朱利安·巴恩斯

英國(guó)當(dāng)代作家朱利安·巴恩斯連續(xù)引用亨利·詹姆斯和福樓拜的兩句話(huà)，表明了藝術(shù)評(píng)論（畫(huà)評(píng)）的處境：“畫(huà)家對(duì)那些寫(xiě)畫(huà)評(píng)的人有著巨大的懷疑”?！坝靡环N藝術(shù)形式來(lái)解釋另一種，這怪異極了。在全世界所有的博物館里你都無(wú)法找到一幅優(yōu)秀畫(huà)作需要加上評(píng)注。導(dǎo)游手冊(cè)里的話(huà)越多，那幅畫(huà)就越糟糕”。

盡管如此，巴恩斯認(rèn)為在一幅畫(huà)前閉嘴，不予置評(píng)，不是個(gè)理想狀態(tài)。他為畫(huà)評(píng)辯護(hù)：“我們是不可救藥的語(yǔ)言生物，我們熱愛(ài)做解釋?zhuān)f(shuō)看法，談主張?！睘榇?，他還拉出了普魯斯特喜歡在畫(huà)作里發(fā)掘現(xiàn)實(shí)人物的“習(xí)性”。其實(shí)，他想說(shuō)明的是難以抵抗的“跨界誘惑”，探討不同藝術(shù)形式、介質(zhì)能否象征轉(zhuǎn)換、思想轉(zhuǎn)譯的問(wèn)題。

早在80年代，巴恩斯就憑借《福樓拜的鸚鵡》，奠定了英國(guó)文壇一線(xiàn)作家的地位。此后，他三入布克獎(jiǎng)決選，2011年，《終結(jié)的感覺(jué)》終于摘得大獎(jiǎng)。令人嘆服的是，這樣一位知名作家，還擁有寬博深宏的藝術(shù)修為，對(duì)繪畫(huà)評(píng)論抱有極大熱情。從一開(kāi)始在小說(shuō)里談席里柯的偶爾為之，到后來(lái)為《現(xiàn)代國(guó)家》《泰晤士文學(xué)副刊》《倫敦書(shū)評(píng)》撰寫(xiě)一系列藝術(shù)隨筆，最終結(jié)集為《另眼看藝術(shù)》。巴恩斯形成了一套講述藝術(shù)故事的精妙“手法”。如果說(shuō)這手法是什么，我愿意將其概括為“來(lái)自福樓拜的教諭”——寫(xiě)筆記而不是評(píng)論，用“描述性”和“解釋性”來(lái)淡化如今評(píng)論界自以為是的“評(píng)判性”。

事實(shí)上，事后諸葛的行為，并不能證明評(píng)論者比畫(huà)家高明多少，它反倒顯出一種輕浮的“可憐優(yōu)越”。巴恩斯強(qiáng)調(diào)要“理解創(chuàng)作中的畫(huà)家”——那不是杰作成品，而是畫(huà)家不斷構(gòu)想、不斷犯錯(cuò)、不斷廢棄的痛苦過(guò)程。當(dāng)我們看到席里柯的《海難場(chǎng)景》，我們會(huì)覺(jué)得終稿理所當(dāng)然，一切畫(huà)面選擇都已注定。然而，這當(dāng)真都是必然嗎？顯然并非如此，每一種構(gòu)思都有千百種實(shí)現(xiàn)路徑，你為什么只選A方案，而放棄其他？這恰是我們所無(wú)視的，而巴恩斯的“另眼”所在。

在我看來(lái)，“另眼”意味著思維和觀念的超越性、逆向性和質(zhì)詢(xún)性，它集中表現(xiàn)為從細(xì)節(jié)誕育了思想。巴恩斯通過(guò)敘述歷史真實(shí)發(fā)生的海難事件，將席里柯草圖、成稿和終稿畫(huà)面與史實(shí)比對(duì)，試圖揭示畫(huà)家構(gòu)思的良苦用心。他完全以一種逆推回溯的“排除法”，還原了席里柯當(dāng)時(shí)放棄眾多方案的“創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)”。與其說(shuō)這是畫(huà)評(píng)，不如說(shuō)是關(guān)于畫(huà)作的“藝術(shù)推理”，巴恩斯始終在自問(wèn)自答，用嚴(yán)密、精妙的分析闡釋?zhuān)o畫(huà)家找尋理由，同時(shí)說(shuō)服讀者。

把災(zāi)禍性的事件變?yōu)楫?huà)面，其實(shí)是尤為艱難的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。巴恩斯認(rèn)為，席里柯明智地放棄了：觸礁時(shí)刻（避免政治敏感）、暴動(dòng)場(chǎng)面（就像混戰(zhàn)，不明就里）、食人場(chǎng)景（荒怪滑稽，破壞基調(diào)）、蝴蝶飛來(lái)（比例太難處理）、幸存者浸在海水里（無(wú)法解決構(gòu)圖）、獲救的時(shí)刻（太簡(jiǎn)單直白）。在偉大畫(huà)家那里，主題與動(dòng)機(jī)遠(yuǎn)比技術(shù)層面重要得多。他要考慮的首要問(wèn)題，是做“減法”——排除什么，不畫(huà)什么，這樣一來(lái)選擇似乎就慢慢走向了必然。

其實(shí)，萊辛的著作《拉奧孔》，就已經(jīng)點(diǎn)破：如何選取一個(gè)“最具包孕性的時(shí)刻”，是敘事向畫(huà)面轉(zhuǎn)化最應(yīng)考慮的核心問(wèn)題。席里柯最終選擇了一個(gè)最具曖昧含混的時(shí)刻——救援船太遠(yuǎn)太小，分不清是前來(lái)還是遠(yuǎn)去；天空的暗云光線(xiàn)，猜不透是黃昏還是黎明。換言之，木筏上的人，不知道該是歡欣鼓舞，還是轉(zhuǎn)而又走向絕望。這是太高明的地方，真相只有在畫(huà)外。即使是大師杰作，也難免不斷受到質(zhì)疑，有些雖然是“好事者之問(wèn)”，但卻細(xì)致有趣。

為何木筏上的幸存者，背部肌肉如此健碩？甚至，連躺下的尸體都仿佛練過(guò)了健美。暴亂、饑餓、吃過(guò)屎尿似乎根本沒(méi)影響到肉體健康。我認(rèn)為，巴恩斯的回應(yīng)，真正做到了一種“假想性反思”：形銷(xiāo)骨立、奄奄一息的形象安置在畫(huà)面里，甚至連構(gòu)圖都無(wú)法達(dá)成。萎縮、無(wú)力的人體，撐不起來(lái)波濤、狂風(fēng)和陰云的力量輪廓線(xiàn)。席里柯有意拒絕了憐憫凄慘和無(wú)力，追求一種與狂暴的自然共舞的生命力量，才是最大的“藝術(shù)忠實(shí)”?！爸覍?shí)于事實(shí)，一開(kāi)始要這樣，的確沒(méi)錯(cuò)，但是一旦創(chuàng)作走上正軌，兩相權(quán)衡，就要忠實(shí)于藝術(shù)了?！卑投魉惯@話(huà)說(shuō)得和亞里士多德并沒(méi)兩樣。在作品里，“應(yīng)然的樣子”要?jiǎng)龠^(guò)“本然的樣子”，藝術(shù)真實(shí)要先于歷史真實(shí)。

在生活中理解畫(huà)家，找到作品與人格的反差、斷裂和悖逆，也是巴恩斯“另眼”搜尋的趣味。《德拉克洛瓦：有多浪漫？》與《庫(kù)爾貝：不是那樣，是這樣的》形成了一組有意思的對(duì)照，他們都是極度的矛盾體。在雷東眼里，德拉克洛瓦高貴不凡就像猛虎，高傲、有策略、富于力量。然而，他同時(shí)削肩含胸，局促緊張。巴恩斯通過(guò)《日記》發(fā)現(xiàn)，偉大的浪漫主義大師其實(shí)根本不浪漫：基本沒(méi)離開(kāi)巴黎，連藝術(shù)圣地意大利都沒(méi)去過(guò)。他也沒(méi)在女人身上耗費(fèi)什么時(shí)間。《日記》冗長(zhǎng)無(wú)趣、沒(méi)完沒(méi)了的“色彩表”，無(wú)用無(wú)聊。這種矛盾反差，直接表現(xiàn)在他藝術(shù)欣賞的趣味上。

德拉克洛瓦欣賞有序平靜的莫扎特遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)起伏過(guò)大的貝多芬；看似他和司湯達(dá)頗為神合，其實(shí)也經(jīng)常抱怨，受不了司湯達(dá)的粗魯傲慢，愚蠢荒謬。甚至，他本能抗拒瓦格納也頗有意味。在我看來(lái)，生活中的德拉克洛瓦就像一個(gè)神經(jīng)纖弱的保守者，追求寧?kù)o、平和猶如希臘人，處處對(duì)藝術(shù)中的狂亂呈現(xiàn)出“不可耐受性”。然而，在畫(huà)作中，他又走向反面，“他的藝術(shù)表現(xiàn)的是奢侈、激情、暴力、放縱”。

巴恩斯對(duì)庫(kù)爾貝的分析更是入木三分，直接描摹了藝術(shù)和生活永不相交的“平行世界”。庫(kù)爾貝的寫(xiě)實(shí)主義其實(shí)也是一種暴力，借用筆觸的細(xì)膩，“真實(shí)得驚世駭俗”來(lái)宣示一種特權(quán)。這種特權(quán)表現(xiàn)為“他總是在責(zé)難這責(zé)難那，糾正這糾正那，藝術(shù)和生活上皆是如此。不，不是這樣，是那樣的”。巴恩斯覺(jué)得庫(kù)爾貝這種自大狂式的人格，反而像極了真正的浪漫主義者，似乎他和德拉克洛瓦對(duì)調(diào)才符合認(rèn)知。

事實(shí)上，更應(yīng)看到，自戀到底給庫(kù)爾貝帶來(lái)了什么？也許只有空前的藝術(shù)自信，才可能造就“寫(xiě)實(shí)藝術(shù)”的要素：“當(dāng)下題材（畫(huà)家既不應(yīng)畫(huà)過(guò)去也不該畫(huà)未來(lái)），個(gè)人風(fēng)格，具體性，寫(xiě)實(shí)性，以及美。這美存在于自然之中，因?yàn)樽匀弧杂小渌囆g(shù)表現(xiàn)力，畫(huà)家不該篡改?！睆倪@個(gè)宣言式的陳述，就不難理解庫(kù)爾貝為何覺(jué)得自己壓倒了所有現(xiàn)代藝術(shù)家，還勝過(guò)了所有古代大師。這不應(yīng)只視為一種自我營(yíng)銷(xiāo)的手段，而是其藝術(shù)主張的必然呈現(xiàn)。

巴恩斯更難得之處在于發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)接受的流變，讓原本突兀、怪異的不能忍受變得習(xí)以為常。馬奈的作品在當(dāng)時(shí)普遍被認(rèn)為“侮辱了藝術(shù)史”，即使是支持者波德萊爾也認(rèn)為，他開(kāi)啟了繪畫(huà)藝術(shù)的墮落過(guò)程，竟然找尋不見(jiàn)道德維度。馬奈的大膽廢棄是全方位的：題材、色彩、透視，然而他也是發(fā)揮最不穩(wěn)定的“古怪變量”。巴恩斯認(rèn)為，馬奈的“宗教期”作品，非但占據(jù)了不少成熟期的創(chuàng)作精力，而且那種類(lèi)似“基督反敘事”的嘗試，“更好的名字應(yīng)該是：劣作駭人”。

《另眼看藝術(shù)》一書(shū)，是巴恩斯藝術(shù)隨筆的集中呈現(xiàn)，從某種角度講，原本零散的評(píng)論文章卻形成了集群效應(yīng)：一種藝術(shù)史的風(fēng)貌。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，巴恩斯所評(píng)述的畫(huà)家、作品，內(nèi)置隱含了線(xiàn)索框架：從古典到浪漫、從寫(xiě)實(shí)到印象，從再現(xiàn)到表現(xiàn)……潛流慢慢突顯，“現(xiàn)代”畫(huà)家們的生成史、接受史也變得明晰起來(lái)。巴恩斯始終把審美趣味、標(biāo)準(zhǔn)法則的新陳代謝，視為解讀的重要之維。換言之，它本身也依賴(lài)作家本人的觀念更新?！叭绻f(shuō)我小時(shí)候的感覺(jué)沒(méi)錯(cuò)，我家里那幅裸體畫(huà)的確就是無(wú)趣，我由此推斷‘藝術(shù)就是莊重嚴(yán)肅的’卻是謬誤。藝術(shù)不僅僅能捕捉到、展現(xiàn)出生活有多刺激、有多令人悸動(dòng)，有的時(shí)候，它做得更多：它就是悸動(dòng)?！?/p>