無疑，我們的前輩更傾向于用正面強攻的姿態(tài)來面對大歷史，相信現(xiàn)實經(jīng)驗與總體性之間存在著某種直接、透明的反應(yīng)關(guān)系。由此形成的寫作范式及其相關(guān)的經(jīng)典意識、審美慣性依然在很大程度上潛在地影響著我們對青年作家寫作的判斷。問題的癥結(jié)大概還在關(guān)于“現(xiàn)實主義”的理解上。作為方法、概念或觀念體系的現(xiàn)實主義，無論從哪個方面來看都不是不言自明的?！皻v史”也好，“現(xiàn)實”也罷，這些詞匯是我們討論“現(xiàn)實主義”的常見詞匯，但是我們常常會忘記“時過境遷”這種古老的表達所提醒的上述詞匯的含義、價值的流動性、易變性。所以，現(xiàn)實主義可以是令人信服的宏大敘事，也可以是意識形態(tài)教育的載體，更可以是人間喜怒哀樂的實錄，但為什么不可以是一種曲徑通幽式的觀照和探尋呢？簡單說來，在這個碎片化的時代，在現(xiàn)實經(jīng)驗與總體性地理解歷史、社會之間有著復(fù)雜、纏繞、隱秘的關(guān)聯(lián)，每一次具體的發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)都是關(guān)于現(xiàn)實主義的重建。

李宏偉和弋舟都是極具辨識度的作家，將他們并置多少會顯得有些爭議。然而這兩位作家在敘述策略、文本形態(tài)等方面的鮮明對立，倒是使得我們可以在現(xiàn)實經(jīng)驗與總體性的關(guān)系這個維度內(nèi)討論他們的差異性，從而拓展關(guān)于現(xiàn)實主義的認(rèn)知，并洗刷關(guān)于青年作家歷史、現(xiàn)實意識匱乏的污名。因為，弋舟習(xí)慣退回到歷史的深處來凝望現(xiàn)實，而李宏偉則更愿意把自己置于未來的時空中來審視當(dāng)下。

為弋舟帶來聲譽的是“劉曉東”系列，即《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》等中篇小說。劉曉東們?nèi)馍韽娜莸卮┧笥谑浪?，卻把靈魂留在理想主義盛行的年代。他們背負(fù)著歷史的陰影前行，成為卡在歷史夾縫中的人。事實上，這種分裂并非指向特定歷史年代中某類群體的生存境遇，而是分裂本身所揭示的社會現(xiàn)實總體性的某個側(cè)面。因為歷史遺產(chǎn)逼視著現(xiàn)實社會的精神匱乏，卻又無法形成有效的溝通和繼承，本身就是這個時代精神狀況的深刻癥候之一。《丙申故事集》《丁酉故事集》這兩部編年作品集是弋舟的新作。如果我們注意到弋舟這兩部集子分別側(cè)重不同的話題，那么“編年”便不僅僅是指作品的發(fā)表時間，還與編年行為本身就攜帶的歷史意識有關(guān)?！侗旯适录防锏墓适轮黝}幾乎都與“告別”有關(guān)。告別記憶、故人乃至情欲，而這些都可以視為與自身相關(guān)的不同層面的“歷史”。所以從這個意義上講，在這部小說集中，弋舟一直在試圖驅(qū)趕歷史的陰影和憂郁。到了《丁酉故事集》，歷史的迷霧開始消散，而現(xiàn)實的瑣碎、重負(fù)和窒息則撲面而來。有所不同的是，集子中的一些故事的結(jié)尾處透露出微茫的亮光，這在弋舟以往的寫作中是少有的。于是，這個集子的主題便成了“掙脫”，掙脫現(xiàn)實的慣性和惰性，并開始想象現(xiàn)實生活可能的、明朗的樣子。所以說，弋舟小說的魅力在于，他在不斷調(diào)適現(xiàn)實、歷史與人的關(guān)系，嘗試著從不同的角度和層次來接近、描述、探索具體經(jīng)驗的密度和形態(tài)，從而以主題形式揭示總體性的不同側(cè)面。

與弋舟在具體經(jīng)驗中沉溺、掙扎有所不同，李宏偉的寫作看上去更像是遠(yuǎn)觀式的高蹈、冷酷，因為他用“科幻”的外衣隱藏了強烈的現(xiàn)實訴求。通常說來，我們對周遭世界的認(rèn)識源自詞與物關(guān)系的理解。詞與物的基本意義既是我們認(rèn)知世界的基本前提，或曰常識，同時常識所攜帶的思維慣性和意義宰制也可能造成真相和真實的遮蔽和扭曲。因此，關(guān)于真相和意義的盲識和洞見，取決于對具體的詞與物關(guān)系的理解。換句話說，擺脫關(guān)于詞與物的僵化理解，是發(fā)現(xiàn)具體經(jīng)驗與總體性之間隱秘關(guān)聯(lián)的第一步?！翱苹谩痹谶@個時候變成了一種技術(shù)手段，當(dāng)時空錯置、語境轉(zhuǎn)化的時候，詞與物的關(guān)系才有被扭斷的可能。這里有一個有趣的問題。雖說我們與“虛構(gòu)”達成了關(guān)于“謊言”的契約關(guān)系，但是作者與讀者隨時都有打破契約的權(quán)利，進而發(fā)生被現(xiàn)實語境中詞與物關(guān)系重新收編的可能。但是，相對于嚴(yán)肅文學(xué)，我們在面對類型文學(xué)時，對契約關(guān)系的堅守反而更為牢固。因為，類型文學(xué)意味著對現(xiàn)實語境的完全豁免和絕緣，這樣的前提反而鼓勵了對現(xiàn)實語境中慣常的詞與物關(guān)系的松動乃至扭斷。所以，當(dāng)“科幻”被作為策略或技巧來運作的時候，真相和意義反倒有可能被呈現(xiàn)出來。比如《來自月球的黏稠雨液》里面涉及的話題是無法在當(dāng)下的語境下展開討論的，或者說，這樣的虛構(gòu)根本無法在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理念中發(fā)生。只有當(dāng)它化身為一個極具未來感的故事或者以末世景象為語境時，其中所包含的對當(dāng)下的社會關(guān)切和政治憂慮才能以深刻的形式充分呈現(xiàn)出來。另外一個與此相關(guān)的問題是，當(dāng)“科幻”成為策略時，“科技”實際上就成了隱喻發(fā)生的場域。比如，《國王與抒情詩》以科幻為外衣、以懸疑故事作為敘述框架，講述了一個“監(jiān)督”和“控制”無處不在的烏托邦故事。這些意義之所以能夠以飽滿的形式呈現(xiàn)，在很大程度上得益于“科技”（盡管這只是作者幻想出來的科技，而非基于科學(xué)原理推想的科技前景）在文本內(nèi)所營造的語境。換而言之，在文本內(nèi)部，“科技”只是制度化的一種手段，而當(dāng)這一切指向文本之外的當(dāng)下時，“科技”便成了制度建構(gòu)的隱喻。所以說，有時候“科幻”未嘗不是理解現(xiàn)實主義的總體性訴求的一種途徑，或者說，“科幻”可以是現(xiàn)實主義的一種面相。