疼痛，是文學(xué)創(chuàng)作的重要母題，也是戲劇創(chuàng)作者們熱衷于表現(xiàn)的人類感知范疇。法國現(xiàn)實(shí)主義戲劇《西貢》亦是一部聚焦人類疼痛之作，編劇兼導(dǎo)演卡洛琳·古伊拉·阮將跨越兩地、跨度40年的故事濃縮于超時(shí)空的“瑪麗餐廳”之中，以其跨文化的獨(dú)特視角、高度生活化的敘事筆觸，為觀眾“再現(xiàn)式”地描繪了一群作為“異鄉(xiāng)人”漂泊在法國的越僑的情感體驗(yàn)和生命歷程。劇中傳遞的“疼痛”，并不等同于純粹肉體意義上的痛感，而更多地指向某種“精神性”的創(chuàng)傷，它既來自創(chuàng)作者自我身份認(rèn)同的撕裂，也來自其觀照歷史時(shí)深沉而悲憫的目光，它們成為一種“幕后推手”或者“隱藏的力量”，嵌入個(gè)體生命、歷史真實(shí)與現(xiàn)實(shí)情感的框架之中，成為構(gòu)筑《西貢》現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的一道厚重底色。

在《西貢》中，如果僅僅沉溺于殖民文化下越僑的疼痛，恐怕難以達(dá)到編導(dǎo)所追求的移情與共鳴。真正賦予《西貢》以鮮活生命力、讓其走進(jìn)不同國別觀眾內(nèi)心深處的，是它所致力展現(xiàn)的宏大時(shí)代背景下個(gè)體關(guān)乎愛與生存的抉擇與命運(yùn)。對于卡洛琳這樣一個(gè)有著社會學(xué)背景的越裔法國女作者，我們在劇作中真切地感受到了她對于自我文化身份的困惑及探尋，她將思路從已有的對于戰(zhàn)爭和殖民的控訴上延伸開去，以溫暖善良的意愿接近普通人的內(nèi)心，拋出了“我將歸向何處”這一關(guān)乎人類共同精神困頓的命題，將劇中人關(guān)于故鄉(xiāng)和愛的故事向觀眾娓娓道來。

卡洛琳在書寫不可逆轉(zhuǎn)的歷史疼痛的同時(shí)，試圖建構(gòu)迎接苦難的多重可能性，那種面對命運(yùn)法輪無情輾軋時(shí)的決絕與篤定，尤其體現(xiàn)在劇中幾位女性人物身上，她們脆弱外表之下的隱忍、樂觀、癡情與堅(jiān)強(qiáng)，猶如照進(jìn)全劇“疼痛”底色之上的一束溫暖明亮的光芒，讓劇目在人物塑造和情感表達(dá)上變得更加生動和立體。那個(gè)被稱為“瑪麗”的越南廚娘，似乎永遠(yuǎn)忙碌于她的廚房，她矮小而智慧、平凡卻溫暖，當(dāng)哥提耶夫人帶來她失聯(lián)多年的兒子死于戰(zhàn)爭的消息時(shí)，這個(gè)起初似乎只是“串場人物”的女性流露出了巨大的悲傷，即使早已從對方的神色中讀懂答案，但她依然打斷了噩耗的傳達(dá)，為的只是保留心中的那份牽掛和念想，甚至往后的每年，她都會穿上自己最美的衣裳宴請友人為兒子慶生，宴會的歡歌中，“痛埋在她心里，無聲無息”的旁白響起，瑪麗的生活依然要繼續(xù)，她以善良和堅(jiān)韌點(diǎn)燃生的希望，終與命運(yùn)握手言和。少女靈為追尋所愛，背井離鄉(xiāng)來到法國，當(dāng)對美好未來的憧憬在愛德華的一系列謊言中幻滅，她在一地雞毛中重新拾起生活的信心，以寬恕和勇敢接受來自命運(yùn)的考驗(yàn)，愛的光芒始終沒有因?yàn)樯畹钠垓_而熄滅，散發(fā)出樸實(shí)卻直指人心的力量。少女梅在戀人豪為活命不得不離開西貢去往法國后，對愛情進(jìn)行了不渝的守望，但由于種種原因，兩顆相愛的心失去了音訊，飽受相思之苦的梅沒有向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，而是選擇獨(dú)自默默地離開，以自己的方式對殘酷的宿命進(jìn)行抗?fàn)?。劇中三位女性共同向我們展現(xiàn)了人類在應(yīng)對苦難時(shí)的多重可能性，她們代表著柔韌，代表著溫暖，代表著善良，但這一切并不妨礙她們成為敢于直面?zhèn)诘挠抡?，疼痛磨礪了她們也成就了她們，在她們的生命底色上抹上了厚重有力的一筆。

“瑪麗餐廳”在劇中是個(gè)多功能的超時(shí)空存在，所有的故事都從這里開始，所有的喜怒哀樂都在這里被書寫和講述，1956年的西貢和1996年的巴黎在這里嚴(yán)絲合縫，如電影蒙太奇般交織出歷史的殘酷與真實(shí)。從某種意義上看，卡洛琳對于“瑪麗餐廳”的處理手法是超現(xiàn)實(shí)的，40年容顏未改的廚娘以及散發(fā)著濃郁越南風(fēng)情的裝潢，它既作為真實(shí)的故事發(fā)生地而立于舞臺，又作為具有高度象征意義的符號而貫穿始終，承載了漂泊于法的越僑揮之不去的“西貢”情結(jié)，寄托了他們關(guān)于回不去的原鄉(xiāng)的美好想象。對于這樣一部以現(xiàn)實(shí)主義為圭臬的戲劇作品，超現(xiàn)實(shí)的戲劇形式與現(xiàn)實(shí)主義的寫作并不相悖，現(xiàn)實(shí)主義本身就指向現(xiàn)實(shí)主義的手法和精神兩個(gè)重要方面。因而，并非以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作題材就是現(xiàn)實(shí)主義的，同樣地，也并非借助了超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法就是非現(xiàn)實(shí)主義的。在創(chuàng)作觀念日漸多元化的當(dāng)下，如果創(chuàng)作者遵循常識、常情、常理的敘述原則，現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)手法上亦可延伸出無限的可能性。若以此為著眼點(diǎn)，《西貢》無疑為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的發(fā)展積累了成功的經(jīng)驗(yàn)。