《從文本到敘事》
《從文本到敘事》 王彬 著 人民出版社2017年5月出版 定價：48元
《從文本到敘事》刊出說明
敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀60年代法國，80年代傳入中國學(xué)術(shù)界。如何創(chuàng)建中國本土的敘事體系，始終為中國學(xué)者縈繞與關(guān)注。王彬認為敘事研究一方面要繼承中國文化傳統(tǒng)，同時也要融通西學(xué)，只有立足本土、放眼域外、貫通古今，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點上，才能創(chuàng)建本土敘事體系。
王彬從二十世紀九十年代開始做敘事學(xué)研究。他的研究始終從文本出發(fā)，在梳理大量古今中外文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，在與西方敘事文本的對比中探討新的敘事結(jié)構(gòu)與敘事策略，創(chuàng)造性地提出了一些新的敘事觀念 : 在敘述者方面，提出了“敘述者解構(gòu)”、“第二敘述者”、“滯后敘述”；敘事動力方面，提出了“動力元”、“輔助動力元”、“非動力元”、“敘述者動力元”、“人物動力元”、“語句動力元”；時空方面，提出了“時間零度”、“清晰或模糊的場”；話語方面，對語感做出了科學(xué)界定，明確了語感的內(nèi)涵與外延，同時提出了“漫溢話語”概念?？傊麖臄⑹稣?、動力元、時空、話語四個方面對敘事語法進行分析、研究與擴展，為具有中國特色的敘事理論提供了支撐和依據(jù)。
在這個基礎(chǔ)上，王彬同時對中國經(jīng)典小說的文化語境進行了獨到而饒有趣味的分析，他的有些研究甚至對某些經(jīng)濟領(lǐng)域產(chǎn)影響，比如《水滸的酒店》出版以后，觸發(fā)了以“水滸酒店”為招牌的酒店或飯店的產(chǎn)生，根據(jù)百度統(tǒng)計，在全國現(xiàn)在共有103處“水滸酒店”。
總之，王彬的敘事學(xué)研究涉及經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個階段，對對小說敘事現(xiàn)象與文化語境進行了深入而不乏生動的探索，推進了敘事學(xué)的研究與發(fā)展。出版的敘事學(xué)著作有：
1、《水滸的酒店》（1997年中國三峽出版社；2013年東方出版社，新版）；
2、《紅樓夢敘事》（1998年中國工人出版社；2014年人民出版社，新版）；
3、《無邊的風(fēng)月》（2015年商務(wù)印書館）；
4、《從文本到敘事》（2017年人民出版社）。
其中《水滸的酒店》與《從文本到敘事》是中國作協(xié)重點作品扶植項目。2011年5月中國作協(xié)創(chuàng)研部舉辦了《水滸的酒店》研討會。人民出版社于2016年7月16日舉行了《紅樓夢敘事》研討會，2017年12月17日舉行了《從文版到敘事》座談會。
現(xiàn)在征得王彬同意，本刊決定刊出作者新近出版的《從文本到敘事》一書，每周一章，分十周連載完畢。為了便于讀者了解相關(guān)情況，同時刊出2017年12月17日，在本書座談會上的嘉賓發(fā)言。
在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點上，探索敘事規(guī)律，講好中國故事
——《從文本到敘事》出版座談會在京舉行
《從文本到敘事》出版座談會近日在人民出版社舉行。
梁鴻鷹、何向陽、李一鳴、陳鵬鳴、黃喬生、王久辛、岳南、秦嶺、饒翔等學(xué)者、作家蒞會。對《從文本到敘事》一書，展開了充分討論并給以贊賞。
敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀60年代法國，80年代傳入中國學(xué)術(shù)界。如何創(chuàng)建中國本土的敘事體系，始終為中國學(xué)者縈繞與關(guān)注，王彬的《從文本到敘事》則 較好地解決了這一課題。
與會者認為：敘事研究一方面要繼承中國文化傳統(tǒng)，同時也要融通西學(xué)，只有站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點上，才能創(chuàng)建本土話語體系。因此，“中國敘事學(xué)”應(yīng)該立足本土、放眼域外、貫通古今，從而創(chuàng)建具有本土特色的中國敘事體系。《從文本到敘事》便踐行了這一理念，在梳理大量古今中外文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，拓展敘事規(guī)律，勇于創(chuàng)新，敢于探索，從而講好中國故事。
《從文本到敘事》從敘述者、動力元、時空、話語四個方面對已有的敘事語法進行了分析、研究與擴展，在與西方敘事文本的對比中發(fā)現(xiàn)了新的敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略，創(chuàng)造性地提出了一些新的敘事理論 : 在敘述者方面，提出了“敘述者解構(gòu)”、“第二敘述者”、“滯后敘述”；動力元方面，提出了“輔助動力元”、“非動力元”、“敘述者動力元”、“人物動力元”、“語句動力元”；時空方面，提出了“時間零度”、“清晰或模糊的場”；話語方面，對語感做出了科學(xué)界定，明確了語感的內(nèi)涵與外延，同時提出了“漫溢話語”概念，為具有中國特色的敘事理論提供了科學(xué)的支撐和依據(jù)。
陳鵬鳴（人民出版社副主編）：
王彬先生的《從文本到敘事》一書，經(jīng)過多年積累和精心研究，既立足于本土，又融通西學(xué)，化西學(xué)為中用，在二者結(jié)合中創(chuàng)建本土話語理論體系，是一件值得慶賀之事。如同《從文本到敘事》的書名，王彬先生的敘事學(xué)研究，正是建立在文本基礎(chǔ)之上的，他的每一步研究都不曾脫離對已有小說文本的分析，在梳理大量中外經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上，充分論證了小說敘事的各類成分，以及成分之間的關(guān)聯(lián)，提出了很多新概念新觀點，并且言之有理而令人耳目一新。在這個基礎(chǔ)上，王先生又對中外小說敘事策略的異同進行了深入探討，豐富了敘事學(xué)的內(nèi)涵，促進了敘事學(xué)的發(fā)展，對推進敘事學(xué)的本土化進程也具有積極意義。
梁鴻鷹（文藝報主編）：
《從文本到敘事》是對西方的敘事學(xué)的反思之作。它有一個非常重要的立場，就是以我為主，推進敘事學(xué)的本土化與進一步發(fā)展，使之有益于我們的創(chuàng)作。
敘事學(xué)不是空泛的，而跟我們每個人都有千絲萬縷的關(guān)系，我們每個人都生活在故事當(dāng)中，我們每個人的一生都是講故事的過程，既是故事的創(chuàng)造者，也是它的消費者與敘述者，你既看別人講故事，自己本身也在講，從別人故事當(dāng)中汲取教訓(xùn)和營養(yǎng)，人們對故事滿意不滿意，相當(dāng)程度上取決于講述的方式。有時不在于事情本身對不對、重要不重要，如果講得巧妙，講的立場對脾氣，我就接受，事情本身即使不對頭我也接受，如果講述方式不對頭，事情本身即使再正確再重要我也不會接受。因此，研究故事的講述方式，研究敘事方式，是文學(xué)研究當(dāng)中一個帶有根本性、核心性的問題。比如關(guān)于敘事所應(yīng)該采取的立場，以我為主，還是從讀者感受出發(fā)，或者從第三方聽故事的立場看；比如講述方式當(dāng)中流露出來的褒貶、評價；比如敘事是詳盡還是簡略、煩瑣，是平鋪直敘還是豐富多樣；是正序還是倒序，還是又有閃回，等等策略，事關(guān)文學(xué)的魅力，反映著作者的文化追求。
王彬的博覽群書使其研究建立在堅實的基礎(chǔ)上。他通過對古今中外名著的分析，梳理出一些新概念，比如敘述者解構(gòu)、第二敘述者等等。他的挖掘和命名、分類，暗合了我們的閱讀經(jīng)驗，他對不同敘事方式賦予的文本張力，在敘事中的作用，挖掘得非常深，這種超凡的閱讀，執(zhí)著的研究，確實不是一日之功。他的研究有一個非常明顯的立場，就是堅持中國人的文化自信與文化自覺，強調(diào)中國人在講故事方面，在敘事創(chuàng)新方面，在體現(xiàn)作者和事件的關(guān)系方面，是完全可以自信的，是有自己體系的。中國人的方式和西方的不一樣，它往往更感覺化，更感性化，不像西方那種更推理、更精算。中國文化講求混沌感、整體感，講求更為感性，以人為本等特點，王彬在其敘事學(xué)研究中，非常生動地把握了這一點。其研究為我們從不同維度來認識文學(xué)，進而認識中國文化、中華民族，認識中國人在解決自己的文化出路，解決自己的人生難題等方面的追求。敘事也是一種哲學(xué)方式，是智慧的一種反映，他的研究對我們豐富文學(xué)創(chuàng)作、改進文學(xué)創(chuàng)作肯定是有意義的。當(dāng)然，這種研究也是非常寂寞的，更需要給予關(guān)注和褒揚。
何向陽（中國作家協(xié)會創(chuàng)研部主任）：
首先祝賀王彬先生，也祝賀人民出版社推出這樣一部非常厚重的學(xué)術(shù)著作。
王彬先生的《從文本到敘事》一書是我們中國作協(xié)的重點作品扶持工程項目的一項成果。中國作協(xié)重點作品扶持工程從2004年開始啟動，至今已經(jīng)14年了，有1000多部項目獲得資助，包括小說、詩歌、散文、報告文學(xué)、理論等，其中理論一項是慎之又慎，寧缺毋濫的，14年我們的理論評論扶持項目應(yīng)不超過100部，其中專著更少。少而精，是我們對于理論評論的更高的要求。所以，能夠在我們重點工程項目推出這樣一個厚重的學(xué)術(shù)成果，感覺非常高興。剛才王彬先生講到他的寫作與研究時非常激動，他說此時此刻，悲欣交集。其實我覺得還有一句話就是，可喜可賀！有這么一部學(xué)術(shù)專著出版，之于著者肯定是有許多感懷，其中寫作的甘苦，研究的甘苦，不是一句話兩句話所能概括的，人民出版社能在新時代推出這樣一部厚重的學(xué)術(shù)著作，也是可喜可賀的。
就這部書，我講三點，第一點是治學(xué)態(tài)度，王彬先生在這部書中，他的治學(xué)態(tài)度我覺得是嚴謹?shù)?，而且是從容的，他一貫的這種學(xué)者的嚴謹，在書中體現(xiàn)得非常充分，因為他是教授，在魯迅文學(xué)院教書育人，所以他有學(xué)者的嚴謹性。文章不寫一句空，引文觀點都要有來處。但同時可貴的是，他的行文又非常從容，就是在他學(xué)術(shù)研究當(dāng)中，他是娓娓道來，一派儒雅之風(fēng)，他不是那種非常緊張的，非常焦灼的，劍拔弩張式的寫作，而行文始終呈現(xiàn)出一種學(xué)人狀態(tài)，他是一種非常從容的心態(tài)對待研究，帶著學(xué)者那樣的一種優(yōu)雅，一種講古的耐心，所以專著的面貌也呈現(xiàn)出一種古典性，我覺得這一點在這部書中體現(xiàn)得非常充分，而且這個治學(xué)，是從文本、從敘事、從細節(jié)出發(fā)，我們很多理論書，很容易寫成高頭講章式的，很浮躁地對待自己所掌握的材料，或者拿著西方的一些理論套進來，其實就是兩層皮。但是王彬先生這本書他是坐冷板凳得來的，從準備到寫作16年，最后成書，也就是20萬字，非常扎實，這是一種耐得住寂寞的學(xué)人形象，我覺得這一點是這部書給我們的一種啟發(fā)。我們在文學(xué)理論當(dāng)中倡導(dǎo)講格調(diào)、講品位、講責(zé)任，我們創(chuàng)研部昨天還請王久辛老師、包明德老師等作家、評論家和文學(xué)刊物負責(zé)人就此座談，“講格調(diào)、講品位、講責(zé)任”不是一句空話，是必須落實到文學(xué)寫作與理論研究中去的，這一點在這部學(xué)術(shù)書中都有所體現(xiàn)，它講的是一份格調(diào)，一種品位，而且更講的是一份文化責(zé)任，我覺得這個確實也是讓我們心存敬意的。
第二點，學(xué)術(shù)趣味?！稄奈谋镜綌⑹隆纷鳛槔碚搶Ｖ淇少F之處是有一種學(xué)術(shù)趣味在里面。我們看很多學(xué)術(shù)書為什么打不起精神，就是它有一種僵硬感，沒有生趣，更談不上生機。但是王彬先生他的這部書的學(xué)術(shù)風(fēng)格，一方面嚴謹歸嚴謹，一方面也講趣味性，它把一種有活力的，有魅力的東西，把中國古典文學(xué)和西方經(jīng)典文學(xué)當(dāng)中的一些細節(jié)的東西，一點一點地呈現(xiàn)出來，這個風(fēng)格在他也是一以貫之的，從他研究《水滸傳》，研究《紅樓夢》，一直到現(xiàn)在《從文本到敘事》的這樣一種一以貫之的，它有一種趣味性，一種深入“學(xué)”的“問”在里。習(xí)總書記不止一次講過，要讓那些博物館陳列的東西活起來，要讓那些壓在史冊古籍中的文化活起來，我覺得《從文本到敘事》，從學(xué)術(shù)的角度就是讓這些壓在古籍中的文化的東西活起來的一種努力，它一點一滴的，從《紅樓夢》的敘事中，從魯迅作品的敘事中，從《水滸傳》的敘事中，他都在一點一滴地做著提煉，讓那些史冊古籍中被塵封的東西煥發(fā)出新的生命。
第三，文化性靈。這部著作的寫作是一種有文化性靈的寫作。剛才孫老師也講到了，敘事學(xué)算是一種西學(xué)，它其實是移植過來的一種西方的學(xué)術(shù)概念學(xué)術(shù)理論，這種外來的理論怎么跟本土的話語融合，是一種學(xué)術(shù)上的挑戰(zhàn)，比如說像我們古典文學(xué)當(dāng)中的，能否找到某種對接，而不只是生硬地拿來，在講說中國自己的故事時，怎么能夠得到理論上的提升和補充，我覺得這個環(huán)節(jié)是對每一個學(xué)人的考量，在這方面這部書確實做到了一種超越，做到了融會貫通，而且他下的這種工夫，他把西學(xué)的理論中有價值的部分，和本土化的文本與敘事相融合的這樣一種本領(lǐng)，我也是感覺非常敬佩，它是西學(xué)的一種學(xué)術(shù)的中國化的一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，我們現(xiàn)代的文藝理論，其實在80年代之后，更多地是“拿來”，我們的創(chuàng)造力或說原創(chuàng)力相比于“拿來”而言還是不夠的，從理論的角度來說，我們?nèi)绾伟堰@種敘事學(xué)，包括心理學(xué)的人類最先進的學(xué)術(shù)成果與我們文本的東西結(jié)合起來，形成一種新的框架，新的理論，新的言說，這確實是一代學(xué)人的文化責(zé)任，而把中華傳統(tǒng)文化中最優(yōu)秀的部分，進行現(xiàn)代的解讀和闡釋，就更是一代學(xué)人的使命。
這三點，一個治學(xué)態(tài)度，一個學(xué)術(shù)趣味，一個文化性靈。尤其是第三點，這部著作確實體現(xiàn)了中國文化的性靈，它不是西方的，它不是拿來現(xiàn)成的理論套進去，它不是生硬的，生吞活剝式的。它是一種融會貫通式的，是有著本土文化的深深烙印。這三點是我拜讀這部書的一個印象。此書在附錄中收有一篇關(guān)于魯迅小說的論文，也是讓我非常耳目一新的，就是他把魯迅先生25部小說，33部小說去掉8部古典的，就是《奔月》、《鑄劍》，故事新編的８部不算，有25部小說，他總結(jié)提煉出來有13部是第一人稱寫作，并把敘述姿態(tài)和敘述身份進行了一個非常有意思的比較，我覺得這也是對魯迅的研究，從第一人稱的出發(fā)，怎么來研究魯迅，這都是有一種學(xué)術(shù)的趣味在里頭，這種學(xué)術(shù)趣味不是那種為有趣而有趣的戲說，而是一種有非常高的學(xué)術(shù)含量的智慧結(jié)晶。這部書還提出了很多像“漫溢話語”、“作家的場”這樣一些概念，我覺得這也是非常好的在融會貫通式的研究之上而出現(xiàn)的自己新的學(xué)術(shù)語言。
再次祝賀王彬先生。
李一鳴（中國作家協(xié)會辦公廳主任）：
《從文本到敘事》是建構(gòu)中國特色敘事學(xué)的一本理論著作。
具體說有三個特征:
一、以創(chuàng)造成就體系。王彬站在文藝理論前沿，時代思維高度，社會生活深層，體現(xiàn)了目光深邃、先于天下的獨特思考，莊嚴無礙、洞察透徹的獨立思想，兀兀窮年、如如不動的大雅凈氣，入乎其中、出乎其外的研究風(fēng)范，意在構(gòu)建具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的中國敘事學(xué)體系。這體系既有民族特色，又有時代特征，體現(xiàn)文學(xué)特質(zhì)，具有個人特點。他提出了敘述集團、第二敘事、滯后敘事、時間零度，漫溢話語等嶄新概念，概念是重構(gòu)理論的基本單元，在此基礎(chǔ)上，他形成了涵容敘述、動力、時間、場、話語等組成的一個相對完整的思維體系和理論體系，達到了不同、不俗和不凡的境界。正如法國作家皮埃爾米雄所言，“寫作就是把庸常的深淵變成神話的巔峰”。王彬的理論寫作與創(chuàng)建，就是在看似普通的文學(xué)生活文學(xué)現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)應(yīng)予回答的重大理論命題，完成了自己的文學(xué)創(chuàng)造。
二、以具體深化分析。只要具體就會深入。離開具體文本去談敘述，是凌虛的、不及物的，甚至是空泛的。王彬這本書的特點就是從文本出發(fā)，從細讀出發(fā)，從字、詞、句、段、篇和語氣、語境解析出發(fā)，從具體到抽象，又從抽象到具體，實現(xiàn)一個理論研究領(lǐng)域的飛躍。
三、以結(jié)合實現(xiàn)轉(zhuǎn)化。敘事學(xué)是興起于西方，王彬把它從西方的概念化、理論化轉(zhuǎn)化成本土化、時代化，實行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。在具體研究中，他結(jié)合古今中外經(jīng)典小說，特別是中國古代和現(xiàn)代經(jīng)典著作，真正是從中深入挖掘了一步，高超拔升了一層，達到了一種超越。
王彬無愧于是文學(xué)的守望者、理論的創(chuàng)造者，無愧于具有長者之風(fēng)、儒者之風(fēng)的真正學(xué)者。
黃喬生（魯迅博物館常務(wù)副館長）：
王先生的著作，我讀得不深入，只談三點印象。
第一點，王先生這本書是理論著作，難得?，F(xiàn)在好像理論在中國不很熱了，過去有一個時期大家熱衷搞理論，引進各種西方文論。王先生能夠堅持這么多年研究敘事理論，20年前寫過《紅樓夢敘事》，還寫過《水滸的酒店》的專著，他有理想，有追求，能堅守，令人敬佩。我跟王先生認識，是因為他研究微觀地理，因為我在北京西城住，也在那兒工作，王先生對西城歷史地理的研究非常細致，對我很有啟發(fā)。我覺得他的文章，包括《無邊的風(fēng)月》，不是高蹈派、浪漫派，而是扎實嚴謹?shù)?，有一分證據(jù)說一分話。他是一位作家，也是一位學(xué)者，或者可以稱為學(xué)者而兼作家，有學(xué)者底蘊的作家。所以《從文本到敘事》是一本既有創(chuàng)作實踐又有學(xué)術(shù)素養(yǎng)的理論著作。
第二點，《從文本到敘事》在豐富的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，以大量的例證闡述敘事理論。王先生的著作融通古今中外，既有廣泛引述，又有文本細讀，在此基礎(chǔ)上提煉出的理論觀點，如第二敘述者、滯后敘事、動力元、時空等等，讓人耳目一新，還有對話語的研究，甚至具體到語感，充分顯示了創(chuàng)新意識和探索勇氣。敘事理論是外國理論家提出來，但王先生有自己的判斷，有自己的追求，他寫的是中國敘事學(xué)。
第三點，我想說說書中我覺得有意思、有感觸的兩個地方。一個是關(guān)于魯迅小說。全書附錄第一篇關(guān)于魯迅小說善于用第一人稱敘述視角的分析很好。魯迅的小說多寫自己經(jīng)歷，有些還沒有充分虛構(gòu)化，散文成分更多?！秴群啊贰夺葆濉贰豆适滦戮帯分械淖髌凡欢际切≌f，王先生提到了，《一件小事》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》，這些我覺得散文的成分很大，我曾經(jīng)嘗試把它們從小說集中拿出來，與散文放在一起。王先生在本書序言中講中國小說文體比較復(fù)雜，是西方敘事理論概括不了的，他充分注意到文體的復(fù)雜性。小說、戲劇乃至詩歌的敘事理論，還有很多可以繼續(xù)深入研究的地方。另一個是本書第六章中王先生寫到“場的作家與作家的場”，可以跟附錄中第二篇有關(guān)北京四合院的文章結(jié)合起來看。這篇文章主要以魯迅在北京居住過的幾個四合院為例，研究作家生活與寫作的關(guān)系，很有意思，跟王先生的微觀地理研究一脈相承。這種視角，一般批評家不容易發(fā)現(xiàn)，而把寫作環(huán)境與作品的語感結(jié)合起來，就更難。書中第九章第五節(jié)關(guān)于語感的論述中，特別提到《阿Q正傳》，這正是我最近思考的一個問題?！栋正傳》究竟好在哪里？作者的敘述從容不迫算不算一個重要因素？不急不燥，舉重若輕，與魯迅的居住環(huán)境有沒有關(guān)系？王先生在講居住環(huán)境的時候，分析了魯迅的一些作品《幸福的家庭》與《祝福》等，很有說服力。我前年寫《八道灣11號》一書，注意到魯迅住宅中的紹興文化氛圍，但在語感等微妙地方，注意還不夠。
感謝王先生的著作給我的啟示。
王久辛（詩人，原《中國武警》主編）：
首先熱烈祝賀王彬先生的著作出版。
每一個作家都特別需要研究、關(guān)注文本和敘事，我很早就在意文本和敘事，因為我知道，不同的敘事決定不同的文本，達到不同的效果。我開始注意到這個問題的時候，是我在看《靜靜的頓河》，撞擊力很大，后來我又看《日瓦戈醫(yī)生》，我就覺得他倆特別像，故事內(nèi)容都特別像，但是《日瓦戈醫(yī)生》只有一本，而《頓河》是四本。從敘述文本上你就可以感受到，《頓河》的敘述特別笨，舒緩、從容、樸素。但你再看《日瓦戈醫(yī)生》的時候，你就能感覺到節(jié)約、概括、精微，不一樣的感覺，這是文本上給我?guī)淼母杏X。后來我看黃獻國老師給我推薦的《弗蘭德公路》，我覺得《金牧場》的四維敘述和《弗蘭德公路》是一模一樣的，也是四個線同時推進，再后來我又讀閻連科的《日光流年》，也是四個維度的敘述，就是說這個《弗蘭德公路》的敘述文本，誘發(fā)了不同的敘述方式，實現(xiàn)的表達的內(nèi)含完全不一樣，從《頓河》的四本到《日瓦戈醫(yī)生》的一本，從《弗蘭德公路》到《日光流年》，就是文學(xué)表達上的進步，這種文本上的互相影響，是文學(xué)創(chuàng)作一級一級往上提升的最重要的關(guān)系。文本標志著一個作家的水準，你一步一步進入文本的敘述，會把作家的不一樣與高明與否看得特別清楚。其實好的詩人都特別注重敘述，為什么這個詩人跟那個詩人不一樣，為什么這個詩人可以省略掉一群詩人，因為他的敘述本身，就是高級的，高出了一個層面，他的出現(xiàn)就把很多人省略掉了。
為什么呢？當(dāng)成千上萬的人還在這樣敘事的時候，他已經(jīng)告別了這樣的敘事了。莫言是一個優(yōu)秀的作家，莫言的小說有不同的敘事藝術(shù)，他的敘事藝術(shù)決定了他的文本，這就是文本的成色不一樣，這是我對文本和敘事的一種理解。多年來，我們作為一個詩人，一個作家，包括評論家，不一樣的評論家也有不一樣的敘事方式。 高明的閱讀者，一定可以發(fā)現(xiàn)，從閱讀中，從文本上，從敘事角度上，就可以發(fā)現(xiàn)什么是好作家，什么是壞作家，什么是優(yōu)秀作家，什么是普通作家。
王彬先生的這本書我為什么說好呢？我覺得這個書有一個好處，是什么呢？他用的是西方研究文本的方法，但是他進行了本土化，而且在這個基礎(chǔ)上進行了大膽創(chuàng)新，梳理出一些新的敘事現(xiàn)象，并從中提煉升華，揭示了一些新概念，如“動力元”，還有“場”，就是這種場的理解，有點神秘文化的那種感覺，但是他把它理性化、科學(xué)化了。還有“亞自由直接話語 ” ，“漫溢話語”，從分析文本進入敘事分析，他進入的這個內(nèi)容和這個方法，我覺得是中國式的。包括他的語言方式，不是那種“白勺”“的”跟著一大串的那種風(fēng)格的批評文章，這就是向陽說的趣味性，這部書的趣味性是充溢在其間的。
我為什么對王彬老師這么信任呢？他的《水滸的酒店》、《紅樓夢敘事》和《無邊的風(fēng)月》，給我留下很深的印象，他的知識儲備淵博，然后來實現(xiàn)這樣一部理論著作，是值得我們關(guān)注的，尤其是魯迅文學(xué)院作為培養(yǎng)青年作家的地方，引導(dǎo)作家關(guān)注文本、關(guān)注敘事，是非常重要的。
再次表示祝賀。
岳南（作家）：
讀到王彬先生這部大作，真的是既驚又喜。
驚的是王院長以十六年的時間完成了這部專著。十六年是個什么時間概念呢，是唐代的玄奘，也就是《西游記》中的唐三奘去西天取經(jīng)，來往西天與東土的時間。王先生以十六年之功完成《從文本到敘事》，其中的寂寞與艱辛可想而知，這一種為學(xué)術(shù)命脈延續(xù)而勇往直前的獻身精神，不能不令人為之驚異、敬佩！
那么，我喜的是什么呢？
首先，這部理論著作填補了新時期以來，中國文壇和學(xué)術(shù)界關(guān)于文本與敘事學(xué)的空白，或者說，如果以前有那么一點點細流的話，這本著作的問世，則是導(dǎo)其源，承其流，揚其波，激其浪，終成渾然浩蕩 傾泄奔流，蔚為壯觀之勢?？梢哉f，王先生這個成果，在文本與敘事學(xué)研究領(lǐng)域，就其深度、廣度、高度，就科學(xué)性的分析與研究而言，都是深刻而精當(dāng)?shù)摹?/p>
為什么這樣說呢，就我的觀察，作者不只在文本與敘事研究上下了大功、苦功，更為關(guān)鍵的一點是，這個研究是在繼承本土先賢根脈的基礎(chǔ)上而融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的碰撞、交匯點上創(chuàng)建了本土話語體系中，揭示了“解構(gòu)的敘述者”、“亞自由直接話語”等新概念，以及中國本土傳統(tǒng)文化中的“元”、“場”等，帶有一點神秘主義的意旨，比如“動力元”、“場的作家與作家的場”、“意象新生”等等，這些名詞，明顯含有黃老、道家學(xué)派的文化隱喻和意象。王先生認為，“場”是自然與人文兩個地理空間，既可以虛擬，也可以是真實的。但無論是虛還是實，均可引領(lǐng)讀者進入藝術(shù)的真實之“場”。這個“場”，不僅可以提供往昔的社會與時代，歷史與現(xiàn)實對比的陳列柜，且是可以憑吊、追思、感觸與研究，是一種可以觸摸的文化載體?！@就是敘事學(xué)的作用與魅力所在的一個組成部分。
其次，我覺得難能可貴的是，王先生在著作中引用了大量中國古典文學(xué)作品、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品和外國經(jīng)典小說，從不同的角度和方面，為上述理論搭建了若干根堅挺的理論支持。我從這部書的頁后注釋中粗略概算了一下，作者大約引述了四五百部中外小說，包括中國古老的話本以及《論語》等國學(xué)經(jīng)典，作為《文本與敘事》的理論依據(jù)，既充分又精確，作者甚至在同一個邏輯驗證中，把中國清代的《紅樓夢》與美國作家?？思{的《喧嘩與騷動》并而用之，達到了不偏不倚，自古至今，由中及外，相互驗證，氣息相通的效果，從而使作者建構(gòu)的文本與敘事理論的大廈環(huán)環(huán)相扣，內(nèi)涵與外延得到了合理的布局與詮釋，顯示出獨特的歷史穿透力與文學(xué)理論的魅力。
還需要提及的一點是，王先生對敘述者特別看重，他在書中特別強調(diào)：“敘述者是小說，也是敘事學(xué)中的一個重要而復(fù)雜的問題。有的小說不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會造成敘事歧義而形成不可靠敘述?！睂Υ耍髡咴谶@本著作的首章中就旗幟鮮明的指出： “有關(guān)敘述者的研究自然是敘事學(xué)的核心問題”，使之在“山有小孔，佛仿若有光”的峽谷迷茫中，一下豁然開朗，為研究者和小說家們指出了前進的方面，開辟了一條光明的道路。
最后一點感想是，王先生在著作中較多地引用了《紅夢樓》，引用本意是在歷史的經(jīng)驗中尋求依據(jù)，卻帶來了另一個效應(yīng)，反過來在某種角度和層面，又把紅學(xué)的研究帶到一個新的領(lǐng)域。以文本與敘事來解讀詮釋《紅樓夢》，這是自清末民國到現(xiàn)在，如蔡元培、胡適等紅學(xué)大師不曾嘗試的手法，如今被王先生用之于實踐，可謂另辟溪徑，獨具匠心，為紅學(xué)研究開辟了一條斬新的道路。
總之，《從文本到敘事》的成就無疑是巨大的，它對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、理論研究的貢獻還有多多，時間關(guān)系，就不一一說明了。
秦嶺（天津市和平區(qū)文聯(lián)主席）：
考察《從文本到敘事》中文本與敘事的關(guān)系，容易讓我聯(lián)想到形體與表情。如果說文本是形體，那么表情就是敘事。形體無論套上什么樣的衣服，形體永遠是形體，但表情不一樣，喜怒哀樂盡在其中，它是靈魂和精神的一種外化。作者立足于文學(xué)創(chuàng)作的要義和原理，構(gòu)建了敘事學(xué)的新體系，形成了當(dāng)下文學(xué)研究領(lǐng)域中的一個獨立存在，其貢獻顯而易見：
一、從學(xué)術(shù)層面拓展了文本與敘事的新界面，推進了敘事學(xué)的發(fā)展，其中揭示的“敘述集團”、“第二敘述者”、“滯后敘述”、“動力元”、“時間零度”、“清晰或模糊的場”、“漫溢話語”等一系列新觀點、新理念，精準而又明晰，既吻合文本的本質(zhì)特征，又富含探索精神，對于我們審視小說文本的敘事方式、敘事指向、敘事脈絡(luò)有借鑒作用。
二、作者站在敘事學(xué)角度，不僅對中外文學(xué)的文化理論源頭和分支進行了逐層檢索和梳理，而且從中外文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作的立場、觀點、現(xiàn)象、事例出發(fā)，借此考察文學(xué)創(chuàng)作中的普遍性特征和個性差異，有的放矢地直指當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作在文本和敘事層面的癥候，填補了該領(lǐng)域的研究盲區(qū)。
三、圍繞敘事視角的不同“站位”方式，提出了構(gòu)架合理文本的種種可能性，捍衛(wèi)了文本和敘事作為文學(xué)作品命運共同體的客觀秩序和審美尊嚴。在作者剝繭抽絲般的論證中，我們能清晰地體會到“有我”敘事與“無我”敘事、“他者”敘事與“非他者”敘事、交叉視角敘事與平行視角敘事的無窮魅力。
四、采取了文學(xué)歷史與文學(xué)發(fā)展并行觀察、文學(xué)理論與創(chuàng)作實踐同步思考、文學(xué)成績與文學(xué)問題交叉評析的方法，既關(guān)照到中外小說經(jīng)典，又聯(lián)系到中國當(dāng)下文學(xué)發(fā)展的形態(tài)。也就是說，王先生既充當(dāng)了文學(xué)現(xiàn)場的觀察者，又從局外反觀文學(xué)現(xiàn)場，使這一命題擁有了文學(xué)現(xiàn)實的佐證，有利于我們站在文學(xué)理論的前沿重新反思這一命題。
五、在論據(jù)的選擇和說理的舉例中，既立足于敘事學(xué)的語法，又聚焦于內(nèi)在肌理；既涉及中外，又涵蓋古今。布局行文堅持了民族文化立場和論述方法，微觀切入，宏觀收口，體現(xiàn)了本土學(xué)術(shù)理論的獨特審美。全文沒有任何虛妄的附加、陳詞以及當(dāng)下學(xué)院派研究中慣常的炫技泡沫，顯得清新雋秀，玲瓏剔透，為當(dāng)下文學(xué)理論研究提供了新范式。
文學(xué)理論需要創(chuàng)造性和制高點，《從文本到敘事》彰顯了作者開闊的學(xué)術(shù)視野和嚴謹?shù)闹螌W(xué)姿態(tài)，它的出版，意義深遠。
饒翔（光明日報文化周末版副主編）：
王彬先生的研究有三個方面，一是傳統(tǒng)文化，一是微觀地理，一是敘事學(xué)。三個方面看似不相關(guān)，其實是有某種內(nèi)在的相通之處。王先生作為中國知識分子，從儒家或傳統(tǒng)士階層所學(xué)到的知行合一精神對他的研究是很重要的，是不應(yīng)該忽略的。比如他對北京歷史地理不僅是理論研究，而且通過他的呼吁的保護了不少具有價值的胡同、四合院以及鳥巢周圍的歷史遺跡。他對知識分子，對儒家精神、士階層的研究，也不僅是作為一種趣味，而是有一種自我實踐的味道，這種精神內(nèi)在化為他的治學(xué)之路。
敘事學(xué)本身是一門實踐性非常強的學(xué)科，它直接跟文本作品相關(guān)?！稄奈谋镜綌⑹隆愤@個書名起得也非常好，王先生的這部敘事學(xué)著作是從大量的文本閱讀、文本實踐中得出來的一個理論，所以它具很強的實踐性。
這讓我想起一件往事。2015年，他在曹雪芹誕辰300周年時給《光明日報》寫了一篇文章，從敘事學(xué)的角度論證《紅樓夢》的作者是曹雪芹。因為此前有人根據(jù)《紅樓夢》中這樣一段話：“后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”，而否認曹雪芹是《紅樓夢》的作者。王彬先生指出，中外小說中都不乏把作者解構(gòu)為人物的先例，十九世紀美國作家馬克·吐溫的短篇小說《我從參議員私人秘書的職位上卸任》中，馬克·吐溫便以“秘書”的名義出現(xiàn)。馬原在小說《虛構(gòu)》中也采取了把作者、敘述者與人物嫁接的敘述方法：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞?！蓖瑯拥览?，曹雪芹也應(yīng)該是《紅樓夢》的作者，否認曹雪芹是作者說明這些人不懂?dāng)⑹聦W(xué)，不足為憑。
就是這樣的一種實踐性的理論，對創(chuàng)作和評論都具有重要的意義。對作家來說，面對的一個最直接的問題，就是講一個故事——講什么，以及如何講這個故事，怎么把這個故事講好，講出個人風(fēng)格。我們要講好中國故事，實際上也面臨兩個問題，一個是我們要傳遞的內(nèi)容，我們的社會主義核心價值觀，或者我們正能量的內(nèi)涵；一個是我們怎么樣講好中國故事，這就涉及到對敘事技巧與講述策略的把握。
敘事學(xué)對文學(xué)批評具有重要意義是不言而喻的。當(dāng)下文學(xué)批評樂闡述文化內(nèi)涵與意識形態(tài)，這不能說錯。但是，我們往往越過敘事分析的層面，直接談?wù)撐幕庾R。很多批評文章由于缺乏敘事學(xué)的功底，而忽略關(guān)于敘事的微妙分析，流于空疏，缺乏嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度。因此，我覺得王先生的這部《從文本到敘事》對當(dāng)下中國文壇，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評都具有重要意義。
《從文本到敘事》的出版應(yīng)該慶賀！
（原刊《長江文藝評論》2018年第1期）
序
1982年，孫犁把兩則很短的小說投給某家文學(xué)刊物，但是被退了回來。
孫犁又投給另一家文學(xué)刊物，很快便刊登出來了。
從1981年11月24日到1989年1月16日，孫犁創(chuàng)作出三十篇同樣體裁的小說，后來以“蕓齋小說”為題結(jié)集出版。這些小說采用了許多熟人與朋友的事跡，且在大部分篇幅的末尾模仿《史記》中的“太史公曰”與《聊齋志異》中的“異史氏曰”，綴以“蕓齋主人曰”而對小說中的故事與人物進行議論與評介 。（1）
按照西方傳統(tǒng)的小說(fiction:虛構(gòu)故事的散文)理念，小說是虛構(gòu)文體，當(dāng)時給孫犁退稿的編輯很可能便是秉承西方傳統(tǒng)小說理念，而拒絕接受他的這種文體的小說，孫犁堅持以“小說”而不是其他文體命名，必然有他對小說理念的理解與對小說文體的追求，很可能是他對中國傳統(tǒng)小說理念的回歸與認知。
在我國文化傳統(tǒng)中，小說屬于諸子百家，小說家不是單純講故事的人。民國四年（1915）江陰繆荃孫刊印了一本小書，收錄七個短篇話本，以《京本通俗小說》的形式在坊間流行，開卷是宋人的《碾玉觀音》 ，講述兩個年輕人，一個是王府繡娘，一個是王府里制玉的匠人，他們二人在沒有得到郡王的準許下，私自結(jié)合而受到以生命為代價的懲罰，這么一個悲慘的故事。在“說話”，也就是講故事之前，作者引用了大量與春天相關(guān)的詩詞。
第一首是《鷓鴣天》，描寫初春景象：“東郊漸覺花供眼，南陌依稀草吐芽”；（2）第二首也是《鷓鴣天》，歌詠仲春的景致：“杏花出落疏疏雨，楊柳輕搖淡淡風(fēng)”；（3）第三首還是《鷓鴣天》，感嘆暮春飄零：“小橋楊柳飄香絮，山寺緋桃散落紅”。（4）之后，引出了王荊公、蘇東坡、秦少游，邵堯夫、曾兩府、朱希真等人所做的詩，再后是蘇小妹，她吟哦了一首《蝶戀花》，都認為春天的歸去與物象有關(guān)——王荊公認為是春風(fēng)，蘇東坡認為是春雨，秦少游認為是柳絮，也有人認為是燕子或者黃鶯將春天銜走了。最后，王巖叟全盤否定，他認為：“也不干風(fēng)事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事”，（5）而是時間到了，春天只有三個月，九十日春光已過，春天自然要回去了：
怨風(fēng)怨雨兩俱非，風(fēng)雨不來春亦歸。
腮邊紅褪青梅小，口角黃消乳燕飛。
蜀魄健啼花影去，吳蠶強食柘桑希。
直惱春歸無覓處，江湖辜負一蓑衣?。?）
在小說發(fā)端之前，為什么要援引這樣多詩詞？書中解釋是因為有個咸安郡王，“怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春?！保?）從情節(jié)演繹的角度看，這樣的解釋是十分勉強的。因為這些詩詞不是故事變異的元素，而與情節(jié)演變無關(guān)。但是“說話的”，也就是作者，卻不避啰嗦而娓娓道來，表現(xiàn)一種無關(guān)故事的興趣。
《碾玉觀音》是我國優(yōu)秀的話本小說，這樣的小說是在書場搬演給聽眾的，書場流行這樣的小說，說明聽眾對它的喜愛，《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事而援引詩詞，根本的原因是中國傳統(tǒng)小說的理念與西方不同，不是簡單地通過故事愉悅讀者，而是將其歸入諸子百家之中，就此而言，西方晚近以來注重小說的文化性，與我國傳統(tǒng)的小說理念難免重合而有異曲同工之處。然而，現(xiàn)實是1919年以后，我國主流文壇全盤西式，傳統(tǒng)文學(xué)被邊緣化了，因此研究我國小說的敘事經(jīng)驗，往往不得不返身回顧舊有樣式，既要梳理傳統(tǒng)，也要梳理當(dāng)下的敘事經(jīng)驗，才能形成我國本土的文學(xué)理論。
二十世紀八十年代，敘事學(xué)引入我國，曾經(jīng)流行了短暫時間，但很快被文化主義的浪潮所淹沒，學(xué)人以談文化為時尚而少有人談敘事學(xué)了。但是，敘事學(xué)所揭示的對小說的關(guān)鍵性分析，至今是研究的指南與工具，需要賡續(xù)與發(fā)展，而作為中國的學(xué)人一方面要繼承本土根脈，同時也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點上創(chuàng)建本土話語體系。奉獻給讀者的這本小書，便是我多年研治敘事理論——從文本到敘事的一點心得與體會。古希臘的哲人柏拉圖說過這樣一句話：神不是一切事物的起源，但是好事物的起源。文學(xué)理論也是如此，理論不是批評不是創(chuàng)作，但是好批評與好作品的起源， 因為文學(xué)理論——包括敘事學(xué)，多少會給創(chuàng)作的拓荒者們提供一痕光影，哪怕是行進中驛動、幽寂的光影呢!
2016、8、30
注釋：
（1）《蕓齋小說》（人民日報出版社，1990年1月出版）收錄有：《雞缸》、《女相士》、《高蹺能手》、《言戒》、《三馬》、《亡人逸事》、《幻覺》、《地震》、《還鄉(xiāng)》、《小混兒》、《修房》、《玉華嬸》、《葛覃》、《春天的風(fēng)》、《1976年》、《小D》、《王婉》、《楊墨》、《楊墨續(xù)篇》、《魚葦之事》、《一個朋友》、《馮前》、《無花果》、《頤和園》、《宴會》、《蠶桑之事》、《羅漢松》、《石榴》、《續(xù)弦》、《我留下了聲音》等三十篇小說。
其中，五篇沒有，另外二十五篇均采取了“蕓齋主人曰”式的結(jié)尾，比如《女相士》記述“文革”中，作者結(jié)識了一位女士，這位女士精于相面，解放前曾以相面所得在長沙“自蓋洋樓兩座”。小說的結(jié)尾是：“蕓齋主人曰：楊氏之術(shù)，何其神也！其日常亦有所調(diào)查研究乎？于時事現(xiàn)狀，亦有所推測判斷乎！蓋善于積累見聞，理論聯(lián)系實際者矣！‘四人幫’滅絕人性，使忠誠善良者，陷入水深火熱之中，對生活前途，喪失信念；使宵小不逞之徒，天良絕滅，邪念叢生。十年動亂，較之八年抗戰(zhàn)，人心之浮動不安，彷徨無主，為更甚矣。惜未允許其張榜坐堂，以售其技。不然所得相金，何止蓋兩座洋樓哉！”
（2）（3）（4）（5）（6）（7）《京本通俗小說》，第1頁、第1頁、第1頁、第3頁、第3頁、第3頁。上海古籍出版社，1988年2月。
目 錄
第一章 解構(gòu)的敘述者
一 解構(gòu)為敘述集團
二 解構(gòu)為作者與人物
三 第一人稱解構(gòu)為第三人稱
第二章 第二敘述者
一 第二敘述者
二 存在方式
三 局部的第二敘述者
四 敘述策略
第三章 人物聚焦與滯后敘述
一 人物聚焦制造故事節(jié)點
二 人物聚焦背后的敘述者
三 滯后敘述
第四章 小說中的動力元
一 動力元
二 敘述者動力元
三 人物動力元
四 語句動力元
五 動力元決定小說樣式
第五章 偽時間
一 偽時間定義
二 時間感
三 文本時間與故事時間的關(guān)系
四 時間零度
五 外部時間與內(nèi)部時間
六 中國古代白話小說的時間特征
七 時間表征的方式
八 文本時間的四種形式
九 中國古代白話小說與西方現(xiàn)實主義小說在文本時間上的差異
十 意識流小說對時間的處理
十一 文本時間是一種敘述方式
第六章 場
一 場
二 清晰或模糊的場
三 場的文化與審美底蘊
四 場的作家與作家的場
第七章 文體、話語、故事的互為語境
一 靜態(tài)的不同文體互為語境
二 動態(tài)的不同文體互為語境
三 敘述語與轉(zhuǎn)述語互為語境
四 故事（或事件、情節(jié)）互為語境
第八章 小說中的自由直接話語與亞自由直接話語
一 轉(zhuǎn)述語的五種形式
二 自由直接話語與亞自由直接話語大面積出現(xiàn)
三 自由直接話語與亞自由直接話語的源頭
四 從“類腳本”到小說文本的解放
第九章 變異話語
一 語境
二 意象新生
三 話語閾限
四 變異修辭
五 語感
第十章 漫溢話語
一 疏離故事的漫溢話語
二 夸張的漫溢話語
三 顛覆故事的漫溢話語
四 話語自足
附錄
試論魯迅第一人稱小說的敘述身份與敘述姿態(tài)
試論魯迅與北京四合院的建筑布局與文化內(nèi)涵
試論《紅樓夢》中轉(zhuǎn)述語的變異模式
后記
第一章 解構(gòu)的敘述者
提要：敘述者是作者創(chuàng)造的第一個人物形象，作為小說的虛擬主體，承擔(dān)著敘事職能，是小說的基礎(chǔ)與靈魂。敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說的實踐者總是嘗試對敘述者進行各式各樣的解構(gòu)，試圖以此為出發(fā)點而對小說的藝術(shù)形式進行探索與創(chuàng)新。 文本不同，流派不同，敘述者的解構(gòu)方式也不盡相同，從而表現(xiàn)出對敘述形式的無盡追求。
關(guān)鍵詞：敘述者 解構(gòu)
小說是敘事的藝術(shù)。敘事源于敘述者。由于小說是敘述者講述的故事，故而敘述者是母體，而其他，諸如人物、情節(jié)、議論，乃至情愫、情調(diào)、境界都出于這個母體的創(chuàng)造。因此，敘述者作為敘事的承擔(dān)者乃是小說的基礎(chǔ)、核心與靈魂。
所以如此，在于小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，作者不能直接只能間接地通過敘述者進入文本。因此，敘述者的存在，猶如一個中轉(zhuǎn)機構(gòu)或者一面鏡子，將真實的第一意義的現(xiàn)實，轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的第二意義的現(xiàn)實，并由此折射出審美價值與認知意義。
從這個角度說，敘述者是作者創(chuàng)作的第一個人物。其他人物都是通過他講述出來的，或者說是這個人物的衍生物，因此確定好了敘述者——他的形象與他的敘述角度，小說也就奠定了扎實的基礎(chǔ)。
但是，敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說的實踐者總是，尤其是在進入二十世紀以后，嘗試對敘述者進行各種各樣的解構(gòu)，試圖以此為出發(fā)點而對小說的藝術(shù)形式進行探索與創(chuàng)新。就此而言，敘述者解構(gòu)乃是小說藝術(shù)形式變遷的核心與基礎(chǔ)。
一 解構(gòu)為敘述集團
眾多小說的敘述者往往是單一的，這是敘述者的基本模式。由于這種模式的存在，使得敘述者具有了解構(gòu)的可能，進而造成小說分層，使得不同的敘述者既可以處在同一層面，也可以處在不同的層面。層面不同，敘述者的身份也不同。根據(jù)敘述層面的區(qū)別，敘述者可以解構(gòu)為超敘述者、敘述者與次敘述者三種基本形式。處于第一個層面的敘述者是超敘述者，處于第二層面的是敘述者，處在第三層面的是次敘述者，從而形成敘述等級。如果在超敘述者之上還有敘述者，在次敘述者之下還有敘述者，那么，這個敘述的形式便可以無限制地向上伸展與向下延伸。在這樣的敘述等級中，每一個敘述者都可以是上層敘述者的給予，同樣，每一個敘述者也都是提供下層敘述者的源泉。對此，每一篇小說都有選擇的可能與自由。魯迅的短篇小說《狂人日記》便選擇了超敘述者與敘述者的兩種形式。
小說十三節(jié)，正文之前是小引：
某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)時良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉(xiāng)，迂道往返，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣。因大笑，出示日記二冊，謂可見當(dāng)日病狀，不妨獻諸舊友?！翊殇浺黄?，以供醫(yī)家研究。記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關(guān)大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所題，不復(fù)改也。七年四月二日識。（1）
下面的故事則如此開端：
今天晚上，很好的月光。
我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，才是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？（2）
對照小引與正文，可以看出小引中的“余”與正文中的“我”處于不同層面，而且前者是源后者是流。前者是超敘述者，后者是敘述者，前者提供后者。但是，前者只是短暫的敘述者，后者則是敘述主體，故事是由后者完成的。為了區(qū)別兩個不同層次的敘述者，作者采用了文言與白話兩種體系，并且用文言的第一人稱“余”與白話的第一人稱“我”分別敘述，從而將超敘述層與敘述層剝離開來。
如果在“我”之下還有另外一個敘述者來敘述故事，那么便出現(xiàn)了第三個敘述者，即：次敘述者。次敘述者所講述的故事，我們稱之為次敘述。我國古代著名的長篇小說《紅樓夢》便采取了三個層次的敘述方式。小說開端道：“列位看官：你道此書從何而來？說起根由，雖近荒唐，細按則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。”（3）由此引出下一個層次的敘述者，這個敘述者是一塊女媧補天未用，靈性已通，自稱“蠢物”的頑石。根據(jù)上面敘述者分層的原則，可知是“在下”提供了“蠢物”，屬于超敘述者；“蠢物”處于下一個層面，屬于敘述者。而在“蠢物”講述的故事里，比如故事中的人物劉姥姥又再講故事，這樣便出現(xiàn)了更低的敘述層，也就是次敘述，劉姥姥則是這個層面的敘述者，也就是次敘述者。
與一般小說不同，《紅樓夢》的敘述者不是單一的，而是一個敘述群體，在敘述者，也就是“蠢物”的周圍還聚集著許多輔助的敘述者：
有個空空道人訪道求仙，從這大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過，忽見一塊石上字跡分明，編述歷歷?？湛盏廊四藦念^一看，原來就是無材補天，幻形入世，蒙茫茫大世、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡、炎涼世態(tài)的一段故事。…………空空道人聽如此說，思忖半晌，將這《石頭記》再檢閱一遍，……雖其中大旨談情，亦不過實錄其事；又非假擬妄稱，一味淫邀艷約，私訂偷盟之可比。因毫不干涉時世，方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇。因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空。空空道人遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。至吳玉峰題曰《紅樓夢》。東魯孔梅溪則題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》，……至脂硯齋甲戌抄閱再評，仍用《石頭記》。（4）
這些輔助的敘述者可以劃分為：抄錄者、更名者、整理者、評論者四個類型。如果說抄錄、更改書名與評論工作不涉及文本，那么，整理者的增刪工作則涉及文本，從而廁身于敘述者的行列。
但是，《紅樓夢》中敘述者解構(gòu)為敘述集團只是為了表現(xiàn)文本的傳遞關(guān)系，沒有深入故事肌理，僅僅存留于形式之間，就此而言《紅樓夢》的探索是形式重于內(nèi)容。
1929年美國作家?？思{創(chuàng)作了著名的長篇小說《喧嘩與騷動》。這部小說是?？思{花費心血最多，也是他最喜愛的一部作品。小說的題目出自莎士比亞的悲劇《麥克白》中的一句臺詞：“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義?！?/p>
故事發(fā)生在杰弗生鎮(zhèn)上的康普生家。這是一個曾經(jīng)顯赫一時的家族，但是，現(xiàn)在沒落了，彌漫著冰冷與衰敗的空氣。小說共四章。前三章的敘述者是康普生的三個兒子班吉、昆丁與杰生，各自講述一遍自己的故事，敘述者均采取第一人稱的敘述方式。最后一章，一位與康普生家族沒有血緣關(guān)系的人充當(dāng)敘述者，運用第三人稱的敘述方式講述剩余的故事。在?？思{的這部小說中，四位敘述者處在同一個敘述層面，沒有人身依附關(guān)系，不存在敘述分層，故而也就不存在超敘述者、敘述者與次敘述者。
如果說，相對于《紅樓夢》敘述者分解為敘述集團，更多的是形式上的意義，那么《喧嘩與騷動》則運用敘述者分解為敘述集團的形式，進行多角度敘述，猶如在一個事件發(fā)生之后，新聞記者不采取自己報道的形式，卻分別采訪許多當(dāng)事人，讓他們講述自己的所知所見，從而增強了現(xiàn)場感而更加真實可信，衍射出敘述者在解構(gòu)為敘述集團后所產(chǎn)生出來的藝術(shù)魅力。
二 解構(gòu)為作者與人物
我們?nèi)猿浺欢蔚谝恍」?jié)中的引文：
后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。（5）
讀過《紅樓夢》的人都知道曹雪芹是這部偉大小說的作者，然而在小說中，他僅以加工者與整理者的身份出現(xiàn)。這意味敘述者在這里被解構(gòu)為作者。這樣的解構(gòu)方式在西方小說中也不乏其例。馬克·吐溫是美國十九世紀的著名作家，他以諷刺與幽默筆觸描繪了他那一時代蕓蕓眾生的形象。他大約在1867年創(chuàng)作的《我從參議員私人秘書的職位上卸任》的短篇小說，以詼諧的風(fēng)格嘲諷了一個懵懂糊涂的私人秘書。內(nèi)華達州的某些選民給參議員寫信，要求在鮑德溫家大牧場設(shè)立一所郵局，參議員囑托他在回信的時候靈活一點，擺出理由說明沒有必要在那里設(shè)立郵局。秘書便寫了這樣一封信：
先生們：你們要在鮑德溫家大牧場那兒設(shè)立一所郵局，這究竟是為了什么呀？這樣不會給你們帶來任何好處的?！铱偸前涯銈冏畲蟮睦娣旁谛纳?，認為你們那樣做只是在做一件裝潢門面的蠢事。瞧，你們需要的倒是一所體面的監(jiān)獄－－一所既體面而又牢固的監(jiān)獄，和一所免費的學(xué)校。這些才會給你們帶來長遠利益。這些才會使你們感到真正地滿足和快樂。我會立即采取措施的。
您忠實的
詹姆斯·W·（美國參議員）
馬克·吐溫 代筆
十一月二十四日于華盛頓（6）
收到這樣信件，選民們的反應(yīng)是可以想見的。他們憤怒地警告參議員，只要他再進入這個選區(qū)，他們就要絞死他，而參議員也確實相信他們會這樣做！
類似的這樣的“光輝”作品，這位參議員的秘書還創(chuàng)造了許多，這里不再贅引。積累了這么多“杰作”的秘書當(dāng)然只有辭職這樣的選擇。
在這里，信末的署名也是馬克·吐溫，與作者的姓名完全一致。敘述者在馬克·吐溫的作品中如同《紅樓夢》一樣，雖然相距萬里，卻不約而同地采取了同一解構(gòu)方式。但是，也有不盡一致之處?！都t樓夢》中的曹雪芹只是作為敘述者，而不是故事中的人物，更多的是形式上的解構(gòu)；《我在參議員私人秘書上卸任》中的馬克·吐溫則不僅是敘述者，而且是故事中的人物，參與了故事的發(fā)展與演變。對于這種解構(gòu)馬克·吐溫情有獨鐘，他在最負盛名的小說《競選州長》中也運用這種方式，講述了一個為人清廉的州長候選人在無恥政客的壓力下而不得不退出競選的故事。在這篇小說中馬克·吐溫同樣既是敘述者也是故事中的人物，是無恥政客造謠攻擊的對象：“作偽證罪：－－現(xiàn)在馬克·吐溫先生當(dāng)著群眾儼然是一位州長候選人了，他是不是可以放下他那架子來解釋一下：一八六三年他在交趾支那瓦加瓦克，如何經(jīng)三十四位證人評斷，證明他曾經(jīng)作過偽證。……”（7）謠諑之下，馬克·吐溫只有退出競選，因為此時他已經(jīng)成為：臭名昭著的作偽證犯、蒙大拿的小偷、掘墳盜尸者、發(fā)抖顫酒瘋的人、骯臟的營私舞弊者與可惡的向陪審團行賄者，這樣的馬克·吐溫了。
二十世紀八十年代先鋒派小說的寫作在中國大陸掀起了一股小小的潮流。馬原是其中的代表。他在小說《虛構(gòu)》中也采取了把作者、敘述者與人物嫁接的敘述方法：
我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外。（8）
馬原既是小說的作者，又是敘述者，而且不是單一的敘述者。這個敘述者在小說中的身份頻繁變化，一會是一位作家，一會是一位藏有一支手槍的老人，一會又轉(zhuǎn)回到作家的敘述身份上。每一部分的敘述者都采取第一人稱的敘述方式。“我”是一樣的，但身份并不一樣。在這里，敘述者被解構(gòu)了，不僅被解構(gòu)為作者，而且被解構(gòu)為人物，不是一個，而是多個。這就意味，在先鋒派小說中，敘述者不再是固定的、單一的模式，不僅被有意識地分離支解，而且被置于飄忽不定、怪誕變幻的狀態(tài)之中。中國的先鋒派小說是西方現(xiàn)代文學(xué)的另一種表現(xiàn)，創(chuàng)作的追求不是內(nèi)容與相關(guān)意義，而是超越內(nèi)容、超越意義，力求通過新奇的形式，賦予世界以特殊的意義與價值?；诖耍@個流派的小說不僅將故事解構(gòu)、人物解構(gòu)，而且將敘述形式解構(gòu)。流風(fēng)所及，作為敘述形式中最重要的敘述者自然被這個流派小說作為解構(gòu)重點，一定要將其支離破碎而寄予某種含義，最終成為飄曳的符號。
三 第一人稱解構(gòu)為第三人稱
根據(jù)“在下”——超敘述者的交代，《紅樓夢》的故事是一塊受孕于天地精華的頑石，是幻形入世，歷盡悲歡離合、炎涼事態(tài)以后的回憶。小說從第一回“按那石上書云”以后，便展開了頑石的自述。既然是自述，當(dāng)然應(yīng)該采取“我”說，通行的第一人稱的敘述方式。但是，《紅樓夢》不是這樣，即使在頑石顯身出現(xiàn)的時候，也仍然是以第三者的面目的出現(xiàn)。第十八回，元春在晉封為鳳藻宮尚書，加封賢德妃以后回家省親是《紅樓夢》中十分精彩的篇章。在這一回里頑石兩次顯身。一次是在元春進入大觀園以后，“只見園中香煙繚繞，花采繽紛，處處燈光相映，時時細樂聲喧；說不盡這太平氣象，富貴風(fēng)流?！保?）面對此情此景，頑石不禁感嘆系之：
此時自己回想當(dāng)初在大荒山中、青埂峰下，那等凄涼寂寞，若不虧賴僧、跛道二人攜來至此，又安能得見這般世面。本欲作一篇《燈月賦》、《省親頌》，以志今日之事，但又恐入了別書的俗套。按此時之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙；即不作賦贊，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒是省了這工夫紙墨，以說正經(jīng)的為是。（10）
頑石的感喟“此時自己回想在大荒山中，青埂峰下”等等屬于他的內(nèi)心活動，其中的“自己”當(dāng)然即是“我”。但是，“自己”與“我”不能夠完全等同，相對于“我”而言，“自己”相對疏遠，不是第一人稱，在本應(yīng)出現(xiàn)“我”的敘述中，頑石卻選擇了“自己”。
頑石第二次出現(xiàn)是在元春乘船來到蓼汀花溆之后。蓼汀花溆和有鳳來儀等景點的命名原本是“賈政偶然一試寶玉之課藝才情”的文字，為什么真的被采用在匾額之上？對于這樣的質(zhì)疑，頑石再次顯身出來進行解釋：“諸公不知，待蠢物將原委說明，大家方知?！保?1）依然沒有采取“我”而采用“蠢物”這樣的稱呼。依然將第一人稱的“我”處理為第三人稱，以疏遠的第三者的身份進行思索與議論。為什么會是這樣？為什么屢屢在本應(yīng)出現(xiàn)第一人稱的時候解構(gòu)為第三人稱？答案是這樣的解構(gòu)在中國古代文學(xué)作品中有著長久的傳統(tǒng)而多有體現(xiàn)。比如王充《論衡》中的《自紀篇》：“王充者，會稽上虞人也，字仲任。其先本魏郡元城，一姓孫。幾世嘗從軍有功，封會稽陽亭。一歲倉卒國絕，因家焉。以農(nóng)桑為業(yè)?！保?2）《自紀篇》是王充自傳，但是在指稱上不是采用“我”，而是采用王充的姓名，從而將本應(yīng)是第一人稱的敘述者轉(zhuǎn)化為第三人稱。這種轉(zhuǎn)化的方式可以追溯到司馬遷的《太史公自序》，在這篇自傳式的文章中，司馬遷在談到自己的時候，也是回避 “我”，而用自己的名字“遷”——“遷生龍門”，（13）來代替。這種解構(gòu)是中國文學(xué)也是中國史傳的敘述傳統(tǒng)，這種只有把個人消泯于集體，在集體之中講述個人，才能確立個人的價值的敘述手法反映在小說中的敘述者，其意義便在于當(dāng)著摒棄第一人稱而使用第三人稱的時候，敘述者不再陷于個人，而是站在客觀的立場進行敘述，此時不僅是作者，而且是作者與讀者共同支撐著文本，從而獲得藝術(shù)的真實。
這樣的解構(gòu)手法，在國外的文學(xué)作品中也可以尋找到例證。日本作家阪田寬夫作詞的童謠《小幸子》也是這樣。歌詞是這樣的：
小幸子，小幸子，你的名字叫小幸子。
真的喲，不騙你。
你還小，不懂事，也叫自己小幸子。
真有趣，小幸子?。?4）
小幸子年齡幼小，還處于童真時代，不能夠辨析自我與非我之間的區(qū)別，從而隨同他人而也把自己叫做“小幸子”。這種自我的缺失，是通過社會的補償來得到確立的，當(dāng)然與《紅樓夢》不同。對小幸子，迷失自我是自我的無意識，而《紅樓夢》，則是集體無意識的沉迷。但是，在傳統(tǒng)的作家筆底，這種沉迷是在無意識之中仍然保持清醒，千方百計地搭建津梁，通過異化的時間與空間進行中轉(zhuǎn)，在自稱為“蠢物”的背后設(shè)計一塊與天地之靈相通的石頭，從而為這種解構(gòu)提供可信的依據(jù)，相對于先鋒派徹底的無條件、無限制，極端追求形式的怪異與新奇而呈現(xiàn)出荒唐凌亂的解構(gòu)，自然要折射出不同文學(xué)流派對于敘述者解構(gòu)的不同追求。所以會出現(xiàn)這些繁復(fù)的解構(gòu)，歸根結(jié)底在于敘述者源于作者，無論是解構(gòu)為作者還是解構(gòu)為人物，甚至符號，都不過是作者的敘述策略，只是策略的指歸不同而已。
2006、8、5
注 釋
（1）（2）魯迅：《魯迅全集》，第一卷，第422頁。人民文學(xué)出版社，1981年。
(3) (4)(5)(9)（10）（11）﹝清﹞曹雪芹：《紅樓夢》，第1頁、第5——6頁、第6頁、第228頁、第228頁、第228——229頁。
蔡儀江校注，浙江文藝出版社，1993年10月。
（6）（7）〔美〕馬克·吐溫：《馬克·吐溫中短篇小說選》，第29頁、第96頁。 葉冬心譯，人民文學(xué)出版社，2002年12月。
（8）馬原：《虛構(gòu)》，第364頁。長江文藝出版社1993年11月。
（12）﹝漢﹞王充：《論衡》，第447頁。上海人民出版社，1974年9月。
（13）﹝漢﹞司馬遷：《史記》，第3285頁。中華書局，1975年3月。
（14） 轉(zhuǎn)引自〔日〕川合康三：《中國的自傳文學(xué)》，第47頁。蔡毅譯，中央編譯出版社1999年4月。
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