金宇澄：我一直懂得個人的作用非常弱小
金宇澄 曾名金舒舒；小說家；生于上海，祖籍吳江黎里，代表作有《迷夜》《洗牌年代》《碗》《繁花》《回望》等，獲首屆央視中國好書、首屆魯迅文化獎、第2屆施耐庵文學(xué)獎、第11屆華語文學(xué)小說家獎、第9屆茅盾文學(xué)獎等；現(xiàn)任《上海文學(xué)》執(zhí)行主編。
柏 琳：從前在東北嫩江勞改農(nóng)場“上山下鄉(xiāng)”的知青經(jīng)歷，是你寫作的重要內(nèi)容。小說《碗》寫到30年后，當(dāng)年農(nóng)場的上海知青重返東北，祭奠青春記憶，這是你本人的經(jīng)歷嗎？
金宇澄：是很久后我才發(fā)現(xiàn)，這代人“下鄉(xiāng)”一般是去農(nóng)村農(nóng)場兵團，我卻去了個剛由勞改系統(tǒng)劃歸“地方國營”的農(nóng)場，那里是雙線的結(jié)構(gòu)——50后小青年附近，總有20、30、40后刑滿留場人員存在——他們總在眼前晃悠，一種很少見的互生關(guān)系——沒人寫這種背景吧，張賢亮《綠化樹》等等都是單線，陷入這條特殊生活軌道，就難以擺脫，這些人總在耐心教你怎么做人，也就是改造城市人怎么做農(nóng)活，我當(dāng)年確實沒受什么“貧下中農(nóng)再教育”，是受這種“再教育”，雙方怎么聊天、怎么蓋房子、制磚、做臨時馬夫、瓦工，都是靠他們悉心地指點，因此我的記憶同其他作者不一樣。
柏 琳：當(dāng)年從東北回來，踏上上海土地的那一刻，你是什么感受？
金宇澄：《碗》并沒寫到我重回農(nóng)場，只是為那些回場憑吊的老青年找了紀(jì)錄片攝制者，隨他們北上拍攝，很久后我才在監(jiān)視器里重見了這老地方，我不會重返的，那地方永遠寒冷陰暗，另外的解釋就是，沒在那地方談戀愛，據(jù)說只要在一個地方談了愛，環(huán)境就染一點粉紅色，可愛很多。因此我個人記憶里，那地方永遠是深深淺淺的冷灰色。
所謂“祭奠”，包含了這渾濁的結(jié)構(gòu)、雙線的敘事。什么感受？我一旦離開了那里，肯定是“再不想回去”的決絕。16歲被迫接受生存突變的感受，八年后回上海，有“刑滿”放歸之感，兩地區(qū)差別實在太大——想想看，當(dāng)年我那些同伙為了調(diào)回上海，不惜弄殘身體的例子還少嗎？誰還記得？
柏 琳：《碗》里表達，所謂青春無悔，其實長夜如磐。然而腸子悔青，也無人理會。你的“悔”是什么？
金宇澄：“青春無悔”是個著名的口號，早已千瘡百孔，70后、80后就不再用了。所謂的悔恨大致有兩類，當(dāng)年下了鄉(xiāng)的，難免自悔，我怎么一經(jīng)口號的忽悠，輕易就遷了戶口？該死乞白賴、死活堅持不走才上上之策??；憑借種種理由一聲不響死賴在上海、死不遷戶口的我那些同學(xué)，之后的情況也真不怎么樣，一般也就是蹲在上海街道某種小生產(chǎn)組，做一點零碎弱智的手工活兒，格局太小，婆婆媽媽了七八年，然后是目睹下鄉(xiāng)青年熱鬧蜂擁回城的場面，多少有點寂寞有點悔吧。那么多年過去了，悔，只代表了一個變化：衰老。
柏 琳：有沒有想過，當(dāng)年回到上海，如果沒做編輯，會做一份什么工作？
金宇澄：歷史難以“假如”，只能總結(jié)，只能說上帝一直待我不錯，“生日密碼”稱我的12月8日生人，是屬于“看見了蛋糕，也吃到了蛋糕”那種。即使1980年代我做了《上海文學(xué)》編輯，底牌也遮不住，1989年初，幾個下鄉(xiāng)同伙還打算拉我去新西蘭，當(dāng)年“出國熱”。怎么樣，出去看看？1969年下鄉(xiāng)之前，他們也這樣問，怎么樣，出去看看？那兒是什么情況？我問去新西蘭能干什么？——“賺錢啊”，他們異口同聲回答。那真是個“賺錢”的年頭，“去吧，我們大不了就放羊嘛?！碧岬椒叛?，一種點穴的效果啊，好像立刻望見黑河地區(qū)冷灰色的草原，伸手可觸的那種老習(xí)慣、老經(jīng)驗又回來了，屬于我的那條舊軌道還有推動力，去新西蘭，不會像東北那么慘吧，不會有黑河的情況了吧？我想。好像挺熟悉這種環(huán)境的，還是命該如此？于是就開始辦手續(xù)了，后來，也就是突然之間——那年頭所有的出國計劃都戛然而止了——要不是發(fā)生在這突兀年份，我真去了新西蘭會干啥？說不定一直放羊到現(xiàn)在，也未可知。
柏 琳：所以從今天回望過去，你對命運是有感激之情的。
金宇澄：最近發(fā)現(xiàn)了父親寫的一段話，我打算修訂《回望》的三印——對于命運的感慨，他老人家90歲時曾這樣總結(jié)：“人的一生，有不少古怪的事，眼花繚亂，像一支魔杖，點到哪里，變到哪里，這只碗扣著三粒豆子，那碗扣著一粒豆子，再揭開一看，這碗下空空的，那碗里卻是四粒。正直與邪惡，高尚與卑鄙，歡樂與痛苦，容易辨別，也混沌難明。一個追求幸福的人，偏偏得到了災(zāi)難。苔絲狄蒙娜的幸福，敲響了她的喪鐘?！乙獨⑺滥?，然后再愛你 ’，是奧賽羅的愛情哲學(xué)……”
柏 琳：關(guān)于故鄉(xiāng)黎里古鎮(zhèn)，中篇《輕寒》的味道最接近。時間是民國，盜匪日寇之患錯雜，曖昧的死寂氛圍，水汽繚繞，幾個人物沒有交代結(jié)局就消失。當(dāng)你回想故鄉(xiāng)黎里，停留在記憶里的是怎樣的細節(jié)？
金宇澄：它離上海只有90公里，我搜集到關(guān)于它的一些歷史片段，都放在《回望》里了，表明時間的緩慢變化，鎮(zhèn)和鎮(zhèn)上的人經(jīng)受了種種毀滅，也像一直在融合陌生的基因，逐漸變形，難以抵擋，只能自動接受。這是我父親的出生地，1970年代我第一次去小鎮(zhèn)上住一個月，原因是聽了鎮(zhèn)上姑媽的建議，打算從東北調(diào)來小鎮(zhèn)附近的鄉(xiāng)村，姑媽說，你祖籍就是這里，不能一直呆在那么老遠的東北，你是黎里的子孫，到老家落戶是天經(jīng)地義，回上海也方便許多。
《回望》寫了這個過程，當(dāng)時北方農(nóng)場的同伙們都在陸續(xù)辦調(diào)動，希望遷去靠近上海的地方，我就來到了鎮(zhèn)上，姑媽和表姐開始都認(rèn)為調(diào)動沒問題，忽然又說政策變了，只剩了唯一的辦法——在小鎮(zhèn)附近找個鄉(xiāng)下女孩子結(jié)婚，才可以遷來，就像通過婚姻辦美國移民那樣。姑媽說，如果同意，她去找個鄉(xiāng)下女孩，下禮拜就在小鎮(zhèn)的商店門口見面吧。我父親得知這個消息，從上海打來加急電報阻止，電文是“不許見面，天仙美女也不見面”。我當(dāng)然知道，為了遷戶口和一陌生女子結(jié)婚很草率，驚訝的是父親怎么好意思拍這種電報的，當(dāng)時都在電報局寫了電文，交電報員去發(fā)，對方一定很怪，“天仙美女”，什么意思??？
“海派文學(xué)”只代表了一種死掉的時代
柏 琳：在你眼中，如何定義市民階層？談到市民階層，在當(dāng)下的語境里，容易引起一種偏見——導(dǎo)向“小市民”概念。
金宇澄：小市民是知識分子提的，尤其對于“上海小市民”，早已經(jīng)形成習(xí)慣性批判，上海這方面的基礎(chǔ)非常龐大，對外的影響是水銀瀉地的蔓延，據(jù)說杭州人最恨，因為每到春天，上海小市民就來杭州隨便采摘桃花。“小市民”常同“市民”混淆，同樣是明哲保身、觸覺敏感，有最駁雜的生活應(yīng)對準(zhǔn)則。我個人意見是，各地小市民其實是差不多的，知識分子們，只有以“各地小市民”來做種種的比較研究，可以避免居高臨下的姿態(tài)。
《繁花》寫了市民小市民不少的好處，比如1970年代“大妹妹”的娘，曾經(jīng)短期做了日本紗廠“拿摩溫”（工頭），以后一直隱瞞這經(jīng)歷，運動開始后，她只要聽到窗外敲鑼打鼓 ，就鉆到床底下發(fā)抖，甚至屎尿一身，但直到運動結(jié)束也沒暴露，原因是她住在小市民最集中的“大自鳴鐘”地區(qū)，同上海著名舊區(qū)曹家渡、提籃橋、十六鋪、老西門接近，這環(huán)境與上海新造的曹楊工人新村等等很不一樣，新村住戶的職業(yè)背景，常是更為一致的工人階級、車間主任、生產(chǎn)積極分子、勞動模范等，同廠同車間的同事，居住的特點其實明顯也有農(nóng)村痕跡，各家房門大開，表面上輕松團結(jié)，互相之間也非常警覺，沒絲毫個人秘密可言?！按竺妹谩钡哪镆亲∪脒@清一色的工人住宅，可能兩三天就被“革命群眾”揪出來批斗了，而她住的是標(biāo)準(zhǔn)舊區(qū)，那是一種最渾濁的城市積淀，皺褶無數(shù)，三教九流魚龍混雜，人人都小心翼翼、自顧不暇，只護緊自家的秘密，萬馬齊喑，上海話“不管我啥事體”，只管自己，是小市民最明顯的特點。
柏 琳：作為親歷者，從上海來看，你怎么描述上世紀(jì)六七十年代以及八九十年代的上海市民氣質(zhì)？
金宇澄：上世紀(jì)六七八九十年代，上海市民氣質(zhì)仍然繼承了實用的傳統(tǒng)，只注重自我的判斷，不相信口號。畫家朱新建說，火車上只要聽到一片“格算，不格算”（合算、不合算）聲音，就知道上海就要到了。對于實際利益的比較，幾代人“格算，不格算”的新舊之比，是這地方輪番堅持的現(xiàn)實，他們一直也是新舊雜交狀態(tài)，機敏靈活，個個獨立思考，不簡單排斥。上海開埠是1843年，更早在1836年，兩艘英船在廣東被拒，靠上十六鋪碼頭，卻意外受到了市民歡迎，他們登船參觀、搭訕種種生意，請船員上岸，允許他們借房子、開店鋪，什么都可以談……最后洋人賣光了洋貨，買回大量絲綢茶葉返航，商業(yè)用語是大大“出超”，從此記住了這里的人，認(rèn)為這里是“新起源”特點，很早就聚集無根基的外來人，雜燴的熔爐，應(yīng)該當(dāng)時就有了“格算，不格算”的市民密碼，只靠自我的生活經(jīng)驗去比較，比如西洋新馬路，首次呈現(xiàn)上海老城廂外，市民立刻就明白“平整”是什么概念了，于是搬出城外——當(dāng)年老城區(qū)高低不平，滿地是泥，只能抬轎子、走獨輪車，外國的馬路馬車竟然這般好用？實在利益最打動上海人了，無數(shù)代的輪番比較，形成了通達的優(yōu)點，像一種圣誕樹，任何五花八門的內(nèi)容都可以掛，不簡單拒絕，都有自己的標(biāo)準(zhǔn)。
說這些我也疑惑，上海市民，也包括曹楊新村的居民，他們是不是小市民？知識分子，是不是已擺脫了小市民氣？《圍城》寫了知識分子還是小市民？老古話“皇帝也有三門窮親戚”，中國的知識分子，有沒有小市民氣、農(nóng)民氣等等，都是疑問。
柏 琳：你覺得在當(dāng)代文學(xué)語境中，是否還存在“海派文學(xué)”的場域？如果有，是怎樣的風(fēng)格？如果沒有，原因是什么？
金宇澄：提到“海派文學(xué)”有一些好笑，我認(rèn)為它只代表了一種死掉的時代，“鴛蝴”老巢連接“五四”的某種根基，只在舊世界土壤里才可以活，不是鹽堿地吃苦耐勞的荒草，需要活躍的舊空氣、舊時溫濕度的指標(biāo)，才可以循環(huán)往復(fù)，它早被各個時期的“新氣象”覆蓋了，人也早已死絕了。等于現(xiàn)在我們談“復(fù)興商業(yè)老字號”那種沒意思的話，這些老鋪子通常都經(jīng)營不善，一再地遷址搬家，前幾年某個上海老字號的子孫忍不住發(fā)話了：我們家老牌子，顧客怎會不歡迎？是早就換了公家經(jīng)營的原因好嘛，不信你們還給我家來經(jīng)營，給我家來做試試看？
國有老店不可能還給私人，牌子老，拎著它說事，表面還是有效的，文學(xué)的情況比老店復(fù)雜多了，假如我們堅持說上海的文學(xué)，就是海派，像是有一種繼承，道理就和老店一樣，其實不再有生命跡象，舊根須像是留著，仔細看已經(jīng)死了，盤根錯節(jié)的特點早已消失，談到這種已經(jīng)消滅的盛況當(dāng)然可惜，像我們早就拆掉了無數(shù)老宅，又念想它的朦朧屋脊，老氣象、老宅子、老店，難以新造了。
文本樣式是小說的生命
柏 琳：是《蒼涼紀(jì)念日》《碗》或是《洗牌年代》里那些零落的散文，都含有大量的日常生活細節(jié)，平靜的表象下涌動怪異，是“日常拍案驚奇”，而“驚奇”最終被日常吞噬。日常表面下的異事之所以吸引你，原因是什么？
金宇澄：主要是經(jīng)驗告訴自己，什么是“一般”，什么是“特別”。這和我長期看來稿有關(guān)系，容易了解到什么還可以“敘事”，什么是無數(shù)遍的重復(fù)，什么內(nèi)容還可以寫，什么早就不必再寫了。職業(yè)性質(zhì)的過濾，用到我自己頭上，是查一下自己那些私貨剩沒剩得下來？有沒有再寫的意義，如果還剩了一些，可以寫。
編輯和作者，是不一樣的兩種人，每天做不一樣的兩種事。編輯過眼各種來稿，以后他如果動念寫小說，最清楚的，應(yīng)該是立刻想到當(dāng)下寫作的情況，會更清楚“寫什么”“怎么寫”，天天他就這么等待、尋覓、掂量稿子。而作者呢，活在另一種狀態(tài)的世界，往往看了一肚子的經(jīng)典，往往只考慮自我狀態(tài)。只是，敘事同質(zhì)化的現(xiàn)狀，在這些熟讀的文學(xué)經(jīng)典里是根本沒這一塊的。
我常常這樣形容，寫作等于開一家香皂廠，如果預(yù)先了解大部分國產(chǎn)肥皂是方還是圓，什么顏色，什么香氣，那自己來做，多少可避免時代的某種特征和重復(fù)，顯出一點不同。只顧悶頭做文章也可以，這些現(xiàn)實問題根本也不必了解——我只按世界頂級肥皂牌子標(biāo)準(zhǔn)去做，可以直接開工的。小說的世界、肥皂的世界，大致差不多。
柏 琳：寫作風(fēng)格，還原了漢語的節(jié)奏和美感，你反復(fù)言說“在傳統(tǒng)中找力量”。其實你受西方文學(xué)熏陶也很深，我記得從前你曾談過“新小說”對你的影響，可否詳談一談？
金宇澄：八十年代作者，多少都參觀過“小說樣式展覽會”，認(rèn)識到形式和內(nèi)容如何重要，尤其形式的重要——原來讀者第一眼看到的是形式，要很久才知道內(nèi)容！甚至感悟到，形式是第一位的，是完全意義的排他，包括即便經(jīng)過了翻譯，個性仍然明顯的“法國新小說”。
我還記得米歇爾-布托的《變》，形式總是在第一時間感染到讀者，讀者總感覺被顛覆，從頭到尾第二人稱，細描任何物體，內(nèi)容都靠猜，實在有性格；《弗蘭德公路》是一種華麗重復(fù)的敘事，感染力強勁，高雅的反叛，極其迷人；我一直沒覺得拉美文學(xué)有多大的誘惑，小說動力還是在歐洲，尤其文字背后那種雅致，很觸動我。1991年發(fā)在《收獲》的《欲望》，直到20年后的《繁花》，都可以找到這種影響的痕跡。小說樣式那么需要超越作者的極限。1980年代，是超越蘇聯(lián)文學(xué)的掣肘，像是要經(jīng)過很多很多年，我才能明白1970年代讀到普希金“我不愛沒有語法錯誤的俄語，等于我不愛無笑的紅唇”的意義。
關(guān)于文本樣式的意識，如今還有人提嗎？追求個人標(biāo)識的語言樣式甚至標(biāo)點符號的個性使用——因為我們的傳統(tǒng)本就那么簡化，西方則追求極為講究的文本變異，都可解釋得通，總之，那階段是我最關(guān)注小說審美的記憶，是小說“可以這樣寫”的啟蒙，因此《繁花》的語境，包括那些裝飾元素、簡單標(biāo)點，夾入繁體字、鴛蝴句子，不分行不打回車鍵，對我來說都是重要的文本特征。我知道一部分有八十年代體驗的讀者會扔下《繁花》，心想怎么到了今天，還搞這些？對啊，這可不能忘記，必須要這樣搞，這是小說的生命。
柏 琳：談到中國傳統(tǒng)小說向來精簡，不注重表現(xiàn)內(nèi)心，大量留白，比如《史記》《世說新語》?！斗被ā防锶绻獱可嫘睦砻鑼?，就用大量的“不響”。你說《繁花》是一種不寫心理的實驗，看來是成立的?；谠鯓拥目紤]，你不想在寫作時介入人物的內(nèi)心？
金宇澄：我不覺得哪一部中國小說的內(nèi)心描寫有深刻印象，面對種種一般人來人往的上下文，真不想再仔細交代味同嚼蠟的那種前思后想了，傳統(tǒng)敘事向來那么簡約，不走內(nèi)心，習(xí)慣留白，是出于一直缺乏自省或禱告的傳統(tǒng)？還是由古到今，仍舊能一直沿襲的血統(tǒng)，因為我們的內(nèi)心方式仍然很一般。
假如略去了內(nèi)心，讀者仍能通過上下文對話，明白人物的立場，就可省略，尤其如今我們面對了太多的藏龍臥虎、見多識廣的讀者，這種一般意義的內(nèi)心解讀，他們早也心知肚明——我是寫給這些讀者看的，我面對的不是八十年代的老讀者，也越來越討厭全知視角方式，我認(rèn)為種種常規(guī)的內(nèi)心交代就是通俗的文學(xué)，因此所謂的純文學(xué)里，一直混有不少通俗文學(xué)，老套的內(nèi)心世界并不提供什么內(nèi)容，該放棄。
現(xiàn)實的問題包括：人根本無法完全了解他人，人不是上帝，越是詳細的內(nèi)心表露，越表現(xiàn)出更大程度的虛假，比如我們談起的“新小說”，注重對“人”的研究、對“人”不可知的強調(diào)，如果遮蔽內(nèi)心，就是一種繼續(xù)探索的方式，文學(xué)的欺騙性、全知視角的害處，則給讀者一種暗示——人是完全可以被作者了解的，其實根本做不到——小時候我常聽母親說，她和我爸之間的了解，像水晶一樣透明，長大后才懂得，這是不可能的。比如幾年前我爸過世了，母親拿出一大疊信件——我爸寫給老友馬先生的信說，看你爸寫的這些內(nèi)容，我怎么一點都不知道啊。
柏 琳：從這個角度來說，你作品中的人物自生自滅，他們的能動性超過了作家，所以接下來的問題是，你如何看待作家的“特權(quán)”？某種程度上，作家有時候是個“巨人”，特別是在虛構(gòu)作品中，作家決定人物走向。從前的西方連載小說，讀者不許柯南·道爾把福爾摩斯寫死，于是柯南·道爾不得不重新寫。你的《繁花》，讀者抗議紹興阿婆過早死去，于是做修改，等等，這么看來，作家對筆下人物的命運有掌控權(quán)。但矛盾之處是，有些作品，作家直接消失，作品自己發(fā)展。
金宇澄：作品再如何“自我發(fā)展”，也是在作者的把握之下，所謂特權(quán)，既可以在臺前，也可在幕后，不這么絕對。我倒是覺得這話題最大的誤解，就是出在“巨人”的姿態(tài)上——很多作品因為這“自大”姿態(tài)才顯得可笑——人太容易自信自戀了，太容易迷信自己、高高至上，但作者基本是普通人，是所知甚少的，怎能有“萬寶全書”視角呢，絕非“巨人”或蘇聯(lián)文學(xué)“人類靈魂的工程師”，只有上帝是巨人，凡人不該自擬上帝。
作者不可能無所不曉，只憑過往的影象與經(jīng)驗，范圍都是窄的。在我而言，只能盡可能記錄所熟悉的人事，只能如此。只有在我這些狹窄范圍里，等于?？思{郵票般大小的故鄉(xiāng)——我的范圍比郵票還小，能把這一小塊描繪出來，已是很大的收獲了。
非虛構(gòu)同樣需要文學(xué)的無窮手段
柏 琳：作家的“權(quán)力”可能在虛構(gòu)作品中更大，非虛構(gòu)中，寫作者的記錄者身份更突顯，把控的力量減弱。非虛構(gòu)寫作中，作家其實很無力，他不能決定走向，不能決定結(jié)局。對此你如何看待？
金宇澄：虛構(gòu)雖然有“權(quán)力”，也是不可能事事自由來定的，定錯了怎么辦，很難看、很可笑怎么辦，虛構(gòu)同樣經(jīng)常出現(xiàn)無力的后果，作者不是石頭里蹦出來的人，虛構(gòu)的路數(shù)同樣是很窄的，很難一手遮天，閉門造車，面壁了幾年，同樣會出現(xiàn)很大的問題——甚至作者覺得過癮有力的地方，讀者往往感受了味同嚼蠟的無力，你怎么辦？
非虛構(gòu)，也并不是機械地記錄，同樣需要文學(xué)的無窮手段，同樣有“怎么講一個故事”的焦慮，講真實的或虛構(gòu)的故事，都是難的。如何產(chǎn)生敘事的魅力，如何讓作者、讀者欲罷不能，同樣是嚴(yán)苛的考驗，在這一點上，非虛構(gòu)甚至具備更艱難的考驗，因為它的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實和常識，不是無腦的復(fù)寫，對于文字的敏感、主題的尋覓取舍，調(diào)整把控拿捏，如果處處顯現(xiàn)獨到的魅力，尋覓到了一種個性特色，比較于虛構(gòu)文本，是更難的。契科夫《薩哈林島旅行記》我讀過多遍，每一次都能聽到作者的心跳。
柏 琳：我們再談?wù)勌摌?gòu)和非虛構(gòu)的潛能。你曾說“當(dāng)題材足夠豐富，虛構(gòu)會閹割無限可能”，而非虛構(gòu)的力量，也許就來自題材本身，作家的力量相比之下就弱了，那么非虛構(gòu)寫作的劣勢是什么？
金宇澄：強調(diào)了虛構(gòu)的自在自由，卻忘記了它往往很安逸、很狹隘，甚至很膚淺貧瘠蒼白。非虛構(gòu)，當(dāng)然也有同樣的處境，哪一種寫法，都與作者本身的條件和要求有關(guān)系，我沒研究過，但我知道非虛構(gòu)的文本，如果要做到極致是更辛苦難辦的事，不厭其煩地大量調(diào)查（拍記錄片也同樣），誰能心甘情愿去這么做牛做馬？純粹的紀(jì)實主題，真是太難了，太耗費精力，也更容易踢到現(xiàn)實冰冷的鐵板，投鼠忌器，往往就做不深廣，一般就等于山西的私人煤礦主，不大愿意投入更昂貴復(fù)雜的通風(fēng)技術(shù)設(shè)備，往往就是淺挖，廣種薄收，否則太費錢了，太花錢力，或偷偷連接公家煤礦的通風(fēng)管道，敷衍了事，打一槍就跑。非虛構(gòu)最大的劣勢就是到處有禁區(qū)，真名、真姓、真地名、真單位，你怎么對待？《光榮與夢想》寫胡佛總統(tǒng)在辦公室大發(fā)雷霆，何等尺度？諾曼·梅勒可以深度報道死刑庭審所有的程序，有名有姓者的態(tài)度、細節(jié)、主張，我們試試看？
柏 琳：無論是《繁花》，還是《洗牌年代》，你的文本里存在著大量復(fù)活了的地理空間，細膩到接近紀(jì)實，這里面是否就有一種非虛構(gòu)的介入？
金宇澄：一般的虛構(gòu)，往往都不方便采用更真切的紀(jì)實元素，但我覺得這里可以實驗，可以設(shè)法填補某種缺憾，讓它們更真更逼真地落實下來，同時也連接到當(dāng)下讀者包括我自己，我們都更愛讀非虛構(gòu)的那種興趣的趨勢，如果虛構(gòu)能夠拓展到種種非虛構(gòu)的表現(xiàn)方式，效果一定會更好的。
柏 琳：我對現(xiàn)在的非虛構(gòu)寫作潮流有些警惕——市面上越來越多標(biāo)榜“非虛構(gòu)”的寫作者，是否帶上了一種有危險傾向的野心？現(xiàn)實當(dāng)然是富礦，然而當(dāng)下的非虛構(gòu)寫作，和你所做的歷史性、回憶性的整理和書寫，感覺不是一個領(lǐng)域的東西。你所推崇的非虛構(gòu)寫作是怎樣的？
金宇澄：應(yīng)該提倡非虛構(gòu)的野心，因為禁忌繁多，即使“富礦貧采”是非虛構(gòu)的某種現(xiàn)狀，也還是比書房中胡思亂想的虛構(gòu)要困難得多，要鼓勵才行。
我推崇的非虛構(gòu)，顯現(xiàn)了作者的眼界和思考，才是文學(xué)?！稇n郁的熱帶》《薩哈林島旅行記》進入的陌生地域，都有屏息靜氣的閱讀體驗，《劊子手之歌》的宏大敘事，巨細無遺的記錄精神，涉案的所有復(fù)雜人群，包括陪審團、司法所有人員、媒體等等形形色色的反映，大小通吃，摧枯拉朽，相當(dāng)厚重。
不能忽視虛構(gòu)的某種虛偽，它們隨意地化繁為簡的老套路，需要非虛構(gòu)的真實補充。我們的世界，不止虛構(gòu)的這些手段，遠遠不止，作者常常夠不著某一個領(lǐng)域，卻表現(xiàn)了什么都早已掌握的姿態(tài)，顯現(xiàn)語焉不詳、點到為止的膽怯，包括我寫在小說里一千個悶聲不響。虛構(gòu)常也遭遇到非虛構(gòu)的種種瓶頸——不能再往深里去，去了就麻煩的地步。所以，兩者該相輔相成，因為我們的條件就這樣。
我想強調(diào)自己熟悉的內(nèi)容
柏 琳：據(jù)說你手邊存有一篇殘稿，叫做《老去的青年》。在訪談中你透露過對這部未完成作品的想法，應(yīng)該會有敘事/語言上的新變化，可以談一下這部作品的內(nèi)容以及寫作進度嗎？
金宇澄：是寫完《繁花》在網(wǎng)上另開的帖子，后來因為修訂《繁花》的單行本，包括配插圖等等忙了大半年，這稿子就冷下來了，不久“弄堂網(wǎng)”也關(guān)門，一直撂到現(xiàn)在，語言比《繁花》放松，只是講人的糾葛，講我熟悉的那種青年時代，用現(xiàn)在的眼光看當(dāng)年的荒誕，越來越荒誕的意味，幾次想接著寫，但還是沒時間，只能說在等待中。
柏 琳：我看了周佩紅1980年代對你小說的評論，題目是《迷夜·光斑·人生觀望》，她把你的小說概括為，以豐富的感覺思維、薄弱的理性把握創(chuàng)造出一種文字意境，迷離在黑暗中，“《迷夜》像是金宇澄小說的一種模式”，作者看生活，始終保持一種層面的、有距離的觀望姿態(tài)。這觸及了你創(chuàng)作中的一個根本問題：為什么要對小說做這樣的處理？基于一種怎樣的人生觀，才會打下這樣的小說底色？
金宇澄：我從少年到現(xiàn)在，一直是旁觀的，保持某種距離，原因是革命時代我不屬于“紅五類”，因此極其謹(jǐn)慎，后來遷去黑河務(wù)農(nóng)，似乎變得更冷靜了，面對我完全陌生的復(fù)雜境地，這態(tài)度對寫作是允許的，只是顯得不那么熱情，不容易投入，包括早年寫的那些中短篇，以后做小說編輯，我都是這樣子。
柏 琳：有人說《繁花》雖然放棄“心理層面的幽冥”，與西方小說“心理現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)不同，但卻“與西方現(xiàn)代主義小說中對‘寫實’手法進行反撥的力量不謀而合”，因此是一部世界性的小說，你認(rèn)為這部小說有世界性嗎？
金宇澄：寫了城市生活、城市人的尷尬立場？我不知道。有次聽詹宏志說，《繁花》的方言努力，再怎么說對于臺灣青年都存在閱讀障礙，如果譯成了外語，會清除這些障礙，《繁花》譯本一定會有更多的讀者，可不能找國外的小出版社，比如，要給日本“講談社”出才行，書里那么多的上海故事，肯定受歡迎。
柏 琳：阿城點評《繁花》是自然主義的作品，敘事者臣服于筆下人物。你怎么看待這種“自然主義”？
金宇澄：左拉評論馬奈的話，“當(dāng)其他人絞盡腦汁構(gòu)想新的《愷撒之死》或新的《蘇格拉底服毒》時，他卻平靜地在畫室一角擺放幾個物件和人物，一面畫一面分析它們的自然形態(tài)?！?/p>
阿老的意思是，中國小說過早進入了批判現(xiàn)實主義，過早下了各種判斷，法國卻有準(zhǔn)備充分的自然主義基礎(chǔ)，他們是在這厚實的基礎(chǔ)上進行的批判。我的理解是，經(jīng)過了我們那么多的文學(xué)判斷，比如《子夜》《上海的早晨》《東風(fēng)化雨》等等城市批判類小說，我才知道可寫一種不加判斷的文學(xué)，《繁花》是倒過來寫的，不予判斷，是在大量判斷之后形成的不判斷。
柏 琳：你還寫過不少短篇，但我感覺你的寫作是模糊散文和小說界限的，情節(jié)線索弱，人物關(guān)系模糊曖昧。你是個怎樣的作家，似乎不能用“寫小說還是寫散文”來定義，你同意嗎？
金宇澄：這是我的局限吧，感興趣的內(nèi)容不多，沒有耐心編織嚴(yán)密的人事糾葛，我前面已經(jīng)說了，虛構(gòu)不是虛假，虛構(gòu)是很容易虛假的，我想強調(diào)自己熟悉的內(nèi)容，陌生的部分，就讓它留白。我覺得這樣的方法才有意思。
傳統(tǒng)敘事時常勝于千篇一律的西式面孔
柏 琳：中國古典小說里，你非常推崇話本小說。請說說原因？
金宇澄：我崇拜話本元素的魅力，自由、華麗、動人的細節(jié)，無所顧忌，是什么樣的時代，才會出現(xiàn)這樣的方法，那么獨到的故事能力，幾乎是神作，難以想象。張愛玲說過，中文文學(xué)總是在體驗一種品味的虛無感，是因為世道的艱難，國人無法把握命運，對一切都有懷疑，一切都無法確定，因此生命的種種興味、內(nèi)在的熱情，只得投射于具體物件加以發(fā)揮。就譬如宋代刺繡那種復(fù)雜花紋，編織到極其華麗細密，人的時間為什么都用于這些無意義的復(fù)雜？認(rèn)真去想是不難發(fā)現(xiàn)的，它唯一的意義或許就是，只有物的真實存在，才可以牢牢抓住自己的心智，不毀不壞。
柏 琳：你對筆記小說、章回體小說，舊式話本的喜好是從什么時候開始的？
金宇澄：傳統(tǒng)敘事，常勝于千篇一律的西式面孔；小說來稿的翻譯腔味道，也一直讓人厭倦。有段時間重讀舊書，慢慢產(chǎn)生這樣的想法，再現(xiàn)中國式的“說”，敘事都化作斷斷續(xù)續(xù)的說白，大量的干貨，語焉不詳，其實一直到今天，也是國人可以接受的范圍，我容易對這種“說”產(chǎn)生興趣。記錄人與人的自然交往，人本能的“口舌”，斷斷續(xù)續(xù)，充滿了未知懸念的趣味，也一直是中文血脈里的基因，可以最大程度被讀者注意和接受，它有這樣的魅力。
柏 琳：閱讀經(jīng)驗上，很多作家談過他們的閱讀“排序”。有一個作家的版本：輕量級（魯迅、芥川龍之介）——中量級（加繆、海明威）——重量級（?？思{、卡夫卡）——超級作家（莎士比亞、陀思妥耶夫斯基）……很奇怪，很多人都在談外國作家，我想知道你的“排序”。
金宇澄：我確實讀了一些，但一直沒那種很清晰的判斷和興趣。上世紀(jì)九十年代，有個朋友經(jīng)常半夜三更來電話聊這些外國作家，比如羅列他們的名字，當(dāng)成《水滸》一百單八將、撲克大小王那樣輪番更換排序為題，或者是，說出了其中兩位作家，“猜一猜中間的作家是誰？”這種填空的考試，常以這事為樂，談個沒完。大聊外國作家的名目，早就成了很多朋友一個重要話題了。
我常常會想，大概只有我們中國人才這樣聊，就等于過去有人提，怎么評論某作家會是“中國的高爾基”？外國不可能提“他國的魯迅”的異議。這只能說重在考驗人的一種閱讀記憶，就像有的朋友可以把各屆政要的名目來歷講得清清楚楚，我沒有這個記性和興趣，內(nèi)心是覺得，自己并不懂外語，是難以懂得這些作家和作品實質(zhì)的，據(jù)說福樓拜的法文最是優(yōu)美，但在中文語境里，他的文筆和巴爾扎克區(qū)別不多，因此我只保持“瀏覽”狀態(tài)，只用他們來對照中國生活。
柏 琳：有一個對比的概念：東方小說和西方小說，你怎么定義？你覺得中國文學(xué)和西方文學(xué)在文化上的隔膜是什么？
金宇澄：不大明白東方小說是什么概念，只知道傳統(tǒng)的經(jīng)典中文是文言，被“五四”截斷，全面改寫了白話，收受了西式譯文的重大割裂后，當(dāng)代中文無疑是這割裂和嫁接的宿命結(jié)果，沒法子解決娘胎里帶來的這種局限，與西方文學(xué)比較，也就是我們先天的殘缺與他們完整的傳承之比，兩者是完全不對等的。
“五四”后的作品，還可看出文言打下的豐厚底子，延續(xù)到如今，中文魅力越來越淡，不中不西，甚至全譯文腔調(diào)都有了，我們一提到西方文學(xué)就是亦步亦趨、如數(shù)家珍，這是最明顯的一種隔膜。西方三流作家的全集都會在我們這國家出版了，沒其他的國度會這么做。這些復(fù)雜的情況，不是文化如何融合的簡單問題，而是一種沒法融合的局限和宿命，隔膜在這個地方，非常復(fù)雜。
一部小說可以兼顧字體的有趣記憶
柏 琳：一般認(rèn)為， 今天的現(xiàn)代漢語寫作有五個傳統(tǒng)： 從先秦到晚清的古典漢語傳統(tǒng)，“五四”白話傳統(tǒng)， 延安（ 社論體）傳統(tǒng)， 六七十年代“社論體”加大字報傳統(tǒng)， 以及最近二十年興起的網(wǎng)絡(luò)寫作傳統(tǒng)。有人說，現(xiàn)在最可怕的可能是，“社論體風(fēng)格”一家獨霸。對此你怎么看？
金宇澄：是形成了更多的分類，也只能無所謂了，因為人會一茬一茬地死去，因此說，再怎么復(fù)雜的分類，也就是活躍在某一個短時期罷了，它也會跟人一起離開這世界——在歷史長河中，它們都會飛快地被抹去，只留極少的文字。文學(xué)和歷史一樣，翻一頁就是五百年，因此這些問題都不必在意吧。作者最重要的把握，是顯示自己的存在。能做的只有這事，把自己和他人分開，作者沒更多的任務(wù)。
柏 琳：語言，就會談到文字。漢語的隔閡，與漢字的隔閡，性質(zhì)并不一樣。你說過希望一直保持繁體字和簡體字的“隔閡”，這是一種對同質(zhì)化的抵抗。對你來說，繁體字的美感是什么？繁簡二體之間的隔閡又是什么？
金宇澄：《咬文嚼字》雜志郝銘鑒先生問我，《繁花》為什么只用句號逗號？還用了繁體字？這是不符合出版法規(guī)定的。我笑笑，他也笑笑。后來他說，如果是寫小說，是允許這樣的。郝先生厲害，他是懂小說的，小說有這樣的自由，繁、簡兩體可以體現(xiàn)地域的趣味，表現(xiàn)我們文字的復(fù)雜背景、回憶起字面上的異常。我們?nèi)プx1960年代的書報，還有部分的繁體字，字就是這么慢慢變過來的，代表了時間。
一部小說可以兼顧字體的有趣記憶，是我的發(fā)現(xiàn)，這些變化很值得琢磨。雙方排在一起，更有自身變化的魅力。比如簡體字版轉(zhuǎn)到對岸出版，這本小說也就變成了清一色的繁體字，也就不會出現(xiàn)文字的復(fù)雜對比，那這個時間特征就忽然消失了，因此，所謂繁體字，在一定意義上也會有“簡化”問題。簡單化特性就是：在某一時刻，繁體字忽然被簡化，忽然缺失了某種豐富性的歷史對照。
我的意思是，假如我們是以各時代字體變化做一本小說，表現(xiàn)不同的筆畫元素的話，臺灣版繁體字版就做不出來，它等于也是一堵墻，只代表了死板不變的舊狀，如果書中有那種由繁到簡的復(fù)雜對照，字的變更趣味就會豐富凸顯，這就是兩岸如今存在的很可貴的隔閡。簡體字一方體現(xiàn)的優(yōu)勢和空間，是更有意思的文本現(xiàn)狀，涵義豐富。這種繁簡的對應(yīng)，顯示了多樣審美的總和，才能更完整地代表了我們的中文世界。
柏 琳：你曾說過，“文學(xué)是無力的，最好的東西都爛在肚子里”。某種程度上，說出即是喪失，那么我們追求的語言乃至文字的表達，在文學(xué)這個維度，不就又成了一種虛無？
金宇澄：追求歸追求，這是兩回事。美永遠有缺憾，文學(xué)都有各自的弱點，等于毛姆說的：“作家對自己的靈魂沒搞清楚，總是對別人的靈魂動手動腳”，年輕時總以為再沒比文學(xué)能更深刻表現(xiàn)人事了，文學(xué)是終極的籃子，經(jīng)歷、情感、精神、信仰等所有豐富的表達都能往里放。寫了《繁花》就疑惑這印象了，因為《繁花》只寫出了三分之一，是一種缺失的、遺憾的表達，包括《回望》，都有所保留。我只不過選擇了能寫的部分而已，因犯忌而有所保留。
個人最大程度上也只能表現(xiàn)某一種局限，仍然顯示了力量和美感，琳瑯滿目疊床架屋、恒河沙數(shù)，卻終究不是無所顧忌的全部。作者只能在個人局限中做出選擇，凡人只能這樣辦，因此加繆要燒掉手稿，《小團圓》也差點銷毀，即使出版也有所保留，面臨最個人的內(nèi)容，往往就有障礙。這不是虛無，是做人的宿命，據(jù)說美國作家可以不管三七二十一，葷素不忌全寫，也就是說說吧，最個人、最精彩的內(nèi)容不會出現(xiàn)的，盧梭《懺悔錄》就沒保留嗎？
我一直懂得個人的作用非常弱小
柏 琳：《我們并不知道》剛剛拿了臺灣openbook年度文學(xué)獎，《鏡周刊》年度十大好書獎項，也入圍了“2018臺北書展大獎”，這書在內(nèi)地是《洗牌年代》經(jīng)過略微調(diào)整過的版本，評委點評你“睜著一雙世故之眼”，你覺得自己世故嗎？“世故”對你來說是一個怎樣的詞？
金宇澄：這本書是我接近六十歲時寫的，到這年齡會以經(jīng)驗說話，我覺得“世故”是個好詞，什么該說，什么可以沉默，就是寫作的世故。
柏 琳：覺得自己是知識分子嗎？當(dāng)下的中國社會現(xiàn)狀，知識分子群體是否真的存在？你認(rèn)為自己屬于一個怎樣的階層？
金宇澄：屬于普通市民階層。記得有個說法，只有到了中產(chǎn)階級的社會，才會有真正的知識分子，意思是，知識分子不以單獨個人來衡量，如果他父母、家人還是小市民，就不能算完全的知識分子？像是說笑話——比如他寫作上是知識分子，做人是小市民，就不算。
柏 琳：你是否是一個虛無主義者？“花無百日紅”，“何苦要上青天，不如溫柔同眠”，我一直用這兩句話記憶你作品的底色。如何抵抗虛無？用發(fā)達的感官思維？味道，氣息，場景，觸感，回憶，似乎也都是不可靠的。
金宇澄：“虛無”就是指出了某種結(jié)局，不必刻意去抵抗，有這意識沒什么過錯。魯迅說過，有人為小孩子擺滿月酒，來賓一般是進門恭喜這小孩，將來要發(fā)財、要做大官，只有一個來客進來就說，這小孩將來肯定要死，被主人打了一頓。
虛無往往就這樣不討喜，但提醒了生存的實質(zhì)，也有更珍視生之美好的意思，難能可貴。雖然生命是真實存在，但有期限，如何抵抗這種虛無？我們吃飯、健身、讀書、交友都是一種抵抗，虛無的好，是講了老實話，很靠譜，等于我們看了一場電影、吃一頓飯，都有始有終，都會結(jié)束，假如飯館電影院掛出“無限觀摩永遠吃喝下去”的牌子，才是騙人，我們要抵抗的是這種欺騙。
柏 琳：曾有的知青生活、北方生活，在你的骨子里留下的烙印是什么？
金宇澄：到了這個年齡，更清楚自己的過去，更清楚回憶、場景、色彩和聲音，清楚這個世界。
柏 琳：你寫《繁花》的網(wǎng)名是“獨上閣樓”，脫胎于“無言獨上西樓”的靈感。為什么喜歡“獨上閣樓”的意境？
金宇澄：“西樓”是極高的境界，“閣樓”更接近我的經(jīng)驗，接近我感受到的上海。
柏 琳：評論家說你有豐富而強大的感覺思維，但理性薄弱，你也表達過自己從小對理論有隔閡，對記憶、畫面、氣味和聲響更親近，其實是形象思維發(fā)達。你如何看待自己作為一個寫作者，感性和理性的天平失衡？
金宇澄：強烈的責(zé)任感，我一直懂得個人的作用非常弱小，個人的分量很輕，上帝能送來這本書，完全釋懷了，不求全責(zé)備。比如秋天斗蟋蟀，人絕對是難以找到一頭“全須全尾”勇猛無匹的小蟲的，它一定是生活在我們夏天的某一個角落里，但絕對捉不到它。
作為作者，不用搞得很聰明
柏 琳：你反復(fù)談到情商，讀者理解《繁花》到什么程度，作者把自己介入作品到什么程度，都有情商的問題。具體該如何理解？
金宇澄：說著玩的，就是更喜歡聰明的讀者，滬語“一碰頭頂心，腳底板會響”的聰明，因此作為作者，自覺不用搞得太聰明，樣樣講得太透，不擔(dān)心讀者會不明白。如今的讀者太聰明了。十八九世紀(jì)的讀者，不可能像今天的讀者那么了解這個世界，因此當(dāng)時都是老老實實、詳詳細細去寫。
柏 琳：你反復(fù)說過，這個時代的讀者比作者高明，然而說一個不太搭邊的聯(lián)想——《繁花》的敘述恰恰是“上帝之眼”，是疏離的、全知的、有限的視角，“上蒼有眼，細看繁花”?？此瓢炎约郝竦胶艿偷奈恢?，作者其實是“俯瞰”的。兩相比較，你所說的“自己是一個位置很低的說書人”角色，是從怎樣的維度去定義這種“低姿態(tài)”？
金宇澄：是普通人，熟悉的范圍毫不寬廣，不能隨便開“無軌電車”。在讀者眼前慢慢寫成《繁花》，很“奢侈”，因為時刻可以參考讀者的各種議論，因此非常清楚當(dāng)前讀者的那種“藏龍臥虎”，這個過程，并不是一般的“作品朗讀會”，誦讀成書，得不到什么改進意見，如果回到類似連載的傳統(tǒng)，每天寫一節(jié)就面向讀者，更容易明白所謂“低位寫作”的好處，“諸位看官”的重要，這是體會，一旦越過自己的敘事范圍，說了外行話，讀者都心知肚明，他們向來比我更聰明，更了解這個世界。因此歷代說書先生都看重“看官”一絲一毫的反應(yīng)，曉得“看官”們的厲害。
作者真不能自我神化，假如作者一邊寫一邊可以看到“豆瓣”的議論，有什么樣的寫作反應(yīng)？受到什么樣的影響？面對這讀者意見大本營提的疑問，會在反饋中得以避免。當(dāng)然，我不可能有這種“極度奢侈”的待遇，那只是個討論成書的平臺，如有這種可能，我是開玩笑，相信會寫得更好。
柏 琳：批評家何平說《繁花》屬于中國古典小說里的文人傳統(tǒng)體系，表達的卻是市民小說中“愛以閑談消永晝”的況味，這種姿態(tài)似乎是一種“跨界”。
金宇澄：我只能簡單說，擺在面前的各種文學(xué)，就是組合一桌子酒菜，現(xiàn)在我們來看看，其中少了什么沒有？加一個菜試試，味道如何？味道和樣子一直是最重要的，作者的出發(fā)點往往這樣簡單，和廚子相同。
柏 琳：你認(rèn)為文學(xué)存在代溝嗎？不同代的人的閱讀是否存在隔閡？并且，這隔閡是好還是壞？
金宇澄：因為活著，我們難免是按幾十年存活的時長來判斷和區(qū)分，這只是屬于我們短暫時代的話題吧，等這幾十年的我們都死了以后，這類話題立馬就不存在了，時間立馬被壓緊、壓縮完畢，歷史的記憶，忽然變得吝嗇精簡，幾百年，往往一筆帶過，我們大部分的話題立馬失掉了區(qū)別的意義了，只有少部分的標(biāo)記才更醒目——如“八年抗戰(zhàn)”或“十年‘文革’”，我們短暫的存活時期所面對的種種巨大障礙和隔閡，頃刻都被壓扁、消失。比如“好與壞”的問題，往往就會變?yōu)橛懻摮c朝代的“好與壞”，變成“這朝代如何如何”惜墨如金的幾句概括。
《繁花》強調(diào)了屬于城市的生存樣貌
柏 琳：《繁花》的樣態(tài)，多樣到讓人吃驚。當(dāng)初寫作《繁花》是否想象過它將來的延展？無論評彈還是電影電視話劇繪本，攫取的只是其中一部分，面對可能的走樣，你怎么看？
金宇澄：沒想到會這樣發(fā)展，記得王家衛(wèi)說我是虧了，認(rèn)為這小說沒任何的影視傾向，別人可寫幾大本書，你一勺子給燴了。我確實沒什么計劃，也說明了我過于貪心，唯恐不豐富、不繁雜，唯恐它不足，最后像做了一棵圣誕樹，開一個自選超市，是因為這種模樣，形成了各類改編的可能？說不好，最近有人還提出希望做昆曲，只能是笑笑，其實大家都曉得做原創(chuàng)是更自由的，不愿改一個難改的小說，但它也有好處，提供了可改編的空間，所以說，凡是改出來的內(nèi)容，肯定帶有他人的理解，只能樂觀其成；比如話劇，一個我50后寫的東西，卻能讓80后、90后熱情洋溢地延續(xù)，我樂觀其成。
柏 琳：你剛舉辦過插畫展，說自己畫畫時比寫作時更安靜。為什么畫畫時會更從容呢？
金宇澄：因為沒有繪畫基礎(chǔ)，感覺圖畫的過程很新鮮，比如，同樣擬定一個題材，寫作也就是沒完沒了的詞句糾纏，畫圖的狀態(tài)卻忽然變得很單純、更安靜，一種很舒適的跨界新鮮感，仿佛換了一種活法，也可以說我喜新厭舊，人之常情。
柏 琳：最后再回顧一下《繁花》，我們的談話總是離不開它的，它仿佛是我們世俗生活的微縮。你認(rèn)為《繁花》有象征/批判性的意味嗎？如果有，是什么？
金宇澄：《繁花》強調(diào)了屬于城市的生存樣貌吧，比如書中經(jīng)常有的“不響”，提出了我們經(jīng)常的沉默，我們常常保持種種無言的狀態(tài)，以及小說和生活里從不間斷的“飯局”，都是揮之不去的時代特性，為什么我們常常保持無語，為什么我們?nèi)魏卫碛啥伎梢孕纬娠埦?？沉默、飯局的無意義，反映了一種意義。再有就是，大量的俗世故事中間，是讓很多人出面自己講話，講自己的立場和判斷，這些自說自話，是時代象征，是時代人群、城市人群的聲音，是很有意義的。
柏 琳：按照法國思想家列斐伏爾的觀點，日常生活在現(xiàn)今已經(jīng)成為獨立于經(jīng)濟與政治之外的另外一個新的平臺，已經(jīng)居于比生產(chǎn)更重要的主導(dǎo)性位置。日常生活今后會成為我們書寫的新平臺。上海敘事作為當(dāng)下城市文學(xué)的重要構(gòu)成，這些年專事日常生活描摹的寫作非常多，比如王安憶的《長恨歌》和你的《繁花》，然而成功的并不多。你認(rèn)為造成我們對上海敘事（新城市文學(xué)）不信任感的原因是什么？
金宇澄：容易滑入標(biāo)簽化的泥潭，從書本到書寫，可照搬的內(nèi)容不少的，同樣會產(chǎn)生不少遮蔽，容易迷路和同質(zhì)化。
不信任的主要原因還有，幾十年我們都是以農(nóng)村生活為重，文學(xué)上“農(nóng)村包圍城市”的時代要求，城市上海一直被批被否決。面對牢固的“故土”文學(xué)觀，城市成了對立面，一直遭遇排斥，也因為農(nóng)業(yè)國轉(zhuǎn)型的大背景、城市化緩慢進程等等的作用。
E·B·懷特說大城市的意義是，“有誰指望孤獨或私密，紐約將賜予他們古怪的獎賞，正因其大度，城市的高墻才容納眾多的這些人?！鼻嗄陼r代我在北方度過，但我卻一直認(rèn)為，故鄉(xiāng)是上海街道。有清一色“農(nóng)村小院小河”的故鄉(xiāng)觀，密如蛛網(wǎng)的上海街區(qū)，并不是水泥的森林，這個對比，只有時間可以改變了。歐洲的故鄉(xiāng)就是城市，以后我們也會這樣變更，需要時間，需要幾代城市人的時間。
