01

特定年代里的文學(xué)

二〇〇五年的年底，小說(shuō)家馬原來(lái)到我任教的大學(xué)里開(kāi)講座，題目是“小說(shuō)已死”。講座結(jié)束，人們一走出階梯教室，話(huà)題飛快地遠(yuǎn)離小說(shuō)，而我依舊能感覺(jué)到大個(gè)子馬原的背影中作為一個(gè)小說(shuō)家的內(nèi)心凄涼和悲憤。同行的年輕文學(xué)博士忽然說(shuō)了一句：馬原怎么看過(guò)那么多外國(guó)小說(shuō)??！在二十一世紀(jì)走出中國(guó)大學(xué)校門(mén)的文學(xué)博士完全不了解，二十年前的中國(guó)，毛姆、福克納、博爾赫斯、加西亞，馬爾克斯、勞倫斯等等，哪一個(gè)的作品不是當(dāng)時(shí)狂熱于文學(xué)的青年的必讀書(shū)。

曾經(jīng)，就在我們身邊，人人“閱書(shū)無(wú)數(shù)”，世界正是通過(guò)文學(xué)被那代人一點(diǎn)點(diǎn)感知的。在沒(méi)有其他任何時(shí)尚可供追逐仰慕的時(shí)代里，文學(xué)幾乎充當(dāng)了人們精神寄托的全部。今天，那些被爭(zhēng)相傳閱過(guò)的書(shū)籍依然待在書(shū)房的某個(gè)角落，安靜得跟沒(méi)存在過(guò)一樣，三年五年里都很難再被拿出來(lái)翻看，但是它們好像必須停留在那兒，為擁有者固守著記憶。不止是我一個(gè)人，在同代人家里的書(shū)架上，常?？吹酵活?lèi)書(shū)籍，甚至連擺放的位置都大體相似。

近兩年，關(guān)于八十年代的懷舊文字多了起來(lái)，常聽(tīng)到有人以“我們那時(shí)候讀書(shū)如何如饑似渴”，隨即用缺乏“求知欲”和“上進(jìn)心”來(lái)指責(zé)八十年代后出生的新人。事實(shí)上，當(dāng)年絕大多數(shù)人是“被”時(shí)代強(qiáng)行塑造成了“文學(xué)青年”。

時(shí)間默默地用逝去的方式提示我們，現(xiàn)在再來(lái)看一個(gè)人和他的母語(yǔ)，和其他語(yǔ)言的全部文學(xué)作品的關(guān)系，才更清楚，哪些閱讀和浸潤(rùn)屬于文學(xué)，哪些與文學(xué)其實(shí)無(wú)關(guān)。一九六六年開(kāi)始，一九七六年告終的“文化革命”以人類(lèi)歷史上最荒謬的方式蒙蔽和隔絕了數(shù)以?xún)|計(jì)的民眾，它的結(jié)束，喚醒和刺激了人們對(duì)于渴望感知外界一切的生命本能。像出生在囚室里，忽然有一天四面的墻轟一聲坍塌了，人完全袒露在天空下，所有的感覺(jué)器官都打開(kāi)還嫌不夠用，還是眼花繚亂。

文學(xué)的熱潮在中國(guó)前后持續(xù)了大約十年，人們有機(jī)會(huì)看到了全然不同的文學(xué)形式，原來(lái)，這世界上還有玩笑，有譏諷，有游戲，有苦悶，有絕望，有五花八門(mén)異想天開(kāi)，簡(jiǎn)直什么都有，什么都是過(guò)去不知道的，從沒(méi)想象到的。

人們被自己身體內(nèi)部固有的動(dòng)物性的生理愉快推動(dòng)鼓舞著，想方設(shè)法讓自己被文學(xué)浸泡起來(lái)。

02

報(bào)復(fù)性的閱讀

我讀大學(xué)期間的后三年，很多的時(shí)候不是在聽(tīng)課而是在翻書(shū)，一目十行囫圇吞棗?！都s翰·克利斯朵夫》、《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》、《巴黎圣母院》等等，每本平均只用一兩天時(shí)間。

單向的追逐式、填塞式的閱讀，不應(yīng)當(dāng)算作真正的閱讀，后者應(yīng)該自由自然，依據(jù)閱讀者的個(gè)人意愿在閱讀中逐漸地加入個(gè)人意志，真正的閱讀必然有選擇，有發(fā)現(xiàn)。但是，巨大的缺失和急切使人們顧不得這些。也許就是深受相近閱讀背景的影響，二十年后的今天，仍舊能夠在某些中國(guó)當(dāng)代作家身上感覺(jué)到棲身于某大師某門(mén)派某風(fēng)格后的恍惚影子，他們依然在被別人格局的限定之內(nèi)伸展炫技，發(fā)揮有限的想象力和講述風(fēng)格。

有一段時(shí)間，我的大學(xué)同學(xué)中人人都讀《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》，那是一本以?？思{小說(shuō)命名的多人小說(shuō)合集，很多人不一定記得?？思{寫(xiě)了什么，而是被“玫瑰”這兩個(gè)很“西方”的詞匯誘惑。擁有一本新近出版的外國(guó)文學(xué)譯著能引起很多人的羨慕，我的一個(gè)同學(xué)排隊(duì)買(mǎi)到一本《第二十二條軍規(guī)》，向他借書(shū)的人預(yù)約到了一個(gè)月以后。直到一九九五年，我才無(wú)意中在一家小書(shū)店的角落里看見(jiàn)它的另外一個(gè)版本，趕緊買(mǎi)下來(lái)。不是為了看，是為了占有它，是殘留在潛意識(shí)中的對(duì)緊缺物品的占有心理。那些年間，《追憶似水年華》《一個(gè)青年藝術(shù)家的自畫(huà)像》《橡皮》《麥田里的守望者》，都是我以這種心情，欣喜地?fù)屬?gòu)回來(lái)，端端正正擺在書(shū)架上的。

03

偏愛(ài)

狂轟濫炸般的一通閱讀之后，我發(fā)覺(jué)能給我留下深刻印象的永遠(yuǎn)不是書(shū)中的故事，而是潛藏在詞句間的氣息。對(duì)于寫(xiě)作者營(yíng)造的節(jié)奏、語(yǔ)感、氛圍和文體實(shí)驗(yàn)，我更著迷。

我很難喜歡修飾過(guò)度的語(yǔ)言，很難喜歡做作饒舌的作品，對(duì)情節(jié)編織的巧合和“蕩氣回腸”的故事尤其沒(méi)興趣，比如《亂世佳人》《茶花女》之類(lèi)。

我在尋找能夠留給讀者充分想象空間的作品。故事和人物命運(yùn)都能杜撰，能淡忘，真正停留在心里的是那種味道。大約在一九八一年看過(guò)美國(guó)人歐茨的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，我完全不知道這個(gè)歐茨是誰(shuí)，但是記得那些有穿透性的細(xì)節(jié)。居然，在二〇〇七年，再次在報(bào)紙上看到她的名字，像見(jiàn)到老朋友，二十多年過(guò)去了，居然她還在。她講的故事完全忘了，記憶里只留著隔著半透明的玻璃看世界的感覺(jué)。

二〇〇六年里，隨手翻看蒙了很多年灰塵的《外國(guó)文藝》，當(dāng)年被我折疊過(guò)書(shū)頁(yè)的兩篇八十年代初期譯過(guò)來(lái)的小說(shuō)再次被我注意，一個(gè)是叫彼得·比可塞爾的瑞士人寫(xiě)的《有記性的人》，另一個(gè)是叫哥弗雷多·帕里塞的意大利人寫(xiě)的《旅館》。我完全不了解這兩個(gè)作家，但是，再看它們，仍舊喜歡這兩篇東西。《有記性的人》的內(nèi)在寓言性，比起卡夫卡，沒(méi)那么陰沉晦澀。而《旅館》的含而不露，不動(dòng)聲色，和今天追求聲色俱厲追求感官的大多數(shù)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)相比，顯得質(zhì)樸和沉著。重新再看它們，才理解了真正的文學(xué)永遠(yuǎn)不可能是時(shí)尚。

有一本售價(jià)只有一元三毛五分的小書(shū)《道格拉斯自述》，有一本散文選中的薩特隨筆《占領(lǐng)下的巴黎》，關(guān)于美國(guó)人民圣殿教九百多人集體自殺事件的《桃源夢(mèng)》，法拉齊的《男子漢》。這些書(shū)籍我常會(huì)找出來(lái)看看，從中總能領(lǐng)悟到社會(huì)的公正人道，人在異樣生活中的內(nèi)心世界。真正的文學(xué)時(shí)刻能從中得到新鮮的感受。

在一九八一年，最吸引我的是從吉林大學(xué)圖書(shū)館借到的一本薄薄的小書(shū)：羅伯-格里耶的《窺視者》，后來(lái)，我一直沒(méi)再見(jiàn)過(guò)它另外的版本。還有最初發(fā)表在《外國(guó)文藝》上的瑪格麗特·杜拉斯的《琴聲如訴》，又過(guò)了大概十年，后者的《情人》出版，從熱賣(mài)到拍電影，我不算喜歡《情人》，它淡去了作者早期作品中恍惚不定的魅力，向世俗和情節(jié)靠近了。

靠編織故事吸引讀者的好奇心，只是最初級(jí)的寫(xiě)作。而純粹發(fā)生于詞匯和語(yǔ)句之間碰撞后的快感，構(gòu)成了我的閱讀偏愛(ài)。

04

關(guān)于東方和西方

我遇到了這樣的年代，外來(lái)的東西從來(lái)沒(méi)有這么大舉地登堂入室于中國(guó)，沒(méi)有絲毫阻礙地急速地驅(qū)趕和擊垮人們?cè)瓉?lái)寄存在心里的一切所謂的文學(xué)觀念。西風(fēng)勁吹過(guò)去以后，有人強(qiáng)調(diào)民族的才是世界的，有人指出朦朧詩(shī)的問(wèn)題是全盤(pán)西化，有人在強(qiáng)調(diào)東方化，民族化。

老老實(shí)實(shí)地說(shuō)，我不知道在我身邊，哪些才是還活著的東方的，不知道一個(gè)今天的中國(guó)人該怎么樣表述東方。我只知道，曾經(jīng)構(gòu)成了唐詩(shī)宋詞元曲的基本景物幾乎消失得一干二凈。所謂的“東方文學(xué)”，從來(lái)沒(méi)距離我們這么遙遠(yuǎn)。我看見(jiàn)網(wǎng)上流傳的一份文革摧毀的部分文物清單，那只不過(guò)是一小部分記錄，而這個(gè)民族對(duì)于自我歷史的摧毀和隨意詮釋一直沒(méi)有間斷過(guò)。

當(dāng)我在二〇〇六年才吃驚地得知山西省太原市曾經(jīng)是個(gè)有過(guò)上千座寺廟的古城，而北京曾經(jīng)河流密布。二十一世紀(jì)的年輕人沒(méi)見(jiàn)過(guò)黃鸝，沒(méi)見(jiàn)過(guò)翠柳，沒(méi)見(jiàn)過(guò)白鷺，水泥建筑遮蔽天空，氣流越來(lái)越污濁，連“青天”都難得見(jiàn)到。假設(shè)百年來(lái)一直沒(méi)有白話(huà)詩(shī)的出現(xiàn)，今天的人依照舊制，仍舊用古體詩(shī)詞的形式寫(xiě)作，只能是虛幻的寫(xiě)作，背棄真實(shí)的寫(xiě)作，謊話(huà)連篇的寫(xiě)作。幾年前，我去過(guò)日本的京都和奈良，它們最初的城市格局都是嚴(yán)格按照中國(guó)古長(zhǎng)安修造的，撫摸那些上千年的寺廟中粗大的實(shí)木柱子，我才明白，我們正坐在東方，嘴上崇尚東方，手上消滅著東方。

我們存在于今天，就寫(xiě)著今天的感受。

05

影像提供的佐證

我沒(méi)學(xué)過(guò)英語(yǔ)，沒(méi)有這個(gè)全球化時(shí)代的最實(shí)用的通行證。從一九七八年春天到一九七九年春天，我在大學(xué)里學(xué)日本語(yǔ)，因?yàn)闆](méi)有選擇，學(xué)校當(dāng)時(shí)只能安排出日語(yǔ)老師，那位學(xué)俄語(yǔ)出身的日語(yǔ)老師總被大家嘲笑為“大阪口音”。

對(duì)于只能閱讀翻譯作品的“不健全人”，不可能直接感受到來(lái)自于文本原有語(yǔ)言的第一感受，如果只是想了解故事的來(lái)龍去脈可能影響不大，而語(yǔ)言的味道恰恰必然丟失在翻譯中，看看龐德翻譯的李白就是最典型的例證。

翻譯不可能給不同母語(yǔ)的文學(xué)作品提供令人信服的可比性。相反，影像卻沒(méi)有大的阻礙、我更愿意通過(guò)影像作品來(lái)體會(huì)中國(guó)以外的文學(xué)。

一九八二年我大學(xué)畢業(yè)，進(jìn)入電影制片廠。當(dāng)時(shí)每周一次的內(nèi)參片向我展示著不同民族的文學(xué)基準(zhǔn)和它們截然不同的韻味。一九八三年看過(guò)一部蘇聯(lián)電影《愿望樹(shù)》，在寓言里兼有荒誕蒼涼的味道，震撼力遠(yuǎn)比讀文學(xué)譯作強(qiáng)烈得多，十幾年后我才知道，它由格魯吉亞導(dǎo)演阿布拉澤拍攝于一九七六年，被公認(rèn)為“詩(shī)性電影”的經(jīng)典。同樣，像波蘭的基耶斯洛夫斯基等等一批導(dǎo)演的作品，總是能從不同文化背景下的感受視角，和蘊(yùn)藏在影像細(xì)節(jié)中的力度，顯露出深厚的文學(xué)性，看過(guò)這些作品，常常讓我更加懷疑翻譯成中文的那些東西。

這世界是多重交織的，本來(lái)沒(méi)有固定的條理規(guī)律和范本，我們必然只是局部地觸摸它的淺表，很難涉及內(nèi)在。文字、圖畫(huà)、聲音、影像，所有通過(guò)媒介的轉(zhuǎn)述，都避免不了對(duì)于內(nèi)在的淺表化。而我總是想探觸到某些實(shí)質(zhì)，哪怕這是不可能的。

06

創(chuàng)造力的來(lái)源，只能是生命的來(lái)源

馬原宣稱(chēng)小說(shuō)已死，時(shí)隔一年，二〇〇六年底又在海南島見(jiàn)到他，他說(shuō)，這回來(lái)要停留一段時(shí)間，要寫(xiě)小說(shuō)。我沒(méi)有問(wèn)他：小說(shuō)又死而復(fù)生了？

小說(shuō)或者詩(shī)歌，不過(guò)是被少數(shù)專(zhuān)業(yè)人士臨時(shí)給予命名的一種說(shuō)法，人的精神活動(dòng)不停止，它必以自有的鮮活的方式頑強(qiáng)地存在著，除非人這種動(dòng)物消亡。雖然，在一個(gè)物質(zhì)狂舞的時(shí)代，文學(xué)的功用被不斷弱化到極限，我仍舊相信，在整個(gè)人類(lèi)文明進(jìn)程中，類(lèi)似今天的物質(zhì)時(shí)代短促得可冷。

常常，我們看到，發(fā)生在我們身邊的事情總是讓作家吃驚，比如背著死去的民工尸體，想穿越三個(gè)省份回老家的湖南農(nóng)民。文學(xué)作品中不敢杜撰的，不斷由生活自己“編排”出來(lái)。從而，我總是想，中國(guó)的文學(xué)即使沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)上世紀(jì)七十年代末的那場(chǎng)外來(lái)文學(xué)的掃蕩，照樣能夠出好作品，它發(fā)生于自身，又和完全隔絕著的世界文學(xué)相切合。玩笑、譏諷、游戲、苦悶、絕望，并不只是存在于外國(guó)文學(xué)家身上的寫(xiě)作特質(zhì)。在不知道這世界上有荒誕派的時(shí)候，我們身邊的荒誕一點(diǎn)都不少，在不知道用文學(xué)去表達(dá)頹廢的時(shí)候，日子照樣過(guò)得頹廢，沒(méi)讀到美國(guó)人金斯博格的《嚎叫》，中國(guó)民間并不缺少類(lèi)似的《嚎叫》版本。在寫(xiě)作以一九七五年知青生活為背景的小說(shuō)《方圓四十里》的過(guò)程中，我不斷地發(fā)現(xiàn)所謂的先鋒文學(xué)的本質(zhì)早就潛藏在我們不知不覺(jué)的生活里面。

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上面提到的文學(xué)都限于敘述性作品，沒(méi)有包括詩(shī)。

我所理解的詩(shī)，和傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)是完全不同的兩種東西。曾經(jīng)有人把語(yǔ)言抒情或花哨的敘述作品都說(shuō)成詩(shī)意的作品，這是對(duì)于詩(shī)意的最大戲謔和誤解。

詩(shī)更加個(gè)人化，我理解的詩(shī)必須是被感受，而不能被清晰表述的。

好的詩(shī)歌、好的詩(shī)人很多，中國(guó)外國(guó)都是，如果選擇他們?cè)娭械暮镁渥樱?jiǎn)直隨處可見(jiàn)，但是，我更在意一個(gè)詩(shī)人的大的氣息。

詩(shī)意甚至不屬于文學(xué)范疇，我想，它更接近人類(lèi)的感知本能，它不是技藝能達(dá)到的。

我不試圖知道文學(xué)的全貌，不再追究什么才是被稱(chēng)作“世界文學(xué)”的那一團(tuán)東西，我只要知道自己喜歡什么，努力地貼近和不去誤讀我自己就足夠了。

我只是一個(gè)感受者，從各種各樣的文字中得到新鮮、舒服、安穩(wěn)或新奇。對(duì)于我，有了這些已經(jīng)足夠。而作為一個(gè)寫(xiě)作者，我和文學(xué)的關(guān)系，更像一個(gè)人和自言自語(yǔ)的關(guān)系。每一個(gè)人都有自己相對(duì)完整的自我世界，他和別人的世界常常只是擦肩而過(guò)。

八十年代不可重復(fù)，對(duì)于今天的人們，它的提示是，當(dāng)你什么都有的時(shí)候，你急于解構(gòu)，當(dāng)你什么都沒(méi)有的時(shí)候，又急需建構(gòu)。人們總要做點(diǎn)什么，而且這行動(dòng)難免不夾帶著亢奮急切茫然和矯枉過(guò)正。中國(guó)的文學(xué)和外國(guó)的文學(xué)，都是一樣，真正的驅(qū)使者是人這種生物潛在的感悟和表述的本能，絕非理性。既然這樣，拿理性去評(píng)判文學(xué)，只不過(guò)是企圖展示一時(shí)的無(wú)力和無(wú)效。

我相信，我們不可能完全了解這世界上的好文字，包括中國(guó)的好文字。好的東西常常自生自滅著。不好的東西才擺放得滿(mǎn)大街都是。

二〇〇七年五月于?？?/p>