民族歌劇創(chuàng)作繁榮發(fā)展，但缺少膾炙人口的經(jīng)典唱段流傳，專家學者探討音樂創(chuàng)作、闡釋與表達——

《平凡的世界》 《沂蒙山》 《塵埃落定》 《紅高粱》 《命運》 《松毛嶺之戀》 《馬向陽下鄉(xiāng)記》 《有愛才有家》 ， 8部歌劇日前列入“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程” 2018年重點扶持劇目和滾動扶持劇目； 《二泉》 《瑪納斯》 《英雄》 《蔡文姬》 《青春之歌》 《鹽神》等15部歌劇年初參演“全國優(yōu)秀民族歌劇展演”受好評。如何創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族歌劇，尤其是民族音樂在創(chuàng)作中起到的作用是業(yè)界專家學者廣泛關注和討論的話題。

“我們這一輩人，哪個不會唱‘北風那個吹’ ，哪個不會唱‘清粼粼的水來藍瑩瑩的天’ ，哪個不會唱‘洪湖水浪打浪’ ，哪個不會唱‘紅巖上紅梅開’ 。 ”中國文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥說，優(yōu)秀民族歌劇中優(yōu)美的旋律深深地植根于民族文化記憶，是這些作品至今仍在流傳的關鍵，由此觀之，今天的優(yōu)秀作品還有一定的距離。

歌劇作為舶來藝術，進入中國必須實現(xiàn)本土化、民族化、大眾化，這是《白毛女》 《洪湖赤衛(wèi)隊》 《江姐》 《小二黑結婚》等優(yōu)秀民族歌劇開創(chuàng)的道路，仲呈祥認為，今天民族歌劇還有一項任務，那就是與現(xiàn)代文化相適應、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)。

歌劇是主要用音樂表達的藝術，在傳統(tǒng)戲曲、民間歌曲中汲取優(yōu)美的旋律素材，吸收民族音樂獨特的技法，是不可或缺的創(chuàng)作過程。中國國家話劇院副院長、導演王曉鷹認為，把這種采擷，演繹、發(fā)展成為真正的歌劇藝術表達，賦予歌劇文本詩意，讓作品整體形成音樂形象、成為聽覺載體，是目前對于民族音樂創(chuàng)作格外重要的。

“優(yōu)秀民族歌劇的共同特點，是它們都具有非常強烈的時代特征、非常鮮明的民族風格、非常廣泛的群眾基礎。 ”作曲家王祖皆說，歌劇《白毛女》既不是中國的土特產(chǎn)，也不完全是西方的舶來品，它既沒有土框框，也沒有洋框框。創(chuàng)作者既反對完全西化，也反對完全保守?！袄弦惠厔?chuàng)作者把西方歌劇的經(jīng)驗和手段與秧歌等具有民族風格的元素結合在一起，創(chuàng)立了新樣式。 ”

《小二黑結婚》中小芹的首演者喬佩娟介紹， 《白毛女》的創(chuàng)作，當時是建立在文藝要為人民服務的認識上，讓在西方作為殿堂藝術的歌劇走向了群眾、走向了人民，從底層生活中挖掘素材而成。 《小二黑結婚》的創(chuàng)作者不僅熟悉生活，而且熟悉音樂，它的音樂吸收了山西民歌、山西梆子、河南梆子等素材，還借鑒了戲曲板腔體的結構手法發(fā)展唱段和音樂，具有濃郁的地方特色和淳樸的鄉(xiāng)土氣息。對此，音樂評論家居其宏也頗有感觸，“歌劇是音樂的戲劇，歌劇音樂是戲劇的音樂， 《小二黑結婚》的音樂里有一種生動性、動作感，在表演的過程中，又力求去貼近音樂性” 。

“像《小二黑結婚》的作曲家馬可，他的音樂是‘流’出來的，不是硬編出來的，他對民間音樂、戲曲音樂有豐富的積累，這種積累形成了他對音樂的理解和儲存，寫戲的時候自然就出來了。 ”喬佩娟回憶， 《小二黑結婚》創(chuàng)作到一定時候，就請郭蘭英一段一段唱，寫不下去了，就請地方戲班子唱戲來啟發(fā)作者，是在戲曲基礎上發(fā)展的新歌劇。 《白毛女》則是在民歌基礎上發(fā)展的新歌劇，其中“北風吹”的旋律就是取材河北民歌《小白菜》 ?！昂玫母鑴∽髌芬粋€重要判斷標準就是得讓觀眾喜歡聽。 ”喬佩娟說，像參加“全國優(yōu)秀民族歌劇展演”的《二泉》融入了錫劇、越劇、江南小調(diào)、無錫地方民歌、蘇州評彈等元素， 《馬向陽下鄉(xiāng)記》融入了呂劇、山東民歌、民間音樂等元素，觀眾一聽就熟悉、喜歡。

“歌劇最動情的就是音樂，它直接訴諸聽覺去打動欣賞者，能夠讓歌劇飛起來的是音樂，能夠讓歌劇傳下去的也是音樂。 ” 《江姐》的作曲家之一羊鳴說，現(xiàn)在他收稿費已經(jīng)收到國際上了， 《紅梅贊》馬來西亞、新加坡、朝鮮的人會唱，后來歐美也有人會唱，這是因為民族音樂有一種內(nèi)在的情感，這種情感外國人聽了也愿意去體會。“歌劇創(chuàng)作在音樂上要追求精細，再豪放的作品也是在精細的琢磨中產(chǎn)生的，藝術創(chuàng)作所謂‘可貴者膽，所要者魂’ ，心靈的歌唱來自歌唱的心靈。 ”

在歌劇排演過程中，導演和表演需要圍繞音樂創(chuàng)作?！案鑴≈械囊魳肥俏淖值某岚?，一個很大的誤區(qū)是只把音樂當伴奏，其實很多語言無法表達的，音樂恰恰能表達，一部優(yōu)秀歌劇中，往往音樂才是最震撼人心的，歌劇導演需要音樂的訓練，才能排好一部歌劇。 ”歌劇、京劇表演藝術家李元華說。

王曉鷹認為，作曲家在音樂創(chuàng)作中已經(jīng)做了全面的戲劇創(chuàng)作，歌劇的音樂、唱段已經(jīng)將劇作文本全面轉化成了聽覺形象，所以歌劇音樂對導演具有相對權威的約束性。“歌劇導演創(chuàng)作的本質是將聽覺形象視覺化，將時間對象空間化，這就要求歌劇導演對音樂有更多的感悟力、想象力，不僅能通觀全局地理解音樂，也能細致入微地體察音樂，甚至捕捉到音樂中的一個眼神、一個嘆息，并把這些細微之處用場面處理和任務行為表達出來。 ”

而對于演員，王曉鷹表示，現(xiàn)階段歌劇演員特別要解決的問題，是完成從唱歌曲到唱歌劇、從唱自己到唱人物的轉化，從只是唱，到培養(yǎng)既唱又言的能力。