對(duì)俄羅斯文學(xué)的疏離與誤解 ——論納博科夫的文學(xué)理念與文學(xué)批評(píng)
任何人,只要他有勇氣捍衛(wèi)人類(lèi)美好的信念,如誠(chéng)實(shí)、友誼、信守諾言,愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)家人、自己的家園,尊敬長(zhǎng)者、尊敬父母,具有同情心,時(shí)刻準(zhǔn)備為真理而斗爭(zhēng),不屈服于‘權(quán)貴’的意志,信仰真善美、仁慈,具有同情心及其他‘永恒’的價(jià)值觀,他就可以將自己納入文化精英的范疇。界定文化精英,并不是依據(jù)他所掌握的文化知識(shí),不是看他出了多少本書(shū),不是根據(jù)他的受教育程度,而是根據(jù)他純潔的志向,以及他為真理獻(xiàn)身的精神。
——維?費(fèi)?沙波瓦洛夫:《俄羅斯文明的起源與意義》
一種對(duì)這個(gè)世界上大量的不公和苦難的覺(jué)悟,以及應(yīng)該為此做些什么的負(fù)罪感,這就使我們不可能對(duì)生活持有純審美的態(tài)度。
——喬治?奧威爾:《政治與文學(xué)》
孔子在《論語(yǔ)?里仁》里說(shuō),“君子懷德,野人懷土”。這樣的說(shuō)法,只可當(dāng)作激勵(lì)性話(huà)語(yǔ)來(lái)理解,不可當(dāng)作客觀性話(huà)語(yǔ)來(lái)接受。因?yàn)?,君子懷德,固其分也,但在流落他鄉(xiāng)之日,寂寞惆悵之時(shí),所謂“懷土”之思,也難免會(huì)涌上心頭。而作家與詩(shī)人,乃“君子”中的多情人,故其眷念故國(guó)的“懷土”之情,往往尤顯深厚和熱烈。一般來(lái)講,一個(gè)文學(xué)家,只要在自己的母國(guó)度過(guò)了童年、少年和青年階段,那么,從文化的意義上講,即便他加入外國(guó)國(guó)籍,也很難改變自己的精神國(guó)籍和文化國(guó)籍,就像一只鴿子,即便被關(guān)進(jìn)鸚鵡的籠子里,也仍然是一只鴿子,而不會(huì)變成一只鸚鵡。
然而,納博科夫似乎是這條規(guī)律的例外。就個(gè)性來(lái)看,他從小就是一個(gè)對(duì)社會(huì)抱疏離態(tài)度的人。讀中學(xué)的時(shí)候,“他絕不隨大流,拒絕‘扎堆’,拒斥各種協(xié)會(huì)和社團(tuán),即便在足球場(chǎng)上,他也寧愿選擇守門(mén),而不與其他隊(duì)友一起攻城拔寨。納博科夫的疏離感往往被認(rèn)為是由于高傲,但也可能是他格格不入、甚至是無(wú)心介入的標(biāo)志?!遍L(zhǎng)大成人,他的心性似乎亦未嘗稍變。
對(duì)祖國(guó)俄羅斯,納博科夫的態(tài)度,也是疏離的。自1919年流亡海外,大半生里,他并無(wú)太多的鄉(xiāng)愁,無(wú)論在英國(guó),還是在美國(guó),都能處之晏然,如在鄉(xiāng)邦。當(dāng)然,不能說(shuō)他對(duì)俄羅斯毫無(wú)感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普寧、梅列日可夫斯基和索爾仁尼琴那樣,雖然顛沛流離,萍蹤靡定,但對(duì)故國(guó)及其命運(yùn),卻深表關(guān)念,不忍漠然恝置。
就趣味傾向和精神氣質(zhì)來(lái)看,納博科夫更像是一個(gè)美國(guó)的現(xiàn)代主義作家或后現(xiàn)代主義作家。無(wú)論是俄羅斯流亡海外的先輩學(xué)者,還是“第二撥”和“第三撥”僑民學(xué)者,都認(rèn)為納博科夫是一個(gè)“非俄羅斯”的作家,俄羅斯僑民文學(xué)圈甚至形成了這樣的看法:“納博科夫是一位‘世界主義者’作家,不僅獨(dú)立于俄羅斯文化之外,而且毫無(wú)‘俄羅斯骨血’”。薇拉?蒲寧娜則在1929年12月25日的日記中批評(píng)納博科夫的短篇小說(shuō)《海港》:“就俄文寫(xiě)作而言,簡(jiǎn)直就像是外國(guó)人寫(xiě)的。好一個(gè)馬塞爾!”她也不認(rèn)為納博科夫是一個(gè)純粹的俄羅斯作家,而是將他與法國(guó)作家馬塞爾?普魯斯特歸為一類(lèi)。
本來(lái),重估俄蘇文學(xué),完全可以將納博科夫姑置勿論,但是,他的俄羅斯文學(xué)批評(píng),卻使討論他成了一件很有必要的事情,因?yàn)?,他給人們提供了一面鏡子,從中,可以看到他對(duì)俄羅斯文學(xué)的誤解和偏見(jiàn),也提供了很有價(jià)值的參照物,通過(guò)對(duì)比,人們可以更清晰地看見(jiàn)俄羅斯文學(xué)的意義和價(jià)值。納博科夫的文學(xué)批評(píng)是俄羅斯文學(xué)精神形象的最清晰的顯影劑。
一、 美國(guó)化與非俄羅斯化
在20世紀(jì),有四個(gè)影響很大的俄羅斯裔的作家和詩(shī)人,長(zhǎng)期定居美國(guó)。他們是作家安蘭德、索爾仁尼琴、納博科夫和詩(shī)人布羅茨基。索爾仁尼琴曾獲得美國(guó)參議院授予的“美國(guó)榮譽(yù)公民”稱(chēng)號(hào),但他沒(méi)有加入美國(guó)國(guó)籍,也不曾改變自己精神生活上的俄國(guó)性——崇信上帝,相信彌賽亞,充滿(mǎn)政治熱情,關(guān)心俄國(guó)的命運(yùn),努力思考和回答那些對(duì)俄羅斯來(lái)講極為迫切的問(wèn)題。布羅茨基像索爾仁尼琴一樣,被蘇聯(lián)政府驅(qū)逐出境,人到中年,流亡美國(guó);他雖于1977年加入了美國(guó)國(guó)籍,但卻始終保持著對(duì)俄羅斯問(wèn)題的關(guān)注,將反思俄羅斯問(wèn)題和敘寫(xiě)俄羅斯經(jīng)驗(yàn),當(dāng)作自己寫(xiě)作的重要內(nèi)容。
安蘭德和納博科夫?qū)γ绹?guó)的歸化則是徹底的。他們認(rèn)同美國(guó)的價(jià)值觀和生活方式,甚至以成為美國(guó)公民為榮。但是,比較起來(lái),納博科夫的“非俄羅斯化”問(wèn)題,似乎更嚴(yán)重。在美國(guó)化了的安蘭德身上,我們還可以看見(jiàn)俄羅斯作家最可寶貴的精神品質(zhì)和寫(xiě)作姿態(tài)——介入生活,批判現(xiàn)實(shí),努力在積極的意義上影響讀者的價(jià)值觀和生活態(tài)度。然而,在納博科夫身上,這樣的文學(xué)精神,幾乎蕩然無(wú)存。就文學(xué)批評(píng)來(lái)看,納博科夫傾向于在唯美主義的意義上來(lái)闡釋俄羅斯文學(xué);就寫(xiě)作行為來(lái)看,他幾乎是一個(gè)純粹的非俄羅斯文化現(xiàn)象。他的寫(xiě)作以個(gè)人主義和唯美主義為精神基礎(chǔ),汲汲于對(duì)風(fēng)格和形式的追求,局限于對(duì)個(gè)人內(nèi)心生活的觀察和表現(xiàn)。
納博科夫的精神氣質(zhì)與美國(guó)文化的精神氣質(zhì)極為契合。他對(duì)英美文化的親切感和認(rèn)同感,幾乎與生俱來(lái)。早在孩提時(shí)代,他就自稱(chēng)是一個(gè)“英國(guó)孩子”。1940年,為了遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅和納粹的迫害,他攜猶太人妻子薇拉,帶著年幼的孩子,從法國(guó)來(lái)到了美國(guó)。在美利堅(jiān)合眾國(guó),他不僅毫無(wú)不適之感,而且頗有如歸故里的愜意和自在:“美國(guó)是我唯一在精神上情感上感到歸屬的國(guó)家”;“如今,美國(guó)是我的家鄉(xiāng)。它是我的國(guó)家。那里的知識(shí)生活比世界上任何一個(gè)國(guó)家更適合我。我在那里有更多的朋友,與我心心相印的人比其他任何地方都多?!彼踔琳J(rèn)為自己是一個(gè)“在俄羅斯成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)作家”,就“像亞利桑那州的四月天一樣屬于典型的美國(guó)”。他將自己的文學(xué)也歸入美國(guó)文學(xué)。幾十年前,他給兒子送了一本福樓拜的《包法利夫人》,在扉頁(yè)上寫(xiě)了一句贊美的話(huà):“一部天才之作——法國(guó)文學(xué)的明珠”;后來(lái),他在自己保留的一冊(cè)《阿達(dá)》的扉頁(yè)上,寫(xiě)了完全一樣的贊美:“一部天才之作——美國(guó)文學(xué)的明珠”。一個(gè)人漂泊在外,年深月久,對(duì)所在國(guó)產(chǎn)生認(rèn)同感,也屬于極為正常的事情,但是,像納博科夫這樣徹底歸化的作家,似乎并不多見(jiàn)。
一個(gè)作家認(rèn)同所在國(guó)的文化和文學(xué),這不是問(wèn)題,但是,他不能通過(guò)否定自己的原生國(guó)的文化和文學(xué),來(lái)強(qiáng)化這種認(rèn)同。然而,納博科夫所犯的,正是這樣的錯(cuò)誤。
如果說(shuō),米爾斯基常常用“法國(guó)態(tài)度”來(lái)評(píng)價(jià)俄國(guó)文學(xué),那么,納博科夫則是用“美國(guó)態(tài)度”來(lái)理解和批評(píng)俄國(guó)文學(xué),或者,準(zhǔn)確地說(shuō),是用美國(guó)的“后現(xiàn)代主義態(tài)度”來(lái)批評(píng)俄羅斯文學(xué)。文學(xué)上的“俄國(guó)態(tài)度”,是一種典型的知識(shí)分子態(tài)度。俄羅斯知識(shí)分子有極強(qiáng)的責(zé)任意識(shí)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)——“關(guān)心被侮辱與被損害的人,為人民的命運(yùn)和苦難擔(dān)憂(yōu),致力于為所有人及每一個(gè)人探尋美好的生活之路,在俄國(guó)知識(shí)分子形成之時(shí),就成為其主要特征?!倍砹_斯文學(xué)也有這樣的精神特征。尖銳的問(wèn)題意識(shí),強(qiáng)烈的宗教熱情,博大的人道情懷,對(duì)道德痛苦的極度敏感,以及影響讀者的積極態(tài)度,這些,都是俄羅斯文學(xué)極為重要的精神特征。然而,納博科夫?qū)ψ诮痰膽B(tài)度冷淡,也缺乏介入政治的熱情,就像他自己所說(shuō)的那樣:“我對(duì)宗教的無(wú)所謂態(tài)度跟我在政治社會(huì)方面的不喜歡團(tuán)體活動(dòng)本質(zhì)上是一樣的。”從宗教意識(shí)和民族意識(shí)看,他不會(huì)成為“斯拉夫派”的戰(zhàn)友;從政治態(tài)度和批判精神看,他也不可能是赫爾岑和別林斯基等“西方派”的同志。所以,無(wú)論從哪個(gè)方面看,他都不是一個(gè)特征鮮明的俄羅斯作家。
納博科夫的文學(xué)理念,就其大體來(lái)看,屬于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義譜系。他深受美國(guó)20世紀(jì)50年代流行的文學(xué)趣味和文學(xué)思想的影響。約翰?厄普代克在寫(xiě)給納博科夫的《文學(xué)講稿》的序言中說(shuō):“五十年代強(qiáng)調(diào)個(gè)人的位置,藐視公眾事物,只感受脫離一切的單純的藝術(shù)效果,信仰新批評(píng)理論,即全部信息都包含在作品本身之中,因此,較之以后的六、七十年代對(duì)于納博科夫的思想來(lái)說(shuō),是一個(gè)更為情趣相投的場(chǎng)所?!奔{博科夫用“新批評(píng)”的方法和現(xiàn)代主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)解讀文學(xué)作品,于是,就像他的一位傳記作者所批評(píng)的那樣:“納博科夫開(kāi)啟了一種新的美學(xué),20世紀(jì)后半期的美學(xué),被人稱(chēng)為后現(xiàn)代主義。一種對(duì)純表達(dá)方式、風(fēng)格、形式的感受,這一切被認(rèn)為或當(dāng)成先于或高于真實(shí)性的直接信息。錯(cuò)誤映入了眼瞼:人們混淆了結(jié)果和方式。往好了說(shuō),也不過(guò)是將方式當(dāng)成結(jié)果。”現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的共同之處,是它們都有形式主義傾向。它們對(duì)形式的興趣大于對(duì)意義和道德的興趣。它們貶低思想在文學(xué)和藝術(shù)中的價(jià)值,用納博科夫的話(huà)說(shuō),就是“偉大的思想不過(guò)是空洞的廢話(huà)”。它們對(duì)傳統(tǒng)也極為鄙視,視一切固有的規(guī)范和經(jīng)驗(yàn)為陳腐的教條。
納博科夫的文學(xué)寫(xiě)作,完全符合現(xiàn)代主義的四個(gè)關(guān)鍵特征:“向讀者宣戰(zhàn),向自我意識(shí)宣戰(zhàn),夢(mèng)想非歷史文學(xué),對(duì)意義交流不感興趣?!爆F(xiàn)代主義的其他特征還有,關(guān)心超現(xiàn)實(shí)、多重世界、模擬、非真實(shí)、缺席、省略、涂抹、自我表現(xiàn)和抵抗,納博科夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《阿達(dá)》“完全符合這些特征;同樣,這些特征被公認(rèn)為納博科夫藝術(shù)的主流,一直延續(xù)到他最后一部小說(shuō)《勞拉的原型》?!奔{博科夫的自由主義美學(xué)精神和個(gè)人主義文學(xué)氣質(zhì),使他拒絕任何將自己歸類(lèi)的做法,然而,就像他的一位傳記作家所指出的那樣,“他卻極力強(qiáng)調(diào)‘自由藝術(shù)的內(nèi)在倫理’,強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作是一種神秘化的形式(“偉大的作家總是偉大的魔法師”),強(qiáng)調(diào)風(fēng)格(“我?guī)缀跬耆且粋€(gè)作家,風(fēng)格就是我的一切”);這些觀點(diǎn)呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義對(duì)抗性的、反理性的、反傳統(tǒng)的立場(chǎng),也回響著結(jié)構(gòu)主義對(duì)待藝術(shù)的觀念?!泵绹?guó)的包容性極大的自由主義文化環(huán)境,極大地滿(mǎn)足了他極端化的個(gè)人主義訴求,也給他提供了進(jìn)行唯美主義寫(xiě)作所需要的氛圍和空間。他的小說(shuō)寫(xiě)作中,沒(méi)有俄羅斯文學(xué)的溫柔而內(nèi)斂的調(diào)性,也沒(méi)有俄羅斯文學(xué)涉及本能描寫(xiě)時(shí)的那種克制得近乎羞怯的態(tài)度。有人批評(píng)納博科夫的小說(shuō)寫(xiě)得“殘酷無(wú)情”,批評(píng)他的某些作品“傷風(fēng)敗俗”。他在寫(xiě)作上的某些表現(xiàn),甚至令那些本土的美國(guó)作家,都難以理解和容忍。例如,埃德蒙?威爾遜就批評(píng)他不僅俄語(yǔ)翻譯有問(wèn)題,而且還咄咄逼人,甚至有人身攻擊的行為:“他指責(zé)納博科夫‘文風(fēng)不好’、‘變態(tài)’、勢(shì)利、高傲,甚至故意挑釁,說(shuō)納博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐與施虐傾向’?!蓖栠d沒(méi)有看到,納博科夫的俄羅斯文學(xué)批評(píng),也存在著同樣嚴(yán)重的問(wèn)題。
事實(shí)上,納博科夫與文學(xué)上的“俄國(guó)態(tài)度”的隔膜和沖突,早在歐洲的時(shí)候,就已經(jīng)開(kāi)始了。1932年11月3日,納博科夫從巴黎寫(xiě)信給住在柏林的妻子薇拉,講述了他與幾位俄羅斯流亡作家的話(huà)語(yǔ)沖突:“……晚會(huì)快結(jié)束時(shí),突然爆發(fā)了一場(chǎng)有關(guān)當(dāng)前這個(gè)時(shí)代與青年的激烈爭(zhēng)論,其間,扎伊采夫表達(dá)了基督徒的陳詞濫調(diào),霍達(dá)謝維奇表達(dá)了文學(xué)的陳詞濫調(diào),我那位非??蓯?ài)和圣潔的豐達(dá),表達(dá)了社會(huì)性質(zhì)的感人言論,維什尼亞克時(shí)不時(shí)插上幾句生硬的唯物主義詞語(yǔ),而阿爾達(dá)諾夫和他的那位親戚則保持沉默。我發(fā)揮了我認(rèn)為不存在什么時(shí)代的粗淺想法。”1936年,納博科夫?qū)戇^(guò)一篇他與蒲寧的會(huì)面記,施拉耶爾就從其中的“解開(kāi)木乃伊”一語(yǔ),解讀出了作者的深意:“這個(gè)隱喻不僅包含著納博科夫?qū)ζ褜幈3志嚯x的意味,也包含著掙脫俄羅斯文化束縛的意味,而這束縛是蒲寧甚至從未想要脫離的。”蒲寧被稱(chēng)為俄羅斯古典文學(xué)的最后一位大師。他反對(duì)革命,與布爾什維克為敵,但是,熱愛(ài)俄國(guó),有強(qiáng)烈的社會(huì)正義感,關(guān)心意義世界的問(wèn)題,關(guān)心人類(lèi)的未來(lái)命運(yùn)。所以,納博科夫在與他聊天的時(shí)候,就感覺(jué)處處別扭,甚至覺(jué)得格格不入:“談心、談陀思妥耶夫斯基式的懺悔也不是我感興趣的。我沒(méi)有對(duì)童年時(shí)代吃夠了的花尾榛雞作出反應(yīng),這使得蒲寧,一個(gè)充滿(mǎn)活力的、具有豐富和不文雅的詞匯的老先生感到迷惑不解,我拒絕和他討論世界末日的問(wèn)題使他惱怒。那餐飯快要吃完的時(shí)候,我們相互已經(jīng)徹底厭倦了對(duì)方?!?/p>
在納博科夫的理解中,文學(xué)所關(guān)注和表達(dá)的主要是個(gè)人經(jīng)驗(yàn),而不是社會(huì)經(jīng)驗(yàn);主要是一種內(nèi)心經(jīng)驗(yàn),而不是外在經(jīng)驗(yàn);主要是一種美感經(jīng)驗(yàn),而不是倫理經(jīng)驗(yàn);主要是一種精神現(xiàn)象,而不是社會(huì)現(xiàn)象和政治現(xiàn)象。納博科夫的寫(xiě)作,既沒(méi)有教誨的熱情,也沒(méi)有積極的社會(huì)意識(shí)。他幾乎只為自己寫(xiě)作,只為那些患有政治冷淡癥的唯美主義讀者而寫(xiě)作:“一件藝術(shù)作品對(duì)社會(huì)來(lái)講沒(méi)有什么重要性可言。它只對(duì)個(gè)人有著重要意義;對(duì)我來(lái)講,只有單個(gè)的讀者是重要的?!剐≌f(shuō)不朽的不是其社會(huì)重要意義,而是其藝術(shù),只有其藝術(shù)?!闭?yàn)檫@樣,在解讀果戈理的作品的時(shí)候,他也就特別不能容忍從社會(huì)和政治角度展開(kāi)的闡釋和評(píng)價(jià)。那種從《欽差大臣》里“看出了隱伏的針對(duì)俄國(guó)官場(chǎng)攻擊”的觀點(diǎn),或者認(rèn)為“這個(gè)戲是一個(gè)偉大的諷刺”的看法,在納博科夫看來(lái),都是大謬不然的誤讀和誤解。不僅如此,這部戲里也“沒(méi)有絲毫的教誨性質(zhì)”。納博科夫的認(rèn)知和判斷,與果戈理的作品的實(shí)際情形,顯然大相剌謬。
一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)里,總是包含著說(shuō)服讀者的動(dòng)機(jī)。這種動(dòng)機(jī)有可能是認(rèn)知性的,也有可能是情感性和倫理性的。說(shuō)服的高級(jí)形態(tài),就是教誨。偉大的俄羅斯作家大都是偉大的說(shuō)服者和教誨者。他們循循然善誘人,內(nèi)心充滿(mǎn)表達(dá)真理和教誨讀者的內(nèi)在熱情。俄羅斯作家并不只為自己寫(xiě)作,也不為了“不朽”而只追求“藝術(shù)”。他們有更多和更高的追求。他們的作品不僅具有詩(shī)意的抒情性,也有很強(qiáng)的倫理性的感召力和教誨性。作為俄國(guó)知識(shí)分子的優(yōu)秀代表,他們積極地參與現(xiàn)實(shí)生活,努力尋求解決重大問(wèn)題的最佳方案:“真正的知識(shí)分子總是在思考有關(guān)生活的最重要的問(wèn)題。這甚至不是思考,而是他們每日的生活,就是生活本身。同時(shí),他們認(rèn)為這些問(wèn)題應(yīng)該馬上、在當(dāng)下被解決?!惫昀硪矊儆谀欠N關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的知識(shí)分子作家,甚至干脆就是一個(gè)教誨型的作家。如果他沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考和解決問(wèn)題的焦慮,沒(méi)有教誨的內(nèi)在沖動(dòng),那么,他也許壓根就不會(huì)寫(xiě)那些問(wèn)題意識(shí)很強(qiáng)的諷刺小說(shuō)。在長(zhǎng)篇小說(shuō)和戲劇作品里,果戈理通過(guò)曲折的方式來(lái)教誨;在晚年的《與友人書(shū)信選》里,則通過(guò)直接的方式來(lái)教誨。果戈理的教誨型寫(xiě)作所體現(xiàn)的態(tài)度和精神,就是俄國(guó)文學(xué)的態(tài)度和精神。
總之,俄羅斯文學(xué)的魅力,很大一部分,就來(lái)自于它們的道德熱情和教誨性。如果沒(méi)有這種充滿(mǎn)熱情的教誨意識(shí)和教誨精神,那么,俄羅斯文學(xué)根本就不會(huì)像現(xiàn)在這樣偉大和令人崇敬。納博科夫的一位傳記作者說(shuō):“和母語(yǔ)的割裂加劇了(納博科夫,引者注)在脆弱的現(xiàn)實(shí)和技巧前的昏?!?。納博科夫自己的文學(xué)寫(xiě)作,之所以沒(méi)有達(dá)到十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的偉大境界,之所以沒(méi)有肖洛霍夫和帕斯捷爾納克的敘事作品那樣大的內(nèi)在力量,一個(gè)重要的原因,就是他缺乏俄羅斯文學(xué)面對(duì)世界的博大而深沉的人道主義熱情,缺乏面對(duì)生活的莊嚴(yán)而熱情的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。
二、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的敵意和偏見(jiàn)
自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義興起以來(lái),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)便受到了嚴(yán)重的誤解和歧視。在現(xiàn)代主義者眼中,現(xiàn)實(shí)主義幾乎一無(wú)是處——就倫理來(lái)看,它是陳腐的,就美學(xué)而言,它是丑陋的。現(xiàn)實(shí)主義被當(dāng)作“落后”的同義詞,被視為一種過(guò)時(shí)而可笑的文學(xué)觀念和寫(xiě)作方法?,F(xiàn)實(shí)主義是一切形式主義和唯美主義文學(xué)的天敵,也是后現(xiàn)代主義眼中的集矢之的。
納博科夫?qū)Χ砹_斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的否定,就是現(xiàn)代主義文學(xué)意識(shí)的一種表現(xiàn)。他質(zhì)疑和否定現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),毫不掩飾地宣揚(yáng)自己的“反現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)”:“沒(méi)有什么比‘赤裸裸的現(xiàn)實(shí)主義’老得更快?!笔聦?shí)上,加諸現(xiàn)實(shí)主義前面的“赤裸裸”一語(yǔ),完全是多余的修飾,因?yàn)榧{博科夫反感一切形式的現(xiàn)實(shí)主義。他既不喜歡描寫(xiě)頓河農(nóng)民生活的《靜靜的頓河》,也不喜歡敘述城市知識(shí)分子生活的《日瓦戈醫(yī)生》。他讀了帕斯捷爾納克的長(zhǎng)篇小說(shuō)巨著之后,寫(xiě)信給愛(ài)潑斯坦說(shuō),“那是枯燥老套的玩意兒”;他跟記者說(shuō),從藝術(shù)上看,“《日瓦戈醫(yī)生》很拙劣,笨重,陳腐,做作,老套的場(chǎng)景,沉湎酒色的律師,不可信的女子,浪漫的暴徒,陳腐的巧合”。
納博科夫的非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理念,來(lái)自于他的唯心主義的世界觀和哲學(xué)思想。在他看來(lái),現(xiàn)實(shí)并不具有客觀性,而是“非常主觀的東西。我只能這樣界定:現(xiàn)實(shí)是信息的積累,是特殊化的東西”。納博科夫是一個(gè)內(nèi)傾型和主觀化的作家。正像他的一位新西蘭傳記作家所發(fā)現(xiàn)的那樣,“納博科夫哲學(xué)的第一個(gè)假設(shè)是,意識(shí)是第一性的,‘意識(shí)是世界上唯一真實(shí)的事物,是一切神秘事物中最神秘的一種’?!彼麖?qiáng)調(diào)作家的個(gè)人想象和意識(shí)活動(dòng)對(duì)于寫(xiě)作的意義,“真正的作家創(chuàng)造的是自己的世界,是自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的美妙幻覺(jué)”。也就是說(shuō),重要的不是外在的現(xiàn)實(shí),而是內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn),具體地說(shuō),是作者關(guān)于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的敘述和描寫(xiě)帶給讀者的“顫栗”。
納博科夫蔑視常識(shí)。他將常識(shí)與美對(duì)立起來(lái),甚至與善對(duì)立起來(lái)。他在《文學(xué)藝術(shù)與常識(shí)》中所說(shuō):“常識(shí)是不道德的,因?yàn)槿祟?lèi)的自然品性就像魔術(shù)儀式一樣毫無(wú)理智可言,這種儀式早在遠(yuǎn)古的時(shí)候就存在著。從最壞處說(shuō),常識(shí)是被公共化了的意念,任何事情被它觸及便舒舒服服地貶值。常識(shí)是一個(gè)正方形,但是生活里所有最重要的幻想和價(jià)值全都是美麗的圓形,圓得像宇宙,或像孩子第一次看到馬戲表演時(shí)睜大的眼睛?!边@顯然是一種荒謬的“常識(shí)觀”,因?yàn)?,常識(shí)包含著可靠的生活經(jīng)驗(yàn),也是人們進(jìn)一步發(fā)展自己的認(rèn)知能力和創(chuàng)造力的穩(wěn)定基礎(chǔ)。一個(gè)缺乏最起碼的常識(shí)感的人,不可能真實(shí)地認(rèn)識(shí)生活,不可能正確地理解生活。
納博科夫喜歡奇異的東西,厭惡常態(tài)的東西;喜歡心造的幻象,厭惡客觀的事象。在他的理解中,藝術(shù)本質(zhì)上就是擺脫常識(shí)束縛的“魔術(shù)”和“欺騙”:“所有的藝術(shù)都是欺騙,大自然也是個(gè)騙局。一切都是欺騙”;“小說(shuō)家只是效法大自然罷了?!≌f(shuō)家終歸是大魔法師”。例如,果戈理就是一個(gè)善于制造“謊言”的小說(shuō)家,而他的文學(xué)世界,則是“由虛假的混沌組成的”。納博科夫的這種藝術(shù)觀,不僅否定了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性、客觀性和真實(shí)感,而且否定了藝術(shù)創(chuàng)造的嚴(yán)肅性。如果說(shuō),車(chē)爾尼雪夫斯基的生活高于藝術(shù)的理念,是一種庸俗的唯物主義理論,那么,納博科夫的主觀意識(shí)高于客觀生活的理念,則是庸俗的唯心主義理論。它們都是片面和錯(cuò)誤的。將藝術(shù)的虛擬性和創(chuàng)造性等同于撒謊,這是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的誤解,也是對(duì)藝術(shù)價(jià)值的貶低。契訶夫曾經(jīng)告誡一位作家朋友說(shuō):“首先,我的朋友,不可以撒謊?!囆g(shù)之所以特別好,就因?yàn)樵谒囆g(shù)里不能撒謊。在戀愛(ài)里,在政治里,在醫(yī)療里,都能夠撒謊,能夠騙人,甚至可以欺騙上帝——這樣的事情是有的;然而在藝術(shù)里卻沒(méi)法欺騙?!标P(guān)于藝術(shù)能不能“撒謊”,契訶夫的觀點(diǎn)與納博科夫的主張,截然相反。我們選擇相信契訶夫。因?yàn)?,他的文學(xué)思想來(lái)自于他偉大的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn),也更接近常識(shí)和真理。
在納博科夫看來(lái),小說(shuō)中沒(méi)有真實(shí)的生活信息,所以,“可敬的讀者不會(huì)在一本俄羅斯小說(shuō)里尋找關(guān)于俄羅斯的信息,因?yàn)樗劳袪査固┗蛘咂踉X夫筆下的俄羅斯不是歷史上的普通的俄羅斯,而是由天才個(gè)體想象創(chuàng)造的一個(gè)特殊世界??删吹淖x者關(guān)心的不是一般觀點(diǎn):他感興趣的是特定的視角。他喜歡小說(shuō)不是因?yàn)樗軒椭c人好好相處(用可怕的進(jìn)步人士的話(huà)來(lái)說(shuō));他喜歡小說(shuō)是因?yàn)樗梢晕绽斫夤适轮械拿總€(gè)細(xì)節(jié),他可以欣賞作者希望被欣賞的一切,他在心底微笑,他整個(gè)人都在會(huì)心地微笑,他為那些出自那位編造大師筆下的魔幻意向而激動(dòng)顫栗——那位幻想編織者、魔術(shù)師、藝術(shù)家?!彼麑⒆x者在小說(shuō)中的多樣化的需求,簡(jiǎn)化為單一的顫栗性體驗(yàn)。事實(shí)上,讀者閱讀小說(shuō)的角度,是多種多樣的,并不只按照一種“特殊的角度”來(lái)想象一個(gè)“特殊世界”。還有,小說(shuō)家的敘述和描寫(xiě),并不是倚靠純粹的想象來(lái)展開(kāi),而是必須建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的可靠認(rèn)知和體驗(yàn)之上。托爾斯泰為了替自己未來(lái)的寫(xiě)作收集材料,就向?qū)m廷女官托爾斯泰婭“詳細(xì)地打聽(tīng)了尼古拉一世的私生活,探視了彼得保羅要塞中曾經(jīng)關(guān)過(guò)十二月黨人的獄室,訪(fǎng)晤了十二月黨人以及他們的相識(shí)者等等?!蓖袪査固┊?dāng)初寫(xiě)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,也是如此切切實(shí)實(shí)地收集材料的。
俄羅斯文學(xué)是一種具有雙重特征的文學(xué):既是美學(xué)現(xiàn)象,也是社會(huì)現(xiàn)象;既是內(nèi)傾型的,也是外傾型的;既是特殊的個(gè)人經(jīng)驗(yàn),也是普遍的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。納博科夫注意到了其中的一個(gè)特征,卻忽略了另一個(gè)特征。所以,在他的理解中,十九世紀(jì)的俄羅斯文學(xué),就是一種單向度的文學(xué)現(xiàn)象:它不是社會(huì)現(xiàn)象,不是政治現(xiàn)象,不是倫理現(xiàn)象,只是純粹的美學(xué)現(xiàn)象:“十九世紀(jì)的俄國(guó)除了在美學(xué)價(jià)值之外所有其他精神層面的發(fā)展中,并沒(méi)有以同樣異常的速度達(dá)到能與西方最古老國(guó)家的文化相比肩的高度,因?yàn)闉槿绱?,美學(xué)價(jià)值的奇跡般的奔涌才可能在這樣一個(gè)年輕的文明內(nèi)部發(fā)生?!边@段文字里,至少包含著三個(gè)值得商榷的判斷。一個(gè)是,“在美學(xué)價(jià)值之外所有其他精神層面的發(fā)展中”,十九世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)真的沒(méi)有達(dá)到“能與西方最古老國(guó)家的文化相比肩的高度”嗎?另一個(gè)是,僅僅將俄羅斯文學(xué)看作一個(gè)“美學(xué)奇跡”是不是全面?最后一個(gè)是,俄羅斯文學(xué)只是一個(gè)在“年輕的文明內(nèi)部發(fā)生”的偉大現(xiàn)象嗎?它的發(fā)展與世界別國(guó)文學(xué)的影響沒(méi)有關(guān)系嗎?
對(duì)納博科夫來(lái)說(shuō),文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)自足的世界,因而,“當(dāng)一個(gè)作家開(kāi)始對(duì)‘什么是藝術(shù)’‘什么是藝術(shù)家的責(zé)任’等諸如此類(lèi)的問(wèn)題感興趣時(shí),他便已經(jīng)迷失了。”他自己切入文學(xué)的“唯一視角就是我對(duì)文學(xué)的興趣——也就是說(shuō),從藝術(shù)的永恒性和個(gè)人天才的角度來(lái)看”;這樣,他所看到的陀思妥耶夫斯基,就名不副實(shí),“算不上一位偉大的作家,而是可謂相當(dāng)平庸——他的作品雖不時(shí)閃現(xiàn)精彩的幽默,但更多的是一大片一大片陳詞濫調(diào)的荒原”。他厭惡陀思妥耶夫斯基的理想主義傾向,尖銳地批評(píng)他“對(duì)普通俄國(guó)人作了一種非常不自然的、完全病態(tài)的理想化”。他否定陀思妥耶夫斯基在文學(xué)上的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性特征,說(shuō)他“從來(lái)沒(méi)有擺脫歐洲神秘小說(shuō)和感傷小說(shuō)對(duì)他的影響?!铀纪滓蛩够诤芏喾矫孀屓穗y以恭維,例如,缺乏品位,處理人物方式單調(diào),個(gè)個(gè)都有前弗洛伊德情結(jié),沉溺于描寫(xiě)人類(lèi)尊嚴(yán)所承受的種種不幸?!彼麑⑼铀纪滓蛩够鶜w入缺乏創(chuàng)造力的、靠模仿別人寫(xiě)作的平庸作家之列。
納博科夫?qū)κ攀兰o(jì)的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng),也極為不滿(mǎn),甚至充滿(mǎn)敵意,視之為一種消極的文化現(xiàn)象,甚至視之為像專(zhuān)制政府一樣可怕的破壞性力量。那些擁有“反政府的、關(guān)心社會(huì)公益的實(shí)用主義批評(píng)觀”的批評(píng)家,即“當(dāng)時(shí)激進(jìn)的有著公民意識(shí)的政治思想家們”,與那些政府豢養(yǎng)的“惡棍”和“反對(duì)派們”相比,他們“一般來(lái)說(shuō)在文化、誠(chéng)信、抱負(fù)、腦力以及品性方面都要高出太多”。但是,從藝術(shù)角度來(lái)看,“他們和政府一樣令人頭痛。政府和革命,沙皇和激進(jìn)派,在藝術(shù)上是一樣的菲利士人。激進(jìn)的批評(píng)家與君主專(zhuān)制相抗?fàn)?,但他們也發(fā)展了自己的專(zhuān)制統(tǒng)治。他們一心要強(qiáng)制推行的那些口號(hào)、觀念、理論,其本身對(duì)藝術(shù)而言就和體制內(nèi)的保守主義一樣格格不入。他們對(duì)作家的要求是一個(gè)中心思想,除此之外都是胡扯,在他們看來(lái)一本書(shū)要稱(chēng)得上好書(shū),就必須有造福于民的實(shí)際用途。這是他們的熱情中最致命的一個(gè)缺陷。他們真誠(chéng)而勇敢地追求提倡自由和平等,但是他們又要綁架藝術(shù)以服務(wù)于當(dāng)下的政治,這是在違背他們自己的信條。沙皇認(rèn)為作家應(yīng)該是國(guó)家的仆人,激進(jìn)的批評(píng)家則認(rèn)為作家應(yīng)該是大眾的仆人?!奔{博科夫?qū)κ攀兰o(jì)俄羅斯文學(xué)批評(píng)的理解和評(píng)價(jià),顯然是簡(jiǎn)單化和不公正的。他脫離俄羅斯的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境,看不到那些勇敢的批評(píng)家在思想啟蒙和社會(huì)進(jìn)步方面所發(fā)揮的巨大作用,同時(shí),也忽視了他們?cè)谒囆g(shù)上的良好修養(yǎng),忽視了他們?cè)谔岣叨砹_斯作家的藝術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)技巧方面所作出的巨大貢獻(xiàn)。
1934年2月16日,在寫(xiě)給瓦季姆?魯?shù)履虻男胖?,索菲亞大學(xué)的俄羅斯文學(xué)教授、契訶夫研究專(zhuān)家彼得?比奇利曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)納博科夫:“他的技藝現(xiàn)在已經(jīng)登峰造極,單憑這技藝有時(shí)就能直接俘獲讀者。但我自己也解釋不清,為什么他總有點(diǎn)令人反感的地方——并不冷酷,也不是心術(shù)不正。寫(xiě)得聰明、才華橫溢、極具藝術(shù)性,但是——并不怡人,因此難說(shuō)不會(huì)曇花一現(xiàn)。”為什么納博科夫“并不怡人”呢?缺乏俄羅斯文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神、道德熱情和知識(shí)分子氣質(zhì),也許是最為根本的原因。
三、 缺乏事實(shí)感和歷史感的簡(jiǎn)單化認(rèn)知
納博科夫?qū)ξ膶W(xué)問(wèn)題的理解和闡釋?zhuān)瑤в袠O大的主觀化和封閉化傾向。他像高爾基筆下的克里姆?薩姆金一樣,欣賞頹廢主義藝術(shù),喜歡簡(jiǎn)單地懷疑一切和否定一切。無(wú)論對(duì)具體的文學(xué)內(nèi)部問(wèn)題,還是宏觀的文學(xué)外部問(wèn)題,納博科夫所提供的概括性判斷,往往都是簡(jiǎn)單化甚至錯(cuò)誤的,與實(shí)際情形,頗有出入,大不相侔。例如,他將陀思妥耶夫斯基貶為“二流藝術(shù)家”,認(rèn)為高爾基“作為一個(gè)創(chuàng)作型藝術(shù)家的地位可謂無(wú)足輕重”,這些,都是錯(cuò)誤的認(rèn)知和判斷。
陀思妥耶夫斯基固然有不少可以質(zhì)疑的問(wèn)題,例如,他對(duì)沙皇的輸誠(chéng)態(tài)度,他的極端性質(zhì)的民族主義立場(chǎng),他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的違情悖理的肯定和贊美,都顯示出他極為庸陋的一面,但是,在小說(shuō)寫(xiě)作上,他卻極大地超越了政治態(tài)度、民族意識(shí)和戰(zhàn)爭(zhēng)倫理上的狹隘性,寫(xiě)出了充滿(mǎn)宗教情懷和人道主義精神的偉大作品,因而,可以毫無(wú)愧色地躋身于俄羅斯第一流小說(shuō)家的行列。在二十世紀(jì),他甚至獲得了比托爾斯泰還要多的認(rèn)同和贊譽(yù)。許多學(xué)者和批評(píng)家,例如巴赫金、梅列日可夫斯基和布羅茨基等,常常通過(guò)貶低托爾斯泰來(lái)肯定陀思妥耶夫斯基。布羅茨基就將作家分為兩類(lèi):以托爾斯泰為代表的“復(fù)制現(xiàn)實(shí)派”,具有可模仿性,但是缺乏持久生命力的,而以陀思妥耶夫斯基為代表的“描述心靈派”,是“少數(shù)派”,但更有力量和前途:“其描述是如此徹底全面,以至你為沒(méi)有見(jiàn)過(guò)此人而高興。合上他的書(shū)就像醒來(lái)時(shí)換了一個(gè)面孔。”盡管這些“貶托挺陀派”批評(píng)家的基本判斷,大可商榷,但他們的態(tài)度和觀點(diǎn)卻足以證明:納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够馁H低和否定是簡(jiǎn)單和錯(cuò)誤的,是完全站不住腳的。
高爾基的文學(xué)地位,也絕不是“無(wú)足輕重”的,因?yàn)?,單憑“自傳三部曲”和長(zhǎng)篇小說(shuō)《?,?高爾杰耶夫》,他就可以在俄羅斯文學(xué)上占據(jù)一席遠(yuǎn)比納博科夫重要的位置,甚至可以跟俄羅斯第一流作家相提并論。納博科夫說(shuō)高爾基的長(zhǎng)篇小說(shuō)《母親》“實(shí)屬二流之作”,固為“的論”,但是,他對(duì)短篇小說(shuō)《在木筏上》(1895年)的戲謔式解讀,卻是簡(jiǎn)單化的。關(guān)于這篇小說(shuō),他下了這樣的判斷:“全文沒(méi)有一個(gè)生動(dòng)的詞,沒(méi)有一句話(huà)不是陳腔濫調(diào);它充其量就是一堆粉色的糖果,沾了些為了讓故事更誘人的足夠多的煤灰”;事實(shí)上,姑且不論這篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的緊湊,不論它在比較描寫(xiě)上的高明,單從對(duì)俄羅斯國(guó)民性的“庸俗”和“丑惡”的批判來(lái)看,高爾基的描寫(xiě)就很是不俗,包蘊(yùn)著令人震撼的力量,就像高爾基的同時(shí)代人列米佐夫所說(shuō)的那樣:“高爾基魅力的實(shí)質(zhì)在于,他在一群騙子中間、在毫無(wú)人性和尚且保留些許人性的氛圍中,用新的形象大聲說(shuō)出了人類(lèi)生命最需要的東西——人的尊嚴(yán)。”還有,關(guān)于《在木筏上》,契訶夫的評(píng)價(jià)非常高。1899年1月3日,他在從雅爾塔寫(xiě)給高爾基的信中說(shuō):“您一點(diǎn)也不粗野,您很聰明,有很細(xì)膩和優(yōu)雅的感受力。您最好的作品是《在草原》和《在木筏上》,關(guān)于這個(gè)我在信中對(duì)您說(shuō)過(guò)了嗎?這是很高級(jí)的、可作典范的作品,從中可以看出您是一個(gè)受過(guò)良好教育的藝術(shù)家。相信我并沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)?!逼踉X夫的評(píng)價(jià),無(wú)疑更可靠,因?yàn)樗蠈?shí)際情況。
納博科夫排斥文學(xué)的功利性?xún)?nèi)容。他習(xí)慣于將文學(xué)從社會(huì)和歷史中提純出來(lái),僅僅當(dāng)作一個(gè)文本現(xiàn)象或者意識(shí)現(xiàn)象。為了宣揚(yáng)自己的絕對(duì)化的文學(xué)思想,他硬是將自己的觀點(diǎn)塞給了契訶夫:“他的結(jié)論是:純粹的藝術(shù)、純粹的科學(xué)、純粹的學(xué)問(wèn),他們不和大眾發(fā)生直接的聯(lián)系,但最終來(lái)看,它們的成效會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那些慈善家們的笨拙糊涂的努力?!彼耆雎粤诉@樣一個(gè)事實(shí),那就是,契訶夫雖然溫和、低調(diào)而內(nèi)斂,但卻不是一個(gè)“不和大眾發(fā)生直接聯(lián)系”的文學(xué)“純粹”論者。他就生活在大眾之中,他身體力行,為他們辦學(xué)校、辦醫(yī)院、辦孤兒院,“比如,在建學(xué)校的時(shí)候,事無(wú)巨細(xì)他都參與其中,他得和工人、磚瓦匠、火爐安裝工以及木匠打交道;他親自購(gòu)買(mǎi)所有的建筑材料,小到瓷磚和爐門(mén),還親自到建筑工地監(jiān)工”——人們完全可以根據(jù)納博科夫所引用的楚科夫斯基的回憶,來(lái)否定他借契訶夫之名宣揚(yáng)的“純粹論”。
納博科夫厭惡有目的文學(xué)。他對(duì)文學(xué)中的“意識(shí)形態(tài)”和“寓意”尤其痛恨,并發(fā)明了“意識(shí)形態(tài)毒藥”這樣一個(gè)惡謚,以表達(dá)自己對(duì)它的不滿(mǎn)和鄙棄。他認(rèn)為“寓意”這個(gè)惡魔,從十九世紀(jì)四十中葉開(kāi)始影響俄國(guó)小說(shuō),到二十世紀(jì)中葉則徹底扼殺了俄羅斯小說(shuō)。他替托爾斯泰開(kāi)脫,認(rèn)為他的小說(shuō)里,“意識(shí)形態(tài)如此溫和、曖昧,又遠(yuǎn)離政治”,“歸根到底,作為一個(gè)思想家,托爾斯泰感興趣的只是生與死的問(wèn)題,畢竟,沒(méi)有哪一個(gè)藝術(shù)家能回避這些主題。”納博科夫的辯解全然是多余的,因?yàn)?,托爾斯泰的意識(shí)形態(tài)并不十分溫和,更不是“曖昧”的,而是堅(jiān)實(shí)、坦率而明晰的,無(wú)論是他在言論性文本中宣達(dá)的“不以暴力抗惡”和“愛(ài)仇敵”的宗教意識(shí)形態(tài),即“宏大的博愛(ài)精神和寬恕一切的精神”,還是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中諷刺絕對(duì)權(quán)力的窮兵黷武和自大狂傾向的歷史意識(shí)形態(tài),無(wú)論是《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于婚姻、家庭、土地和財(cái)產(chǎn)的倫理意識(shí)形態(tài),還是《復(fù)活》中批判俄羅斯政府、法庭和監(jiān)獄的政治意識(shí)形態(tài),都是非常尖銳和明確的,沒(méi)有一絲一毫的含混和曖昧。將托爾斯泰感興趣的“問(wèn)題”僅僅縮小為“生與死”,這是對(duì)他的文學(xué)精神極大的誤解和消解——普列漢諾夫用嘲笑的語(yǔ)調(diào)談?wù)撏袪査固┑摹吧烙^”,納博科夫以贊許的語(yǔ)調(diào)談?wù)撏袪査固┑摹吧烙^”,然而,他們的認(rèn)知都是簡(jiǎn)單化的。要知道,托爾斯泰文學(xué)世界的邊疆是遼闊的,而他的文學(xué)意識(shí)形態(tài),則包含著人類(lèi)生活中幾乎所有那些重大的問(wèn)題。
在文學(xué)認(rèn)知和評(píng)價(jià)中,納博科夫不僅有“去意識(shí)形態(tài)化”的問(wèn)題,也有“非歷史化”和“非現(xiàn)實(shí)化”的傾向。在他的觀念里,文學(xué)不是外在的現(xiàn)實(shí)生活的鏡像和民族生活的心像,而僅僅是個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá),所以,他反復(fù)強(qiáng)調(diào),“不要去俄羅斯小說(shuō)中尋找俄羅斯的靈魂:要去那里尋找天才的個(gè)體。把目光投向著作本身,而不是其結(jié)構(gòu)背景——也不是盯著結(jié)構(gòu)背景的人們的臉。”此處的所謂“背景”,就是作品的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境,是故事來(lái)已展開(kāi)的歷史氛圍。然而,納博科夫卻要把文學(xué)從這樣的背景中提純出來(lái)。這就仿佛把一棵樹(shù)從大地上連根拔起一樣,必然造成文學(xué)的歷史感和社會(huì)意義的喪失。
本來(lái),俄羅斯文學(xué)所表現(xiàn)的題材和主題,也是豐富多樣的——既有美學(xué)范疇的,也有倫理范疇的;既有心理層面的,也有社會(huì)層面的;既有歷史層面的,也有現(xiàn)實(shí)層面的;既有宗教性的內(nèi)容,也有政治性的內(nèi)容;既有對(duì)生的渴望,也有對(duì)死的恐懼;既有和平時(shí)期的歡樂(lè),也有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的痛苦。然而,納博科夫否定了文學(xué)與這些問(wèn)題的復(fù)雜關(guān)系,僅僅將俄羅斯文學(xué)的題材和主題,縮略到一個(gè)狹窄的問(wèn)題上。這個(gè)問(wèn)題,就是他津津樂(lè)道的“poshlust”。
在納博科夫看來(lái),俄國(guó)文學(xué)的一個(gè)靈魂性的主題,就是表現(xiàn)和批判“庸俗”,即“poshlust”:“自從俄國(guó)開(kāi)始思考以來(lái),直至在她過(guò)去這二十五年里一直忍受的特殊政權(quán)的影響下,她的思想變成了空白的那個(gè)時(shí)期為止,受過(guò)教育的、敏感的、有自由思想的俄國(guó)人尖銳地感覺(jué)到鬼鬼祟祟的、病態(tài)的poshlust的意味。在我們所接觸到的國(guó)家里,我們始終覺(jué)得德國(guó)似乎是這樣的一個(gè)國(guó)家,在那里非但poshlust沒(méi)有遭到譏笑,倒反而成為民族精神、習(xí)慣、傳統(tǒng)和普遍氣氛的一個(gè)重要組成部分,盡管在此同時(shí)屬于一個(gè)更加浪類(lèi)型的善意的俄國(guó)知識(shí)分子輕易地、太輕易地,接受了德國(guó)哲學(xué)和文學(xué)之偉大傳說(shuō);因?yàn)橐姓J(rèn)有可怕的一絲poshlust貫穿歌德的《浮士德》,需要一個(gè)超級(jí)俄國(guó)人。”這顯然是一個(gè)簡(jiǎn)單化的概括。因?yàn)椋砹_斯文學(xué)的主題,遠(yuǎn)非這一概念所能涵蓋。更為嚴(yán)重的是,在這一概念里,我們還看見(jiàn)了納博科夫的“超級(jí)俄國(guó)人”的狹隘的民族意識(shí),即對(duì)德國(guó)的含著嚴(yán)重偏見(jiàn)的詆毀。
納博科夫是一個(gè)有美學(xué)潔癖的人。他不能容忍美學(xué)上的庸俗。凡一切自己不喜歡的,他都加之以poshlust的評(píng)價(jià)。所以,他所說(shuō)的庸俗文學(xué),固然包含著那些畸形和病態(tài)的文學(xué),但也包含著那些其實(shí)并不庸俗的文學(xué)。他說(shuō),“文學(xué)是poshlust的最適宜的滋生地之一,我所說(shuō)的poshlust文學(xué)并不是被冠以低俗的東西,或者英國(guó)通常被歸入‘廉價(jià)恐怖’之列、在俄國(guó)則稱(chēng)之為‘黃色小說(shuō)’的東西。一眼就能看出的文學(xué)糟粕,很奇怪,有時(shí)也包含著一個(gè)健康的成分,很容易被孩子與頭腦簡(jiǎn)單的人所接受?!切充N(xiāo)書(shū),那些‘激動(dòng)人心、深邃和優(yōu)美的’長(zhǎng)篇小說(shuō);正是這些‘高尚、濃烈’的書(shū)籍包含著并提煉出了poshlust的精華。”顯然,“激動(dòng)人心、深邃和優(yōu)美的”的長(zhǎng)篇小說(shuō)和“高尚、濃烈”的書(shū)籍,就不是因?yàn)槿の渡系挠顾祝衼?lái)納博科夫的厭惡,而是因?yàn)樗麄冊(cè)诿缹W(xué)精神和倫理精神上,與納博科夫格格不入——他素來(lái)不喜歡那種崇高的和優(yōu)美的文學(xué),就像他不喜歡《堂吉訶德》《罪與罰》《靜靜的頓河》和《日瓦戈醫(yī)生》一樣。他先將自己不喜歡的“崇高”而“優(yōu)美”的文學(xué),歸入poshlust一類(lèi),再賦予它們以虛假的性質(zhì):“poshlust不僅顯然是毫無(wú)價(jià)值可言的東西,而且是假的珍貴、假的美、假的聰明、假的嫵媚。”用poshlust這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析作品,固然很省事,但效果也有限。poshlust也許有助于分析契訶夫和果戈理的作品,但卻很難用它來(lái)分析屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。
納博科夫在文學(xué)認(rèn)知上的簡(jiǎn)單化傾向,還體現(xiàn)在他對(duì)十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)與20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的錯(cuò)誤分析和簡(jiǎn)單化判斷上。
如何解釋十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的群星燦爛的繁榮,如何解釋蘇聯(lián)文學(xué)的轉(zhuǎn)向和非俄羅斯化,是兩個(gè)特別令人著迷的問(wèn)題,也是難度非常大的問(wèn)題。在《俄羅斯文學(xué)講稿》中,納博科夫用了一章的篇幅來(lái)分析這些問(wèn)題。在《俄羅斯作家、審查官及讀者》一章里,納博科夫?qū)⑹攀兰o(jì)的俄羅斯文學(xué)與二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)對(duì)立起來(lái),只將它們視為兩種制度的產(chǎn)物,反對(duì)將它們看作一個(gè)整體。事實(shí)上,這兩種形態(tài)的文學(xué),既有內(nèi)在品質(zhì)上的差異性,又有規(guī)約模式上的同構(gòu)性。
在他看來(lái),蘇維埃時(shí)期的俄羅斯文學(xué),“是典型的地方性文學(xué),可謂一片荒蕪”。那么,“蘇聯(lián)文學(xué)”的為什么如此不堪呢?納博科夫的回答是:因?yàn)?,它生存于一個(gè)缺乏自由的寫(xiě)作環(huán)境;因?yàn)?,蘇維埃國(guó)家對(duì)文學(xué)進(jìn)行強(qiáng)制性管理。它有一個(gè)“奇妙的發(fā)明”——“讓整個(gè)文學(xué)團(tuán)體只書(shū)寫(xiě)為國(guó)家所認(rèn)可的東西”。他對(duì)“蘇聯(lián)政府”的文學(xué)政策和文學(xué)管理模式的批評(píng),非常尖銳:“事實(shí)上從一開(kāi)始蘇聯(lián)政府就為一種特定的文學(xué)打基礎(chǔ),這是一種原始的、畫(huà)地為牢的、政治性的、由警察控制的、徹底保守而又傳統(tǒng)的文學(xué)。蘇聯(lián)政府以讓人嘆服的坦誠(chéng)宣布文學(xué)是國(guó)家的工具,這與舊政權(quán)謹(jǐn)小慎微、三心二意、雜亂無(wú)章的企圖不可同日而語(yǔ)。在過(guò)去的四十年里,這一詩(shī)人與警察之間達(dá)成的快樂(lè)協(xié)議履行得滴水不漏。其成果即所謂的蘇聯(lián)文學(xué),這種文學(xué)是保守的中產(chǎn)階級(jí)文學(xué),因其對(duì)政府各種觀點(diǎn)的溫順詮釋而無(wú)可救藥地枯燥?!奔{博科夫?qū)Α疤K聯(lián)文學(xué)”的批評(píng)不能說(shuō)全然沒(méi)有道理,但是,他的一些基本的判斷,卻是站不住腳的。例如,他將“蘇聯(lián)文學(xué)”文學(xué)定義為“保守的中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”,就是大謬不然的,因?yàn)?,它本質(zhì)上是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”,或者,按照列寧的說(shuō)法,就是“黨的文學(xué)”,而不是什么“中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”。更為嚴(yán)重的問(wèn)題,見(jiàn)之于他對(duì)“舊政權(quán)”的“文學(xué)管理心理學(xué)”和“文學(xué)管理倫理學(xué)”的認(rèn)識(shí)和判斷。與其說(shuō)“舊政權(quán)”在文學(xué)管理上有時(shí)也許是“謹(jǐn)小慎微”的,但更多的時(shí)候,則毋寧說(shuō)是肆無(wú)忌憚的,其手段之惡辣,一點(diǎn)兒也不輸給顛覆它并接續(xù)它的新政權(quán)。
俄羅斯著名傳記作家愛(ài)德華?拉津斯基在他的作品中,真實(shí)地記錄了沙皇政府對(duì)作家和詩(shī)人的控制和迫害。沙皇尼古拉建立了秘密警察,即由“思想劊子手”本肯多夫伯爵領(lǐng)導(dǎo)的臭名昭著的“第三廳”:“第三廳的主要力量是它隱蔽的秘密特工。他們遍布全國(guó),無(wú)處不在。近衛(wèi)軍中、軍隊(duì)中、各部委中、圣彼得堡的沙龍里、劇院里、化妝舞會(huì)上,甚至在妓院里,到處都有他們的身影?!彼麄儾粌H監(jiān)視普通公民,而且監(jiān)督皇室成員。作家更是秘密警察的重要的盯防對(duì)象,“因?yàn)樯郴手老奈淖衷跉W洲引起過(guò)暴亂”:“尼古拉禁止作家批評(píng)政府,甚至禁止他們贊揚(yáng)政府。用他的話(huà)來(lái)說(shuō)就是:‘我不讓他們干預(yù)我的任何事務(wù)?!瘒?yán)格的審查制度建立起來(lái)了。任何有一絲雙關(guān)語(yǔ)義或者‘可能削弱上級(jí)權(quán)威以及法律的忠誠(chéng)和自動(dòng)服從’的文字都不得付印。審查官刪除的文字不得以省略號(hào)代替,以免讀者‘思考被禁的內(nèi)容可能是些什么東西?!环N文責(zé)自負(fù)的意識(shí)永久地進(jìn)入了俄國(guó)作家的頭之中,但這種責(zé)任不是對(duì)上帝或良心的責(zé)任,而是對(duì)沙皇或國(guó)家的責(zé)任?!笔攀兰o(jì)四十年代的歐洲革命,讓沙皇尼古拉恐懼萬(wàn)分,進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)文學(xué)的全面管控:“幾乎一切都被禁止了。偉大的作家果戈理曾是沙皇喜愛(ài)的一位作家,但是他的作品也被禁了。另外一位偉大的作家亞歷山大屠格涅夫在果戈理死后寫(xiě)了一份充滿(mǎn)深情的訃告。他因此被關(guān)了一個(gè)月,然后被趕出首都?!闭畬?duì)作家的不信任,是無(wú)區(qū)別的,無(wú)論是激進(jìn)的“西歐派”,還是保守的“斯拉夫派”,“兩種言論都被禁止了。所有的思想都受到了迫害?!奈骰山淌诟窭Z夫斯基說(shuō):‘我們有理由傷心絕望……形勢(shì)日趨惡劣,難以忍受。很多正派人士陷入絕望中,冷眼旁觀,等待著這個(gè)世界分崩離析的那一天?!痹诶蛩够磥?lái),沙皇就是“布爾什維克的先驅(qū)”——他所創(chuàng)建的秘密警察和“專(zhuān)制、東正教和民族性的公式”,“在俄羅斯流傳不朽”,起了極壞的示范作用。
然而,納博科夫卻看不到現(xiàn)實(shí)與歷史的這種關(guān)聯(lián)性。他對(duì)俄羅斯兩個(gè)時(shí)期文學(xué)的認(rèn)識(shí),缺乏政治眼光和歷史意識(shí),顯示出一種情緒化和簡(jiǎn)單化的傾向。從他的判斷力,我們固然可以感受到一種強(qiáng)烈的不滿(mǎn)和否定情緒,但是,卻無(wú)法獲得可靠的真實(shí)信息。一切簡(jiǎn)單化的概括,都必然是片面的,也都必然缺乏最起碼的事實(shí)感。
四、“蝴蝶迷”的唯美主義饕餮和偏見(jiàn)
納博科夫是一個(gè)蝴蝶愛(ài)好者。他從小就喜歡捕蝴蝶。這個(gè)很另類(lèi)的愛(ài)好,他至老猶且未改,正像他的一位研究者所說(shuō)的那樣:“在納博科夫一生的不同時(shí)期中,收集蝴蝶并將之視為寶物始終是他的最大享受。”一個(gè)喜愛(ài)蝴蝶的人,往往是好奇心很重的人,也是有點(diǎn)神秘感和迷戀形式美的人。
納博科夫?qū)⒆约旱摹昂浴鼻榻Y(jié)轉(zhuǎn)移到了文學(xué)上。無(wú)論在文學(xué)寫(xiě)作中,還是在文學(xué)閱讀中,他都表現(xiàn)出對(duì)色彩和形式的迷戀。所以,在闡釋蒲寧作品的時(shí)候,他的興趣就集中在“色彩學(xué)”上,稱(chēng)蒲寧為“色彩學(xué)家”,還特別指出他擅長(zhǎng)運(yùn)用丁香紫色:“蒲寧基本上把丁香紫色視為加強(qiáng)到極致的海藍(lán)色和天藍(lán)色?!?/p>
視覺(jué)上的快感追求與口腹之欲的滿(mǎn)足之間,似乎有一種內(nèi)在的同構(gòu)性。納博科夫喜歡蝴蝶,也喜歡美食。他是文學(xué)鑒賞和文學(xué)批評(píng)上的美食家。他傾向于把文學(xué)作品視為一種物態(tài)化的消費(fèi)品,進(jìn)而將精神化的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為物欲化的享受。這樣的體驗(yàn),往往停留在形式層面,滿(mǎn)足于對(duì)作品內(nèi)的微觀修辭和細(xì)小事象的咀嚼。
納博科夫的朋友濟(jì)娜依達(dá)?沙霍夫斯卡婭在一篇文章中,這樣寫(xiě)道:“它就像一個(gè)面對(duì)著美味佳肴的美食家一樣,津津有味地看著迎面遇見(jiàn)的每一個(gè)人,看著迎面遇見(jiàn)的一切東西,他品嘗的不是自己,而是周?chē)囊磺小奔{博科夫自己也喜歡將文學(xué)比作食物,將文學(xué)欣賞比作享用食物:“享用文學(xué)時(shí)必須先把它敲成小塊、粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香,可以津津有味地咀嚼,用舌頭細(xì)細(xì)品嘗;然后也只有在這時(shí),文學(xué)的珍稀風(fēng)味,其真正的價(jià)值所在,才能被欣賞,那些被碾碎的部分會(huì)在你腦中再次拼合到一起,展現(xiàn)出一種整體的美,而你則已經(jīng)為這種美貢獻(xiàn)了你自己的血液?!边@是一種形式主義和消費(fèi)主義的文學(xué)理念和鑒賞方法。它有一個(gè)致命的問(wèn)題,即總是表現(xiàn)出趣味上的狹隘傾向和體驗(yàn)上的享樂(lè)主義傾向。
在鑒賞和解讀文學(xué)作品的時(shí)候,納博科夫的興趣主要集中在作品的形式層面。他的文學(xué)批評(píng),就是用“新批評(píng)”的方法,來(lái)分析作品的結(jié)構(gòu)、修辭和風(fēng)格。他對(duì)奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》的分析,就是一個(gè)典型的個(gè)案。納博科夫果然將奧斯丁的這部小說(shuō)“敲成小塊、粉碎、搗爛”,然后細(xì)細(xì)地咀嚼和咂摸。
納博科夫細(xì)致地梳理了《曼斯菲爾德莊園》對(duì)時(shí)間的處理。他準(zhǔn)確地推算出了“大約三十年前”,到底是哪一年——作者寫(xiě)書(shū)的時(shí)間是1811至1813年間,所以,小說(shuō)開(kāi)篇提到的“三十年前”,就是指1781年了。接著,由這一句,他又推算出來(lái)小說(shuō)的主要事件發(fā)生在1808年,因?yàn)椋奥狗茽柕虑f園舉行舞會(huì)的那天是十二月二十二日,星期四,如果我們查一下以前的舊日歷,就會(huì)發(fā)現(xiàn)只有一八0八年的十二月二十二日是星期四。小說(shuō)的女主人公范妮?普賴(lài)斯那是就十八歲了。”隨后,他還以極其瑣細(xì)的方式,介紹了小說(shuō)用不同引語(yǔ)刻畫(huà)人物的技巧,介紹了小說(shuō)的故事情節(jié),介紹了作者用國(guó)際象棋的“馬頭棋步”——描述在范妮變化多端的感情棋盤(pán)上忽而向一邊或另一邊的突然偏轉(zhuǎn)——描寫(xiě)人物的技巧。納博科夫還在奧斯丁的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了一種特別顯著的風(fēng)格,那就是“特殊笑靨”:“這是一種通過(guò)在簡(jiǎn)單的陳述事實(shí)、報(bào)告消息的語(yǔ)句中稍稍插入一點(diǎn)微妙的諷刺而達(dá)到的特殊效果”。他對(duì)語(yǔ)言的調(diào)性和風(fēng)格,也特別感興趣。他揭示了奧斯丁的“警句式語(yǔ)調(diào)”的特點(diǎn)——“簡(jiǎn)潔而柔和,平淡卻富有音樂(lè)感,既扼要有力,又明晰輕巧?!憋@然,由于生活方式與藝術(shù)趣味的同構(gòu)性,納博科夫在分析奧斯丁作品的時(shí)候,便采取了一種完全認(rèn)同和接受的態(tài)度,沒(méi)有任何不滿(mǎn)和質(zhì)疑。在奧斯丁所描寫(xiě)的那種生活場(chǎng)景里,沒(méi)有強(qiáng)烈的宗教痛苦,沒(méi)有沉重的苦難體驗(yàn),一切顯得那么瑣碎和平淡,又顯得那么真實(shí)和有趣。如此敘寫(xiě)日常生活的小說(shuō),正是納博科夫所喜歡的。
然而,在面對(duì)陀思妥耶夫斯基的時(shí)候,納博科夫的態(tài)度就全然不同了。陀思妥耶夫斯基是一個(gè)充滿(mǎn)宗教意識(shí)的作家。宗教精神是照亮他的小說(shuō)世界的精神之光。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的充滿(mǎn)戲劇性的情節(jié),令人心驚的善惡沖突,煉獄般的罪與罰,都與納博科夫沉迷于日常生活的非宗教生活態(tài)度格格不入。這樣,他就很難理解陀思妥耶夫斯基作品的意義,也無(wú)法客觀而準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)其成就和價(jià)值。例如,陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》,納博科夫先后讀了四遍。然而,他沒(méi)有從中看到可以“敲成小塊、粉碎、搗爛”,然后放進(jìn)嘴里細(xì)細(xì)品味的文學(xué)美食,卻發(fā)現(xiàn)了一些很?chē)?yán)重的問(wèn)題。
納博科夫所發(fā)現(xiàn)的“最大問(wèn)題”,就是《罪與罰》的一個(gè)可怕的“缺陷”。這部巨著“在道德上和審美上崩塌的那個(gè)缺陷,那個(gè)裂口,出現(xiàn)在第四章的第十部分”:“在這場(chǎng)拯救戲的開(kāi)始,兇手拉斯科爾尼科夫通過(guò)女孩索尼婭注意到一本《新約全書(shū)》。她給他讀耶穌和拉撒路復(fù)活的故事。到這里之前,都沒(méi)什么問(wèn)題。但是接下來(lái)的一個(gè)句子卻愚蠢至極,其愚蠢程度在世界文學(xué)史中再也找不出第二句:‘蠟燭快要熄滅了,微弱的燭光照著一個(gè)殺人犯和一個(gè)妓女,他們?cè)谝婚g破敗不堪的屋子里一起讀著這部不朽的書(shū)?!粋€(gè)殺人犯和一個(gè)妓女’,還有‘不朽的書(shū)’——一個(gè)怎樣的三角關(guān)系啊。這是至關(guān)重要的短語(yǔ),是典型的陀思妥耶夫斯基式的修辭手法。那么,到底什么地方錯(cuò)得可怕呢?為什么顯得如此拙劣而缺乏藝術(shù)性呢?”
納博科夫的結(jié)論是:陀思妥耶夫斯基不該讓一個(gè)殺人犯與一個(gè)妓女一起讀那本神圣的書(shū)。因?yàn)?,他們是兩個(gè)完全不同的人,所以不該在一起讀那樣一本書(shū)——“讀不朽之書(shū)的殺人犯和妓女——一派胡言。在一個(gè)丑惡的殺人犯和這位不幸的女孩之間沒(méi)有任何修辭上的關(guān)聯(lián)。有的只是哥特式小說(shuō)和感傷小說(shuō)之間的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。這是一場(chǎng)假冒的文學(xué)騙局,而不是關(guān)于悲憫和虔誠(chéng)的經(jīng)典之作?!奔{博科夫還建議,“殺人犯必須首先接受醫(yī)學(xué)上的檢查”。如果要求拉斯科爾尼科夫必須“接受醫(yī)學(xué)上的檢查”,那么,也有必要弱弱地問(wèn)納博科夫先生一句:《洛麗塔》中心理變態(tài)的殺人犯亨伯特?亨伯特,一點(diǎn)兒也不比拉斯科爾尼科夫更正常,不知在哪家醫(yī)院接受了“醫(yī)學(xué)上的檢查”?
納博科夫似乎忘了,拉斯科爾尼科夫其實(shí)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的殺人犯,而是“有思想的殺人犯”。他因?yàn)樽约旱氖澜缬^而殺人,又因?yàn)榫哂凶诮桃庾R(shí)和反省精神而懺悔。所以,在陀思妥耶夫斯基所設(shè)置的敘事世界,人物的思想與自己的行為,有著自洽的因果關(guān)系。首先,他是一個(gè)不斷對(duì)自己進(jìn)行道德反省的人,常常陷入強(qiáng)烈的道德痛苦,就像他自己所說(shuō)的那樣:“有良心的人,要是認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤,一定會(huì)痛苦的。這是對(duì)他的懲罰——苦役之外的懲罰。”這樣的人,是很容易成為“讀不朽之書(shū)”的人;其次,就像母親在給拉斯科爾尼科夫的信中所說(shuō)的那樣,“在你童年時(shí)代,你父親還活著的時(shí)候,你怎樣坐在我的膝上牙牙學(xué)語(yǔ)地念禱告文”。所以,拉斯科爾尼科夫在殺人之后,跟軍官一起談?wù)摿x務(wù)和良心,就一點(diǎn)都不奇怪;他跟索妮婭一起讀《新約全書(shū)》,也就沒(méi)什么不正常。既然如此,納博科夫先生,你怎么能說(shuō)陀思妥耶夫斯基的描寫(xiě)和敘述是“一派胡言”和“文學(xué)騙局”呢?怎么能說(shuō)“在一個(gè)丑惡的殺人犯和這位不幸的女孩之間沒(méi)有任何修辭上的關(guān)聯(lián)”呢?由于內(nèi)心充滿(mǎn)了極端的偏見(jiàn),納博科夫完全看不見(jiàn)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的獨(dú)特個(gè)性和重要價(jià)值,也不可能對(duì)他的作品做出公正的評(píng)價(jià)。一位俄羅斯學(xué)者說(shuō),“19世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)稱(chēng)得上是具有世界意義和劃時(shí)代意義的藝術(shù)。因?yàn)檫@一時(shí)期的俄羅斯藝術(shù)能夠深刻揭示人物的內(nèi)心活動(dòng),無(wú)論是陀思妥耶夫斯基還是托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)……都具有這種特點(diǎn)。”然而,陀思妥耶夫斯基的這種特點(diǎn),納博科夫卻不僅看不到,而且還對(duì)作者和作品大加否定和詆訶。
納博科夫曾經(jīng)為奧斯丁小說(shuō)的“做作”和“不真實(shí)”辯護(hù):“一本書(shū)中,或人、或物、或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書(shū)自成一體的那個(gè)天地。一個(gè)善于創(chuàng)新的作者總是創(chuàng)造一個(gè)充滿(mǎn)新意的天地?!瓕?duì)于一個(gè)天才的作家來(lái)說(shuō),所謂的生活真實(shí)是不存在的:他必須創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)以及它的必然后果。”在批評(píng)陀思妥耶夫斯基的時(shí)候,他卻不僅忘記了自己關(guān)于“天地”和“真實(shí)”的理論,而且完全忽視了這樣一個(gè)事實(shí),那就是,拉斯科爾尼科夫也有屬于自己的“那個(gè)天地”,他也是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)真實(shí)的“必然后果”。
納博科夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà):“為美德的高尚而歡呼是不合邏輯的?!碧热粢粋€(gè)人的心里存有如此極端的倫理偏見(jiàn),你還能指望他公正地評(píng)價(jià)一個(gè)陷入道德痛苦和精神煎熬的人嗎?1964年,納博科夫在接受《花花公子》采訪(fǎng)時(shí)說(shuō),“不是所有的俄國(guó)人都像美國(guó)人那樣喜歡陀思妥耶夫斯基”;陀思妥耶夫斯基“是個(gè)先知,是個(gè)嘩眾取寵的記者,是個(gè)馬虎的喜劇家”。納博科夫所提供的信息,全然是不可靠的,因?yàn)?,俄?guó)人比美國(guó)人更理解、也更喜歡陀思妥耶夫斯基。從納博科夫的這句話(huà)里,我們除了看見(jiàn)一個(gè)沒(méi)有宗教信仰的唯美主義者對(duì)一個(gè)有信仰的偉大作家的誤解,實(shí)在很難看到其他任何有價(jià)值的信息。
美國(guó)哲學(xué)家阿米斯將藝術(shù)分為感覺(jué)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)。這是兩種性質(zhì)完全不同的藝術(shù)。它們屬于不同的領(lǐng)域,也有著不同的價(jià)值和功能:“身體價(jià)值屬于感覺(jué)藝術(shù)的范圍,而社會(huì)價(jià)值屬于文學(xué)藝術(shù)的范圍?!谖拿魃鐣?huì)中,隨著社會(huì)行為的不斷增長(zhǎng),文學(xué)藝術(shù)的重要性也在不斷增長(zhǎng)。小說(shuō)已經(jīng)成為居于統(tǒng)治地位的文學(xué)形式,是因?yàn)樗钸m于再現(xiàn)社會(huì)價(jià)值。感覺(jué)藝術(shù)的快樂(lè)在于身體本身的反應(yīng),而小說(shuō)的魅力則在于社會(huì)本身的反應(yīng)。因此,要根據(jù)小說(shuō)滿(mǎn)足我們社會(huì)能力的情況對(duì)它們作出評(píng)價(jià)?!庇眠@樣的理論來(lái)分析,納博科夫就是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)家,而他的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng),則常常沉溺于“感覺(jué)藝術(shù)”,熱衷于表現(xiàn)“身體的價(jià)值”,比如,他的物欲化和饕餮性質(zhì)的文學(xué)鑒賞,就是這種文學(xué)意識(shí)和文學(xué)價(jià)值觀的體現(xiàn)。在將陀思妥耶夫斯基與屠格涅夫進(jìn)行比較的時(shí)候,梅列日科夫斯基說(shuō)了這樣一段話(huà):“屠格涅夫主要是一位藝術(shù)家;他的力量,同時(shí)也是他的某種局限就在于此。美的享受太容易使他與生活協(xié)調(diào)了?!奔{博科夫?qū)Χ韲?guó)文學(xué)的簡(jiǎn)單化認(rèn)知,對(duì)陀思妥耶夫斯基的誤讀和偏見(jiàn),都可以用這兩句話(huà)來(lái)說(shuō)明,
納博科夫的唯美主義和形式主義文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng),無(wú)疑是單調(diào)的,但卻給我們提供了一個(gè)特殊的參照物。在他的現(xiàn)代主義“感覺(jué)藝術(shù)”的比照下,我們可以更清晰地看見(jiàn)偉大的俄羅斯古典文學(xué)的在美學(xué)上的特點(diǎn),以及,在倫理精神上的偉大。