中國(guó)讀者為何走出俄羅斯文學(xué)

美國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家哈羅德·布魯姆曾提出一個(gè)非常有見(jiàn)識(shí)的觀點(diǎn)，即：“一部詩(shī)歌的歷史，就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方的詩(shī)的歷史，是一部重新‘繪制地圖’的歷史。”

以往文學(xué)史多強(qiáng)調(diào)傳承，但布魯姆認(rèn)為，更有意義的是“誤讀”。正因后來(lái)作家在閱讀前人文本時(shí)產(chǎn)生誤會(huì)，并按自己的誤會(huì)開(kāi)始新創(chuàng)作，才構(gòu)成了文學(xué)史。換言之，文學(xué)史就是“誤讀”史。他提出，拙劣的作家只會(huì)將前人奉為經(jīng)典，優(yōu)秀作家則與前人搏斗，只有像俄狄浦斯那樣殺死“父親”，他才能成功。

遺憾的是，俄羅斯文學(xué)太嚴(yán)密、太完美了，幾無(wú)“誤讀”可能。

以陀思妥耶夫斯基為例，他的心理描寫(xiě)汪洋恣肆，卻處處高度理性，幾乎每個(gè)想法、每個(gè)動(dòng)作都是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，都有深意。這就創(chuàng)造了一套封閉的寫(xiě)作體系，在這個(gè)體系中，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)變成了“準(zhǔn)確”。

可問(wèn)題在于：小說(shuō)真的需要“準(zhǔn)確”嗎？何況人的心理活動(dòng)本身就不夠準(zhǔn)確，在同樣情境中，激活的往往是不同的反應(yīng)。

“準(zhǔn)確”的代價(jià)是無(wú)休止的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，這使小說(shuō)寫(xiě)作有了被人為割裂成“專業(yè)創(chuàng)作”和“業(yè)余創(chuàng)作”的可能。有更多文筆經(jīng)驗(yàn)、能做到“準(zhǔn)確”的寫(xiě)作者成了專業(yè)作家，而這樣的專業(yè)性必以閹割創(chuàng)造力為代價(jià)。

托爾斯泰曾說(shuō)：“寫(xiě)作的職業(yè)化是文學(xué)墮落的主要原因?！甭殬I(yè)化寫(xiě)作必須以經(jīng)典為尺度，不再直面真問(wèn)題，成為“為文學(xué)而文學(xué)”，而非“為人生而文學(xué)”。

在相當(dāng)時(shí)期，俄羅斯文學(xué)背離世界文學(xué)主潮，在自說(shuō)自話中日漸繁瑣，兼以上世紀(jì)90年代消費(fèi)主義沖擊，中國(guó)讀者漸漸遠(yuǎn)離俄羅斯文學(xué)。

現(xiàn)代文學(xué)究竟好在哪

那么，該怎樣回應(yīng)現(xiàn)代性的根本之問(wèn)？這在文學(xué)史上，被稱為“從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡之變”。

從寫(xiě)實(shí)技術(shù)看，卡夫卡無(wú)法與俄羅斯文學(xué)比肩，但卡夫卡表達(dá)的是結(jié)構(gòu)真實(shí)，超越了傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)真實(shí)。

現(xiàn)代人被陌生人與技術(shù)所包圍，人與自然、人與人的一體感已經(jīng)消失。對(duì)于今天讀者來(lái)說(shuō)，一場(chǎng)狂風(fēng)暴雨并不意味著劇情急轉(zhuǎn)直下，而只看對(duì)話，無(wú)法了解雙方真實(shí)性格。現(xiàn)代人的生活已被拆分到無(wú)法被發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾概括的地步，因?yàn)槊總€(gè)人都扮演著更多角色，不得不多線索生存。

現(xiàn)代人是無(wú)根的、輕淺的，但與此同時(shí)，卻擁有太多的信息瀏覽量，這讓他們徹底放棄追尋意義的努力，因?yàn)樗麄兠靼?，世界如此零碎，已無(wú)法靠意義粘合成一個(gè)整體。

面對(duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)小說(shuō)給出的解釋過(guò)于傲慢，依然強(qiáng)調(diào)萬(wàn)法歸宗，試圖指出唯一正確的路，而一旦沾染上這種“謎之自信”，則小說(shuō)與讀者之間已失溝通可能。

俄羅斯文學(xué)過(guò)于完整、過(guò)于合理，停留在用表象隱喻背后統(tǒng)一的簡(jiǎn)單層面，而讀者喜愛(ài)卡夫卡，因?yàn)樗ㄟ^(guò)一篇篇現(xiàn)代寓言，指出了存在的真實(shí)結(jié)構(gòu)。

從卡夫卡，到加繆，到米蘭·昆德拉，現(xiàn)代小說(shuō)越來(lái)越抽離具體的歷史背景，作家很少再作形象描寫(xiě)、景物描寫(xiě)，甚至不去講一個(gè)邏輯復(fù)雜的故事，他們寫(xiě)的是本質(zhì)的人，而非具體的人。這種寫(xiě)法有一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展史，到俄羅斯文學(xué)驚覺(jué)時(shí)，已被甩開(kāi)若干身位。

搞不清的“俄羅斯性”

其實(shí)，19世紀(jì)末到上世紀(jì)20年代，俄羅斯文學(xué)曾有過(guò)一個(gè)白銀時(shí)代，涌現(xiàn)出兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者（伊凡·蒲寧和帕斯捷爾納克），此外還有別爾嘉科夫、茨維塔耶娃、別雷等，其輝煌不亞于黃金時(shí)代。

白銀時(shí)代作家在文體上大膽創(chuàng)新，同時(shí)堅(jiān)持所謂的“俄羅斯性”。

然而，究竟什么才算“俄羅斯性”，是一個(gè)懸而未決的議題?！岸砹_斯性”包含兩個(gè)側(cè)面，可用兩座城市來(lái)形容：一是彼得堡，象征開(kāi)放的胸襟，努力與歐洲文明保持同步；另一是莫斯科，它充滿各種神話，建筑夸張、華麗，因歷史上發(fā)生過(guò)4次毀滅全城的大火災(zāi)，帶有“命運(yùn)無(wú)常”的悲情與“鳳凰涅槃”的豪邁，二者未必協(xié)調(diào)地疊加在一起。

兩座不同風(fēng)格的城市，象征著“俄羅斯性”的兩極。

一部分白銀時(shí)代作家最終轉(zhuǎn)向莫斯科，將現(xiàn)代主義改造成一種新的抒情技巧，割裂了形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，將文體實(shí)驗(yàn)變成另一種贊美工具。

另一部分白銀時(shí)代作家則轉(zhuǎn)向彼得堡，比如納博科夫，他在俄羅斯寫(xiě)了18年小說(shuō)后，在美國(guó)達(dá)到創(chuàng)作頂峰。然而，他的彼得堡色彩讓當(dāng)時(shí)其他旅歐俄羅斯作家也無(wú)法接納他，特別是納博科夫的心理描寫(xiě)都是無(wú)意義的、瞬間的，他沒(méi)有回應(yīng)時(shí)代的具體問(wèn)題，甚至沒(méi)有表現(xiàn)出人道主義情懷。

沃索爾金就批評(píng)說(shuō)：“（納博科夫）不僅幾乎脫離了俄羅斯的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而且不受俄羅斯古典文學(xué)的直接影響。”

納博科夫的遭遇展現(xiàn)出白銀時(shí)代作家的兩難：回歸傳統(tǒng)，則創(chuàng)作個(gè)性很可能被吞沒(méi)，從而失去自我；直面創(chuàng)造，又會(huì)因背離“俄羅斯性”而被俄羅斯文學(xué)偉大傳統(tǒng)開(kāi)除。

在今天，人們一般認(rèn)為，納博科夫是繼?？思{之后最有創(chuàng)造力的“美國(guó)作家”。

俄羅斯文學(xué)正在涅槃重生

錯(cuò)過(guò)了白銀時(shí)代，俄羅斯文學(xué)直到上世紀(jì)90年代才有了再次轉(zhuǎn)型的機(jī)會(huì)，在深厚傳統(tǒng)的支撐下，這次轉(zhuǎn)型涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀作家，卻基本被中國(guó)讀者忽略。

這批作家仍有嚴(yán)肅文學(xué)的情懷，但在表現(xiàn)上不避俚俗，更多采用現(xiàn)代小說(shuō)手法。

以鮑里斯·阿庫(kù)寧的《FM密碼》為例，以偵探小說(shuō)的手法，對(duì)陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》進(jìn)行了仿寫(xiě)，使普通讀者也能較快速、較方便地切入原著主題。阿庫(kù)寧曾是日本問(wèn)題專家兼翻譯，所以他的小說(shuō)中常有日本元素，甚至筆名阿庫(kù)寧就來(lái)自日語(yǔ)中的“惡人”（梟雄之意）。

索羅金的小說(shuō)則以特異的敘事模式而聞名，其中不乏暴力、血腥、恐怖、污濁等內(nèi)容，被不喜歡他的評(píng)論家斥為“糞土化”。調(diào)查顯示，讀者認(rèn)為對(duì)當(dāng)今俄羅斯社會(huì)危害最大的三部書(shū)中，就有索羅金的小說(shuō)《藍(lán)色脂肪》（排名第三）。在他的作品中，《碲釘國(guó)》已有漢譯本，描述了一個(gè)想象的世界，人類因戰(zhàn)爭(zhēng)被打回中世紀(jì)，不得不靠碲釘這種麻醉品度日。此外《特轄軍的一天》《暴風(fēng)雪》也有漢譯本。

佩列文則被認(rèn)為是“后蘇聯(lián)時(shí)期的文學(xué)標(biāo)本”，他深居簡(jiǎn)出、思想深刻，寫(xiě)作帶有后古典主義風(fēng)格，充滿幽默感。他的《“百事”一代》已有中文版，他自稱：“我的這本書(shū)就是一個(gè)俄羅斯版的《西游記》故事。”佩列文寫(xiě)道，在《西游記》中，猴子越來(lái)越像人，而在俄國(guó)，人民卻在不斷努力，以使自己更像猴子。此外他的《夏伯陽(yáng)與虛空》也譯成中文。

烏利茨卡婭則被稱為“后現(xiàn)代主義的圣母”，她一反俄羅斯文學(xué)習(xí)慣于塑造英雄母親的虛假敘事傳統(tǒng)，刻畫(huà)了一群瘋狂報(bào)復(fù)社會(huì)的女魔頭，她們用人性反對(duì)母性，致力于“把男性放逐到邊緣地帶，要么干脆隱去，成為缺席的存在?！彼摹稁?kù)科茨基醫(yī)生的病案》《您忠實(shí)的舒里克》《美狄婭和她的孩子們》有中文版，其中《美狄婭和她的孩子們》因其反抗性和悲劇感，尤其引人矚目。

瓦爾拉莫夫則屬于“新生代作家群體”，面對(duì)俄羅斯社會(huì)巨變，對(duì)文學(xué)日漸被冷漠感到不滿，自稱是“正統(tǒng)派”，他認(rèn)為：“俄羅斯文學(xué)一向信奉的價(jià)值就是我的價(jià)值。”他的《臆想之狼》已有中文版，表達(dá)了對(duì)俄羅斯人集體無(wú)意識(shí)的焦慮。他的《生：瓦爾拉莫夫中短篇小說(shuō)集》也有中文版。

當(dāng)代俄羅斯文學(xué)仍保持著強(qiáng)大的原創(chuàng)力，在世界文學(xué)中具有相當(dāng)?shù)匚弧?/p>

怎么看懂當(dāng)代俄羅斯文學(xué)

因譯介不足，給中國(guó)讀者以俄羅斯文學(xué)在走下坡路的印象。

以布克獎(jiǎng)為例，當(dāng)年進(jìn)入短名單的小說(shuō)，兩三年內(nèi)就會(huì)有中譯本，可俄羅斯布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品至今仍有很多無(wú)中文版。

現(xiàn)代世界猶如一個(gè)個(gè)劇場(chǎng)，各劇場(chǎng)將觀眾拉入其中后，通過(guò)技術(shù)手段，使人們產(chǎn)生身臨其境之感，幾不辨表演與真實(shí)的區(qū)別。于是，人們的時(shí)間便被劇場(chǎng)所掌控，身在其中，以為正經(jīng)歷共同的“歷史時(shí)刻”，殊不知這些“歷史時(shí)刻”可能是人為制造出來(lái)的。

沉浸在美國(guó)文學(xué)的劇場(chǎng)中，就會(huì)為菲利普·羅斯去世而扼腕，可對(duì)于其他劇場(chǎng)中的人來(lái)說(shuō)，其實(shí)什么都沒(méi)發(fā)生，那不過(guò)是很平常的一天而已。

現(xiàn)代人的時(shí)間、空間、歷史、記憶等精神公地都存在著被綁架的風(fēng)險(xiǎn)，只駐足于一個(gè)劇場(chǎng)中，自然不知道世界是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的，也就無(wú)法充分吸收人類文明更多成果。

俄羅斯文學(xué)曾是一幢巨廈，不可能瞬間便消失得無(wú)影無(wú)蹤，它至少會(huì)留下自己的哀嘆與悔恨，只是沉浸在劇場(chǎng)時(shí)代中，有多少人會(huì)聽(tīng)到這些聲音？又有多少人在反省，自己究竟錯(cuò)過(guò)了什么？