莫奈藍(lán)

從《顏色的故事》《色彩列傳》到新近引進出版的《明亮的泥土》，關(guān)于顏料的書籍，打開了我們對于顏色的認(rèn)知。事實上，繪畫與色彩相愛相殺的“糾纏史”，從來都是藝術(shù)史的重要組成部分?！幷?/span>

每個人都有自己偏愛的色感，并樂于在生活里篩選布置：衣料、口紅、燈光、墻面、手機屏幕上來回比較的濾鏡……對色感的充分練習(xí)，叫人覺得顏色是可以被輕松駕馭的。然而新近出版的《明亮的泥土》一書，似乎顛覆了我此前對于顏色的認(rèn)知。原來，顏色不應(yīng)只被看作是抽象的概念，就像法國藝術(shù)家讓·杜布菲說過的那樣，“沒有顏色這種東西，只有帶顏色的材料”。

從顏料著筆的論述有不少，比如維多利亞·芬利的《顏色的故事》，米歇爾·帕斯圖羅的《色彩列傳》系列。與這些書相比，寫《明亮的泥土》的菲利普·鮑爾擁有的職業(yè)化學(xué)家身份為人們開啟了藝術(shù)史之外的嶄新視角：藝術(shù)家如何戴著色彩材料的鐐銬跳舞，化學(xué)工業(yè)的發(fā)展又如何為藝術(shù)家的創(chuàng)作逐步松綁。這本書傳達(dá)了一個不應(yīng)忽略的核心信息：“技術(shù)為藝術(shù)家打開了新的大門……把閃耀著光亮的新工具獻入夢想家手中。”

被輕慢的色料

文藝復(fù)興時期，畫家逐步開始確認(rèn)自己的“藝術(shù)家”的身份，對顏色的執(zhí)迷或被視為“匠氣”

不妨沉浸在“顏色”里，和自己的眼睛玩這樣一場游戲：將結(jié)構(gòu)、線條統(tǒng)統(tǒng)隱去，把入眼的自然世界想象成不同深淺顏色組合的結(jié)果——這實際上也可以想象成一幅繪畫實現(xiàn)的過程：所有明暗和質(zhì)地最終都是由顏料呈現(xiàn)出來的。這種過程與莫奈的建議很有些相像：“走到戶外作畫時，試著忘記面前的事物，諸如樹、房子、田野之類的。就把這里看成一個藍(lán)色小方塊，這里看成一個粉紅色長方形，這里看成黃色條紋，僅僅按照它看起來的樣子來繪制，照搬顏色和形狀?！?/p>

達(dá)·芬奇一定會對這種游戲嗤之以鼻——雖然他堅決提倡藝術(shù)家要盡可能準(zhǔn)確地模仿自然，但他強調(diào)的通路更多是幾何數(shù)學(xué)之類，而不是研究如何研磨彩色的石頭。提香大量使用濃艷的色料，也曾被米開朗琪羅認(rèn)為是次一等的繪畫技巧。在佛羅倫薩的畫家眼中，線構(gòu)比色彩更重要。將“色”排除在藝術(shù)性的宣講之外，可能和達(dá)·芬奇時代的畫家力求確認(rèn)藝術(shù)家的身份不無關(guān)聯(lián)。早期藝術(shù)家樹立的精英標(biāo)高，是要求把自己和古典時期以來進行繪畫作業(yè)的奴隸和工匠們區(qū)分開來，當(dāng)然緊要的就是擁抱嚴(yán)肅的純粹科學(xué)；至于來自化學(xué)的顏料，與煉金術(shù)糾纏不清又過于實用，理應(yīng)要被掩飾掉一些親密度才好。這當(dāng)然不是說這一時期沒有鮮艷的作品，而是說重視智識甚于工藝的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)被確立了下來。

文藝復(fù)興時期，畫家逐步開始確認(rèn)自己的“藝術(shù)家”的身份，而與顏料緊密相關(guān)的化學(xué)在這一時期卻被排除在了科學(xué)殿堂之外。這在某種程度上奠定了一種姿態(tài)，即：藝術(shù)家應(yīng)對顏色保持警惕，對顏色的執(zhí)迷或被視為“匠氣”——這簡直是極嚴(yán)厲的批評了。柯布西耶的說法或許可以視為一個代表：“最重要的是形式，其他一切都應(yīng)該從屬于它……我們還是把顏料管帶來的感官快樂留給染布匠吧?！?/p>

彩色土石的束縛

18世紀(jì)以前，使用群青絕不是隨意的選擇，因此當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)維米爾給戴珍珠耳環(huán)的女孩頭上用了群青，會留下更多感慨與想象

幸好藝術(shù)史沒有忽略色彩，不過可惜的是，研究者們對運用色彩的興趣遠(yuǎn)大過追問這些色彩的來由。似乎脫離了“顏料”的物質(zhì)屬性，抽象的“顏色”才可以更自如地穿行于理論探討的句子里似的。偏偏藝術(shù)史是被物質(zhì)材料把守著的風(fēng)箏，如果不考慮藝術(shù)家所用的物料及其在當(dāng)時社會背景中的境況，那也就不能很好地理解藝術(shù)家的取舍與作品的價值。

藍(lán)色的歷史恐怕是個有代表性的故事。

優(yōu)質(zhì)的群青大概在13世紀(jì)前后開始在西方藝術(shù)中出現(xiàn)——群青來自稀有礦物青金石，這是一種高貴的藍(lán)，是最珍貴的色料。整個中世紀(jì)，青金石都只有今天的阿富汗地區(qū)生產(chǎn)。簡單的研磨會犧牲掉純度，純凈群青的制備過程因而極為復(fù)雜，需要在堿液中多次揉捏，故此原料和制作的成本都極為高昂，只有畫面上的神圣人物才配使用。擅畫圣母的拉斐爾得到諸多包含使用群青要求的訂單，很長一段時間里，群青成為圣母袍的標(biāo)配，幾乎可以反過來根據(jù)藍(lán)袍來尋找畫中的圣母。這個慣例一直延續(xù)到文藝復(fù)興之后的很長時間。也正是這種金貴，使得群青的使用本身就代表了一種虔誠的德行，那些定制品也顯示著買家的財富和他們愿為信仰奉獻的誠意。只要不將群青貴過黃金的價格這一事實拋諸腦后，就必須承認(rèn)：將選擇藍(lán)色的理由僅僅表述成它深刻而謙卑，功能性地與圣母品性相符，實在是有些太過孱弱單薄了。我們有理由認(rèn)為，使用群青絕不是隨意的選擇，它必然是和某種慎重、珍視在一起，因此當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)維米爾給戴珍珠耳環(huán)的女孩頭上用了群青，會留下更多感慨與想象。

18世紀(jì)初，化學(xué)家在實驗中偶然獲得的普魯士藍(lán)打破了群青為藍(lán)色鑄造的高塔。普魯士藍(lán)的價格只有群青的十分之一，成為極有競爭力的替代品。繪畫在這個時刻顯得無比現(xiàn)實——在有同樣效果的情況下，昂貴的材料被舍棄了。不過換個角度來看，這正是化學(xué)進步為藝術(shù)家謀得的一種自由。

顏色的失落

鮮亮的米開朗琪羅讓很多人無法適應(yīng)。暗淡素樸的色調(diào)，似乎才能成全一種懷古，盡管那與當(dāng)時的“真實”可能相去甚遠(yuǎn)

在畫布上操縱色料的不只有藝術(shù)家，還有時間。時間在色料上著力，從沒有人能看到一幅畫作最初與最終的樣子，因為時間從未停筆。

畫家們總是在為不穩(wěn)定的色料苦惱。在琴尼諾的手冊上可以發(fā)現(xiàn)他關(guān)于朱砂的記錄：“它就本性來說不該暴露于空氣中，但在木板上要比在墻上更為持久；因為隨著時間流逝，由于暴露在空氣中，當(dāng)朱砂被使用并放在墻上時，它會變黑?！痹S多中世紀(jì)木版畫上圣徒的紅色罩衫如今看來大多是棕褐色的。這種情況可能更早就被發(fā)覺了，龐貝古城的朱砂墻面就涂上了一層蠟以作保護。

更為觀眾所熟悉的是廣泛的氧化和衰變，使畫面變得黯淡、呈現(xiàn)灰度——有趣的是，我們往往把這種黯淡視為一種沉靜，或者干脆宣稱，那是“時間的痕跡”。值得提醒的是，這種時間畫筆作用后的效果，才是我們對那一時期藝術(shù)品慣有的認(rèn)識。希臘雕塑殘缺，時有泛黃，有一種理所當(dāng)然的美感，但想象它們光潔雪白，甚至帶著剛雕琢完成時的粉屑呢？中世紀(jì)濕壁畫神圣肅穆，但它們在當(dāng)時或許斑斕耀眼。再比如秦始皇兵馬俑，當(dāng)年被埋到地下時也曾被顏料裝扮，我們尚可以從一些色料殘片中復(fù)原它們曾經(jīng)的信息。然而，我們真的會偏愛鮮艷锃亮的兵馬俑嗎？

西斯廷教堂以米開朗琪羅的穹頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》和壁畫《最后的審判》聞名于世。今年夏天走進這間教堂時，逼人的色彩提示我這是經(jīng)年修復(fù)的結(jié)果。教堂的重修在1986年被提出后就遭遇諸多反對聲音，在 1990年代全面竣工。即便所有的清洗和修復(fù)都是最頂級的理念和操作，也保護了原作，人們?nèi)哉J(rèn)為用力過猛——人們大概無法適應(yīng)如此鮮亮的米開朗琪羅吧。暗淡素樸的色調(diào)，似乎才能成全一種懷古，盡管那與當(dāng)時的“真實”可能相去甚遠(yuǎn)。

仰頭看《創(chuàng)世紀(jì)》還讓我想起另一幅場景，上個冬天，在紐約大都會博物館展出了米開朗琪羅特展。全景復(fù)原的《創(chuàng)世紀(jì)》被等比安置在展廳的天頂上——我當(dāng)時覺得是極好的設(shè)計，而那感覺確不及這夏天里仰頭時驚異的萬分之一——大都會和所有的復(fù)制品只能接受永恒的無奈，但這大抵也是大眾傳播的代價。

顏色總是要這樣失落掉的。

也在言語破碎處

詞語似乎無法涵蓋人們在色相間體會到的微妙感受。說起莫蘭迪、馬蒂斯們的時候，他們的名字像是各自的調(diào)色板

作家多麗絲·萊辛的代表作《金色筆記》用了五種顏色作為章節(jié)區(qū)分：黑色筆記描寫非洲與種族；紅色與革命相關(guān)；黃色關(guān)于愛情；藍(lán)色則是她的精神軌跡；最后的金色筆記是人生哲理——記憶的不同主題被歸為種種顏色，氣氛似乎就得到了恰如其分的說明——顏色是辭不達(dá)意時常被想起的另一套語言。

顏色本身要比描述它的詞語多得多，人眼可以感知上百萬種色彩，卻并不能一一表述出來。當(dāng)然，在一些文化中某些顏色會被概念化為更具體的語詞：比如俄語、希臘語等都有兩種完全不同的詞來分別指代深藍(lán)和淺藍(lán)。這大概和他們時常要面對廣袤大海有關(guān)。即便如此，詞語仍無法涵蓋我們在色相間體會到的微妙感受。言語在顏色面前是破碎的。

我也常懷疑，自己描述的紅是否與旁人所講的紅是同一種。因著命名的任意性，這一切都無法察驗。幸而這些似乎并未阻礙我們用色感交流視覺體驗并因此得到快感——我們在說莫蘭迪、馬蒂斯們的時候，不僅僅是在講一個個名字，還帶出不同的屬于他們的色團。他們的名字像是各自的調(diào)色板。

翻譯是最難的事。Earth可以指石土、乃至我們站立的星球。把書名Bright Earth譯成《明亮的泥土》固然是為了強調(diào)顏料這個對象，但也遺憾地少了另外一層會心之意——這個花花世界也是如此光輝炫彩的。

絢爛的星球拿出自己的彩色的泥土，讓人臨摹出一個新的色彩世界來。

在《藝術(shù)與幻覺》中，貢布里希強調(diào)材料是創(chuàng)作不可跨越的語言，藝術(shù)家“無法轉(zhuǎn)錄眼中所見，他只能把所看到的轉(zhuǎn)化成他所應(yīng)用的媒介的語言。他也嚴(yán)格地受縛于媒介所產(chǎn)生的色調(diào)范圍?！比欢囆g(shù)家也并非如此被動，他們也同樣在與色料的周旋中呼喚著新的可能性。寫到印象派畫家時，鮑爾描述了這樣一個場景：“自然是絢麗色相的一支輕快舞蹈，很難通過混合傳統(tǒng)材料來模仿。他們需要一條更寬的彩虹。”

拓寬彩虹，意味著注入更細(xì)膩的分野、更豐沛的細(xì)節(jié)，還有更入微的觀察與更立體的理解。

這個世界又何嘗不需要一條更寬的彩虹呢？

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那些以藝術(shù)家之名命名的顏色

克萊因藍(lán)

“藍(lán)色代表的是天空、水和空氣，是深度和無限，是自由和生命，藍(lán)色是宇宙最本質(zhì)的顏色”，這是伊夫·克萊因眼中的藍(lán)色?？巳R因也憑著對藍(lán)色近乎狂熱執(zhí)著的迷戀在米蘭畫展上展出了八幅涂滿近似群青色顏料的畫板，從此他自創(chuàng)的藍(lán)色系列以“國際克萊因藍(lán)”的名號正式亮相。與那些以獲得藝術(shù)的生命力和張力而使用各種顏色的藝術(shù)家截然不同，克萊因更愿意回歸單純，因為他相信，“只有最單純的色彩才能喚起最強烈的心靈感受力”。這些“單色畫”不但沒有形象，甚至沒有一點一線，只是在畫布上均勻地涂上一種顏色，因此許多人將他的畫作歸為抽象藝術(shù)，但克萊因卻說，“我不是抽象畫家，相反是空間畫家，具象藝術(shù)家，現(xiàn)實主義者，事實上去描繪那個空間我必須身在其中 ”?？巳R因后來舉辦的轟動一時的“空無”展也暗合了他對自身如此精準(zhǔn)的定位。盡管那次展覽僅是一個空蕩蕩的畫廊，但它完美地詮釋了克萊因的信仰和宇宙觀：超越有形之物達(dá)到無形之境，追求人的生命與宇宙精神的和諧統(tǒng)一。這件《空無》作品也在“單色畫”的基礎(chǔ)上朝著非視覺性、非物質(zhì)性的觀念藝術(shù)邁出了更遠(yuǎn)的一步。此后，克萊因創(chuàng)作的《藍(lán)色時代的人體測量》、雕塑《藍(lán)色維納斯》等都給世人留下深刻印象，他用個性化的藍(lán)色為戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)領(lǐng)域開拓了一個嶄新的 “感覺空間”。

莫蘭迪灰

近年來時尚界興起 “霧霾藍(lán)”“高級灰”“蝦米色”等，這些流行的色系來源于一個更高級的名字：“莫蘭迪色系”。莫蘭迪是意大利一位對灰色、簡單、靜物等元素極度癡迷的畫家，可以稱為“高級灰”的鼻祖?！暗惋柡投取焙汀案呒壔艺{(diào)”可以說是莫蘭迪作品的最大特點。莫蘭迪在作畫時，會先用一些鮮艷的色彩打個底，隨后再覆蓋上一層顏料，使得畫面的每個色塊都呈現(xiàn)灰暗的中間色。然而這些“藍(lán)不藍(lán)灰不灰”、看似孤冷而毫無生氣的顏色經(jīng)過莫蘭迪精心巧妙地修改、柔化，不但不臟不沉悶，反而“由內(nèi)而外”散發(fā)出一種暖意，能讓觀者全身心地安靜下來，直透心靈，治愈悲傷。莫蘭迪的性情氣韻正與他簡約單純的畫作一脈相承——“不張揚卻舒緩雅致”。他一生孤寂平凡，不曾娶妻，只廝守著生活中的壇壇罐罐，也因此被人們稱為“僧侶畫家”，一輩子關(guān)注的是生活中的細(xì)枝末節(jié)，因此杯子、盤子等靜物成了他筆下的活物?！拔蚁嘈牛瑳]有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實的了?！蹦m迪曾說過的這句話表明了他的藝術(shù)創(chuàng)作理念。他將瓶瓶罐罐放置在極其簡單的素描中，在真實的物象與筆下的自然中創(chuàng)造一個純凈、空靈的精神世界。

提香紅

前段時間大火的魅族Pro7提香紅系列，手機背面那抹優(yōu)雅高貴的紅色博得了許多消費者的青睞。說到 “提香紅”，可能許多人不知道這個名字的由來。它是以意大利文藝復(fù)興時期的畫家提香·韋切利奧的名字命名的。提香擅長處理光線和色彩且用色大膽、鮮艷明亮，也正因如此常被人們稱作“色彩魔術(shù)師”。在作畫時提香喜歡用紅色打底，后續(xù)涂上其他顏色，使油畫隱約透出微醺的金紅色，洋溢著生命的活力和華貴之美。久而久之，這種獨特技法呈現(xiàn)的高貴又隱秘的“紅”被稱為“提香紅”。（黃瑤 整理）