圖為白俄羅斯庫(kù)巴拉劇院演出契訶夫劇作《海鷗》

短短幾個(gè)月間，《海鷗》屢次飛過(guò)國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)上空：先有立陶宛OKT劇團(tuán)的《海鷗》在中國(guó)各地巡演，又有獲俄羅斯金面具獎(jiǎng)、巴圖索夫?qū)а莸摹逗ｚt》以NTl ive影像現(xiàn)場(chǎng)的形式在各大城市上映。契訶夫的作品中，《海鷗》的排演幾率是最頻繁的，那些起飛于舞臺(tái)的“海鷗”，偶有能像巴圖索夫那樣，徹底釋放了劇場(chǎng)和文本的自由后振翅翱翔；更多的“海鷗”尷尬地折翼在演出中。相較于《萬(wàn)尼亞舅舅》《櫻桃園》及《三姊妹》，契訶夫的這部成名作最受爭(zhēng)議、最曖昧、也最具排演難度——為什么劇作家堅(jiān)持定義它為一部喜??？為什么它持續(xù)地挑戰(zhàn)著一代又一代的導(dǎo)演和演員？為什么一只誕生于1896年的“海鷗”總能在當(dāng)代觀眾中掀起風(fēng)暴？——編者

有許多人以生怯的筆觸討論契訶夫,有更多人以生怯的姿態(tài)排演契訶夫。

1896年 10月 17日，是 《海鷗》首演失敗的日子，來(lái)自于庫(kù)格里的“毀滅性的評(píng)價(jià)”代表庸眾心聲地說(shuō)出了 “它被標(biāo)明為喜劇，但是劇中沒(méi)有什么讓人捧腹的情節(jié)，反倒有個(gè)主人公開(kāi)槍自殺了。請(qǐng)問(wèn)，這算是什么喜?。俊痹诮裉炜磥?lái)，這樣的評(píng)價(jià)本身，混合上 《海鷗》的慘敗，本身何嘗不構(gòu)成一場(chǎng) “喜劇”？

好在斯坦尼和丹欽科攜手的時(shí)代，這一誤會(huì)不過(guò)持續(xù)了兩年。1898年12月17日， 《海鷗》在莫斯科藝術(shù)劇院漂亮地開(kāi)響那一槍，從此在那個(gè)舞臺(tái)的幕布繡上了一只海鷗。有趣的是，《海鷗》的主人公特里波列夫也是一名劇作家，當(dāng)然，是來(lái)不及被繡上幕布就墜落的那種。

并非每一部杰作、每一個(gè)非凡的作者必然得到優(yōu)待，比如 《海鷗》里的特里波列夫：他生為女演員阿爾卡基娜的兒子，有如一出生便被石頭頂住的孤苗，在人世間做瑣碎的掙扎，卻發(fā)現(xiàn)徒勞，最終他像擊落那只海鷗一樣，擊殺了自己。以上劇情發(fā)生在阿爾卡基娜的兄長(zhǎng)索林的莊園，一如《萬(wàn)尼亞舅舅》與 《櫻桃園》，這群劇中人如迎來(lái)季節(jié)的鳥群，飛過(guò)某地，然后生活，然后閑聊，然后戀愛(ài)，然后飛過(guò)湖面般，以不同的形式離開(kāi)。

相較于 《萬(wàn)尼亞舅舅》 《櫻桃園》及 《三姊妹》，作者1895年的這部《海鷗》因主人公最后的自殺，一直徘徊著美學(xué)風(fēng)格的爭(zhēng)議。爭(zhēng)議主要集中于 “海鷗”意象的處理：契訶夫一面反對(duì)易卜生式的技術(shù)用力，一面也在以 “海鷗”串聯(lián)其劇作地基。

在我看來(lái)， 《海鷗》并非是契訶夫的完美之作，但 “心理現(xiàn)實(shí)主義”的母題，首先應(yīng)集中在對(duì)意象本身的解讀，而非在方法論上纏斗，那過(guò)多消耗了人們對(duì)于核心的興趣——《海鷗》的排演罕有美作，卻在未經(jīng)成功建構(gòu)的情況下，屢屢出現(xiàn)解構(gòu)原作的“創(chuàng)作”。打破怪圈的唯一入口，就是回到 “海鷗”，回到意象。對(duì)于契訶夫，少談美學(xué)，多談?wù)軐W(xué)——只因后者，才是復(fù)排契訶夫的真正軟肋。

阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、尤金·奧尼爾的部分作品，以及非洲裔美國(guó)作家?jiàn)W古斯特的《藩籬》，證明這些劇作家讀懂了《海鷗》的哲學(xué)意象，即人的“迷惑與意志”

理解“海鷗”的門檻，不應(yīng)像之前預(yù)設(shè)的這么高。曹禺《北京人》里的曾文清，2013年岡薩雷斯導(dǎo)演的電影《鳥人》里的主人公，那個(gè)最終從窗口跳下的過(guò)氣好萊塢演員，都有著和《海鷗》呼應(yīng)的精神底色。阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、尤金·奧尼爾的部分作品，以及非洲裔美國(guó)作家?jiàn)W古斯特的《藩籬》，無(wú)一不證明這些劇作家是讀懂《海鷗》哲學(xué)意象的一員——這意象就是人的“迷惑與意志”，以及這兩者間永恒的旋轉(zhuǎn)與沖突。

1960年，在紀(jì)念契訶夫誕生100周年的日子里，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文化部主辦的刊物 《戲劇》第一期上，發(fā)表了標(biāo)題為 《契訶夫》的編輯部文章： “在世界上，契訶夫首先創(chuàng)造了這樣一種戲劇，在這種戲劇中，劇中人物幾乎相互并無(wú)沖突。而是所有的這些劇中人物——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是每一個(gè)人以各自的方式，與可詛咒的生活進(jìn)行沖突。”如果契訶夫聞聽(tīng)此言，大概能感受到主流之聲對(duì)他心靈的一點(diǎn)回響。

《戲劇》所談，仍局限于人物與外部世界之矛盾。其實(shí)，推動(dòng)特里波列夫的，和推動(dòng)萬(wàn)尼亞舅舅的，是同一種力量——即人類對(duì)自身的迷惑，人類掙扎的意志之間的沖突，此處強(qiáng)調(diào)的是，這是一種絕對(duì)內(nèi)部的東西。人類對(duì)生活的迷惑往往構(gòu)成喜劇，人類對(duì)生活的意志則意味著悲劇。萬(wàn)尼亞舅舅式的意志未遂，則負(fù)負(fù)得正，成為喜劇。

在《海鷗》一劇中，特里波列夫?qū)ι頌閼騽⊙輪T的母親是迷惑的：“我這個(gè)母親呀，真是一個(gè)古怪的心理病例！”以他的洞察，應(yīng)該不難理解那種時(shí)刻處于舞臺(tái)人格之內(nèi)的狀態(tài)，但以他的情感，卻無(wú)法接受自己身為人子的困局：“我母親不愛(ài)我。她要生活，要愛(ài)，要穿鮮艷的上衣……我不在她眼前，她只有32歲，在我面前，她就是 43了，這就是她恨我的原因?！痹谥蛔非蟊蛔⒁獾哪赣H面前，特里波列夫仍不懈努力著希望喚起對(duì)方的注意，他排演戲劇，發(fā)表文章，但直到上演前母親都懶得翻一翻兒子的劇本，而演出也因她的嘲諷夭折。這種情形一貫如此，之前未變，之后也不會(huì)：兩年后，回到索林的莊園的他們，發(fā)表著特里波列夫作品的那幾頁(yè)也“沒(méi)有被裁開(kāi)過(guò)”。這種徒勞的重復(fù)，使主人公的迷惑如發(fā)熱般加重，直至能清晰地感受到自己有如推石上山的西西弗斯般毫無(wú)意義。

就像所有愛(ài)情的主要功能一樣，與特里波列夫戀愛(ài)的妮娜，一度成為令他擺脫這種迷惑感的支點(diǎn)，但妮娜本身也像一條柔軟無(wú)根的海草，她尚在尋找令自己擺脫迷惑的那條手臂。于是她 “愛(ài)”上了自知永遠(yuǎn)不如托爾斯泰的、那個(gè)以釣魚和戀愛(ài)來(lái)打發(fā)迷惑感的蹩腳文人特里果林。

劇中每個(gè)人都深陷迷惑，如墮夢(mèng)中，瑣碎囈語(yǔ)，同時(shí)又本能地找人施救，而他們尋求救助的對(duì)象卻又是另一個(gè)不堪的迷惑者。這種不曾自我勘破的錯(cuò)位，帶來(lái)一種奇異的荒誕和幽默。人物的 “迷惑”和 “無(wú)意義”，就是契訶夫 “喜劇”的精神母題。而作家所謂的心理現(xiàn)實(shí)主義，絕非強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)感，反倒嵌入了一個(gè)遠(yuǎn)距離審視人物的精妙空間。

“生活近看是悲劇，遠(yuǎn)看是喜劇”。所謂悲欣交集，不過(guò)凝聚于同一事件上，取決于你看它時(shí)所站之心理位置

《海鷗》中最具意志的人物，無(wú)疑是特里波列夫和妮娜。前者的意志，來(lái)自于他逐漸在生活中睜開(kāi)眼睛。正如《契訶夫手記》中所寫，“是失敗讓人睜開(kāi)雙眼”。兩年后的他，再像海鷗般飛到這片巡回地的時(shí)候，感受到的是過(guò)往意志的全面失?。耗赣H依然故我，特里果林依然懦弱而庸俗，而妮娜，與其說(shuō)是在和特里果林的失敗戀愛(ài)中撥開(kāi)迷霧，不如說(shuō)是找了個(gè)止痛片般的“方向”，最好的結(jié)果不過(guò)是在數(shù)十年后成為另一個(gè)母親般的人物。“總之，一切生命，一切，一切，都在完成它們凄慘的變化歷程之后絕跡了……”特里波列夫似乎真正看到了兩年前那出戛然而止的戲劇下面的意志——面對(duì)和迷惑對(duì)抗的全面失敗，除了輕描淡寫的嘆息，自欺欺人的消磨，他產(chǎn)生了一種全新的、更強(qiáng)烈的意志：像打死一只海鷗一樣地打死自己。

這個(gè)戲劇動(dòng)作，其實(shí)在特里波列夫自殺之前就已經(jīng)發(fā)生了，把它具體化，不過(guò)是為了把命運(yùn)隨機(jī)對(duì)人類加以嘲弄的狀態(tài)消滅掉——以人類微不足道的手指，結(jié)束自己渺小個(gè)體的荒誕存在。這是一種強(qiáng)烈的自覺(jué)意志，是自然且濃烈的動(dòng)作，也是特里波列夫一生中迷惑最少、意志最盛的一個(gè)點(diǎn)，因而凝鑄本劇的高潮：一個(gè)在生活的全面迷惑中睜開(kāi)雙眼的人，親手結(jié)束了命運(yùn)的撥弄，他拒絕自己像那只海鷗一樣，被命運(yùn)翻云覆雨的力量操縱。

在契訶夫的戲劇中，人物只要一經(jīng)在生活的迷惑里掙扎或潰敗，就將構(gòu)成悲劇中的喜劇，或喜劇中的悲劇。前者是 《萬(wàn)尼亞舅舅》，后者是 《海鷗》。至于妮娜，那個(gè)失敗也不足以令其睜開(kāi)雙眼的姑娘，則像給自己注入一針嗎啡般產(chǎn)生了淺層次意志——“我是一個(gè)真正的演員了，我在演戲的時(shí)候，感到一種巨大的快樂(lè)，我興奮，我陶醉，我覺(jué)得自己偉大?！笨梢灶A(yù)想，她將像阿爾卡基娜一樣，用生活中的嗎啡支撐一生。而她所謂 “意志”，不過(guò)是精心包裝后的，更為深邃的迷惑。

“你已經(jīng)找到了你的道路，你知道向著哪個(gè)方向走了；可是我呢，我依然在一些幻夢(mèng)和形象的混沌世界里掙扎著，不知道自己為什么寫，為誰(shuí)寫。我沒(méi)有信心，我不知道我的使命是什么。”照我看，這接近存在主義者的言論里，是一個(gè)清醒的痛者對(duì)一個(gè)有幸拿到嗎啡的庸人的羨慕。從生存的本質(zhì)而言，特里波列夫般真實(shí)的混沌，終比愚鈍的、偽造的意志要高貴。

正如之前所言，迷惑與意志，這對(duì)根植于人物深處的、深邃的內(nèi)部矛盾，而非外部世界的狂風(fēng)驟雨，注定了契訶夫戲劇的美學(xué)呈現(xiàn)。文本的哲學(xué)先于美學(xué)。作家的寫作必然會(huì)為哲學(xué)內(nèi)在，裁剪出相應(yīng)的美學(xué)外觀，這才是真正的創(chuàng)作脈絡(luò)。而偏頗于契訶夫作品的論述和復(fù)排，可休矣。

卓別林說(shuō)過(guò)， “生活近看是悲劇，遠(yuǎn)看是喜劇”。這句話，不過(guò)是舞臺(tái)中人的通俗化表達(dá)，卻不妨拿來(lái)當(dāng)作進(jìn)入契訶夫 《海鷗》劇作的低淺門檻。所謂悲欣交集，不過(guò)凝聚于同一事件上，取決于你看它時(shí)所站之心理位置。

在 《海鷗》中，契訶夫替我們勘破了兩個(gè)藝術(shù)的真理，其一：真正的喜劇都是嚴(yán)肅的，并必然蘊(yùn)含著悲劇底色；其二：人，只分被打敗的，和打敗自己的兩種。后者，我們一般稱其為命運(yùn)的英雄——特里波列夫，俄狄浦斯，以及哈姆雷特，都在此列。（作者為影視編?。?/p>