[摘 要] 葉煒的“裂變中國三部曲”是傳統(tǒng)純文學(xué)作家與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)親密聯(lián)系的探路之作。小說在人物設(shè)定、語言的運(yùn)用以及敘事結(jié)構(gòu)與類型的創(chuàng)新上，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的無縫對接，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的輕快簡潔、傳統(tǒng)文學(xué)的深刻內(nèi)涵融于一體，其嘗試是比較成功的。“裂變中國三部曲”為讀者帶來了一片清新亮麗的色彩，讓我們看到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)融合的可能性。

[關(guān)鍵詞]“裂變中國三部曲”；人物；傳統(tǒng)與轉(zhuǎn)型

邁克爾?伍德在論及昆德拉的小說人物時曾指出：“人物最重要的地方在于，他們的需要對我們而言是否真實(shí)，我們是否能夠想象他們的人生。所有令人難忘的小說人物，既是真實(shí)的，也是想象的歷史片段，是搜集起來用語言重新創(chuàng)造的歷史的片段，所以他們像我們見過的人，而且比這更好的是，也像我們還沒見過的人?！盵①]葉煒“裂變中國三部曲”中的人物設(shè)置恰恰正是“像我們見過的人”，“也像我們還沒見過的人”。

在小說《山西煤老板》中，作者在前三章寫了“煤老板的‘帝王’生活”、“一千萬撂倒美女主播”、“五千萬玩轉(zhuǎn)首長秘書”，大量描寫了王大力與美女主播、首長秘書交往的細(xì)節(jié)，細(xì)致展開了煤老板與女主播的性愛心理和對話。在后面的章節(jié)中，作者也對王大力的老家“小故宮”進(jìn)行了較為詳盡的刻畫。毫無疑問這些場景和細(xì)節(jié)是作家YY出來的，通過煤老板的揮金如土、對美女的呼之即來揮之即去，滿足讀者的閱讀體驗(yàn)，讓讀者在角色體驗(yàn)中獲得爽感，同時揭露煤老板的土豪本色。王大力作為主角，從一開始就帶著主角光環(huán)。他雖然惡事做盡，但他絕頂聰明的頭腦卻讓讀者對他恨不起來。

《糖果美不美》是“裂變中國三部曲”中最具有網(wǎng)文特點(diǎn)的一部。小說以大學(xué)畢業(yè)生趙蘭亭和夏晴的愛情起筆，講述了鐵礦主及其下一代兩代人的愛恨糾葛，全文圍繞著養(yǎng)女江楚楚陰謀的鋪墊、實(shí)施以及收尾，將富二代與貧二代們的生活一覽無余地鋪設(shè)在讀者眼前。小說中，江上風(fēng)的私生子趙蘭亭從一開始就好運(yùn)不斷。先是在米貝的大酒店中打工，無意中被米貝發(fā)現(xiàn)，意外升職加薪；繼而又被江上風(fēng)看中，極力表示愿意在自己的公司為他安排職位；其后米貝又將其書畫作品懸于酒店大廳，名聲喧噪一時；接著又發(fā)現(xiàn)了自己的真實(shí)身份——江上風(fēng)的親生兒子，億萬家產(chǎn)隨之而來；即使是被江楚楚陷害至鋃鐺入獄，作者也依然給了這個原本出身草根的毛頭小子以好運(yùn)：江楚楚幡然悔過，并主動放棄了對江上風(fēng)的依附。在整部小說中，趙蘭亭幾乎并沒有做出多大的努力，就實(shí)現(xiàn)了由普通青年到“貴族”的逆襲，在他身上所發(fā)生的一切好事都是不請自來的，這一角色經(jīng)歷的是“開掛了”的人生。在這部男性向的小說中，趙蘭亭從草根到富二代的經(jīng)歷充滿了傳奇色彩，其草根出身拉近了趙蘭亭與讀者的距離，從而使讀者產(chǎn)生代入感，并在閱讀的過程中獲得“逆襲”的爽感。

小說《貴人》講述了剛畢業(yè)的女研究生唐果果從報(bào)社職員到擔(dān)任編輯部主任的升職歷程。很明顯，《貴人》所面向的讀者群是初入社會的職場新鮮白領(lǐng)，唐果果的背后是千千萬萬個像她一樣渴望成功的職場新人。他們渴望能夠遇到一位人情練達(dá)的長輩，對待自己如師如友，在自己迷茫困惑的時候施以援手。小說里的“煙雨江南”正像是神話中的仙人一樣，洞曉唐果果身邊發(fā)生的事情，并且總能及時地給出正確的建議。最為關(guān)鍵的是，這位神秘人物不僅僅是一位“貴人”，更是唐果果的保駕護(hù)航者——即便是在他與唐果果對話之初，唐果果的態(tài)度不勝厭煩和憤怒，他也沒有放棄對她的幫助。在小說中，葉煒給他的讀者們營造了一個美麗的夢，在這個夢里，他們可以在職場上肆意縱橫，而背后的“貴人”可以給他們提供無限的安全感。

當(dāng)下中國的網(wǎng)絡(luò)小說有穿越、仙俠、玄幻、都市、職場等30多種類型。“小說創(chuàng)作中的模式套路是類型小說在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成并被市場證明行之有效的創(chuàng)作方式”。[②]在網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作領(lǐng)域，對類型化小說創(chuàng)作的借鑒是不可避免的。小說《貴人》繼承了職場小說的一貫?zāi)Ｊ剑魅斯乒麖囊粋€較為低級的職位開始打拼，經(jīng)歷種種競爭和事件以后，迅速成長為較高職位的編輯部主任?！短枪啦幻馈穱@著富二代話題講述了兩代人在大都市中的迷茫、掙扎、愛恨情仇，是典型的都市愛情小說。難能可貴的是，作家不僅繼承了類型化小說的創(chuàng)作，在這一過程中，還創(chuàng)造了新的網(wǎng)絡(luò)小說類型，即《山西煤老板》。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中說到：“文學(xué)的種類是一個‘公共機(jī)構(gòu)’，正像教會、大學(xué)或國家都是公共機(jī)構(gòu)一樣……一個人可以在現(xiàn)存的公共機(jī)構(gòu)中工作和表現(xiàn)自己，可以創(chuàng)立一些新的機(jī)構(gòu)或盡可能與機(jī)構(gòu)融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式；也可以加入某些機(jī)構(gòu)，然后又去改造它們。”[③]顯然，《山西煤老板》是作者獨(dú)立創(chuàng)造的一個“公共機(jī)構(gòu)”。小說立足于山西煤改的大背景，將目光聚焦于煤改前夕一位小型礦主王大力的上躥下跳，詳細(xì)而刻薄地表現(xiàn)了煤商與官府勾結(jié)的種種罪狀，涵蓋的內(nèi)容可謂寬廣。小說在行文之中揭開了官商交易的黑紗，客觀表現(xiàn)了貪官和奸商的草菅人命、無法無天，遇難礦工家屬的投告無門、老百姓對煤礦的不堪其擾卻又毫無辦法，將地方小官和小老百姓為幾萬元而出賣同胞、禍害人民的丑態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，令人觸目驚心。作家在作品中所展現(xiàn)的情懷和格局以及對于人性的反思使得作品讀起來頗有厚重之感。從類型上來看，它既不是商業(yè)小說，更不是官場小說，而是將兩者融合重塑之后所創(chuàng)造的新型小說。

不可否認(rèn)的是，對于一位長期執(zhí)筆寫作的傳統(tǒng)型作家而言，要想改變寫作的風(fēng)格實(shí)際上是很難的，而葉煒的“裂變中國三部曲”打破了這一常識。這三部小說無論是對網(wǎng)絡(luò)小說輕松化閱讀的把握，還是對類型化創(chuàng)作的拿捏，都很到位，作家也在很大程度通曉讀者的心理并滿足了其對于爽文的追求和閱讀期待，實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)小說向網(wǎng)文的飛躍。

在《兩駕馬車與雙線合一——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)融合論》一文中，葉煒提出了傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無鴻溝的觀點(diǎn)，并且在“裂變中國三部曲”中作出了實(shí)踐努力。正如作者所說“無論是傳統(tǒng)文學(xué)（純文學(xué)）還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在本質(zhì)上都是作家的精神創(chuàng)造，兩者之間是可以互相借鑒互相融合的?！盵④]筆者以為，在“裂變中國三部曲”中，傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相互借鑒相互融合主要體現(xiàn)在語言的融合以及敘事方式的轉(zhuǎn)變上。

海德格爾說，“語言是存在的家園”。無論是在傳統(tǒng)小說還是網(wǎng)絡(luò)小說中，語言都是其中不能忽視的一個因素。“傳統(tǒng)寫作的時間是毋需太多控制的，作者完全可以從容選用一種新穎、奇特的語言來表達(dá)思想和描繪形象，達(dá)到字字珠璣。表達(dá)中講究含蓄性、多義性、復(fù)雜性，它需要讀者保持距離來進(jìn)行思考和重讀?！W(wǎng)絡(luò)寫作只是一種自我的需要，甚至是純粹的自我感覺的表達(dá)。語言在表達(dá)中少了許多分量，少了許多清規(guī)戒律，進(jìn)入了人一種自我表現(xiàn)的直率狀態(tài)?！盵⑤]通觀“裂變中國三部曲”，可以看出，作家實(shí)際上在敘事語言的風(fēng)格上與以往的創(chuàng)作相比變動較大，語言表達(dá)的簡潔性、輕快性、直率性明顯增強(qiáng)。小說《山西煤老板》所采用的語言是典型的網(wǎng)絡(luò)化語言。小說通篇緊緊圍繞主角王大力展開，語言干凈利落，傳統(tǒng)文學(xué)中常見的抒情、議論在這部小說中幾乎沒有。正如作家所說：“我試圖擠掉這部小說語言的所有蕪雜，只留下有分量的‘干貨’”。[⑥]但是，作家在行文之中也并沒有完全放棄傳統(tǒng)文學(xué)的語言表達(dá)，而是將傳統(tǒng)語言與網(wǎng)絡(luò)語言相融合，形成了輕快直率性的新型網(wǎng)絡(luò)語言模式?！渡轿髅豪习濉分腥宋锏娜∶囆g(shù)是這種新型網(wǎng)絡(luò)語言模式的典型代表，如：王大力、孫縣長、老財(cái)（火葬場員工）、董（“懂”）記者（礦難事件央視記者）、孫二愣（郎當(dāng)村村長）等等，作者借用傳統(tǒng)文學(xué)常見的諷刺手法，通過人物姓名的標(biāo)簽化，以最直白淺顯的語言方式不動聲色地表達(dá)了作者對于這些人的嘲諷。

“敘述既是故事，而故事講述的是人、動物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上曾經(jīng)發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的事情。也就是說，故事中包含一系列按時間順序發(fā)生的事件，即敘述在一定時間之內(nèi)，或者更確切的說，在一段時間內(nèi)發(fā)生的事件?！盵⑦]根據(jù)這段論述，不難發(fā)現(xiàn)，“裂變中國三部曲”所采用的仍然是傳統(tǒng)文學(xué)的線性敘事。“裂變中國三部曲”的三部小說，仍然是以一條線索貫穿始終，仍然遵循傳統(tǒng)文學(xué)的起承轉(zhuǎn)合、層次分明等基本法則。但不同的是，作家的關(guān)注視角由厚重的歷史視角轉(zhuǎn)移到了個人身上，敘事模式也從大敘事轉(zhuǎn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)個性化的小敘事。在“鄉(xiāng)土中國三部曲”中，作家所關(guān)注的是整個中國鄉(xiāng)村的變遷史，其作品所承擔(dān)的是對于人與地關(guān)系的反思，對于鄉(xiāng)土中國堅(jiān)守者匱乏的恐慌，而到了“裂變中國三部曲”，作家則不再考慮這些，他所關(guān)注的僅僅是存在于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中的小人物。《糖果美不美》講述的是一個都市家庭的事情，《貴人》講述的則是一個小職員的升職故事，而《山西煤老板》關(guān)注的是萬千煤老板中一個小型礦主的經(jīng)歷。當(dāng)然，作家在將敘事轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)小說敘事視角的同時，并沒有完全遺忘傳統(tǒng)文學(xué)的大敘事，這表現(xiàn)為小說大背景的設(shè)置?！渡轿髅豪习濉返谋尘笆侨珖焊?，煤老板王大力的一切活動都是在這個前提下進(jìn)行的；而《糖果美不美》的背景則是我國鐵礦和樓市的動蕩，以及高校學(xué)生的畢業(yè)就業(yè)難現(xiàn)狀。因此，盡管在寫作中作家的主旨是以讀者“悅讀”為目的，“裂變中國三部曲”還是表現(xiàn)出對人際關(guān)系變革和各種社會問題的關(guān)注，表達(dá)了傳統(tǒng)文學(xué)中常見的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與歷史反思。

葉煒的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作嘗試將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的輕快簡潔、傳統(tǒng)文學(xué)的深刻內(nèi)涵融于一體，其轉(zhuǎn)型是比較成功的。其作品也為讀者帶來了一片清新亮麗的色彩，讓我們看到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)融合的可能性。

①[英]邁克爾·伍德：《沉默之子》，顧鈞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第98頁。

②湯哲聲：《網(wǎng)絡(luò)小說入史與中國當(dāng)代文學(xué)價值取向的思考》，《小說評論》2016年第2期。

③[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉向愚、刑培明、陳圣生、李哲明譯，杭州：浙江人民出版社，2017年，第222頁。

④周志雄編：《中國網(wǎng)絡(luò)文藝作品評論選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年，第289頁。

⑤歐陽友權(quán)編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》，北京：人民文學(xué)出版社2003年版，第294頁。

⑥周志雄編：《中國網(wǎng)絡(luò)文藝作品評論選》，第289頁。

⑦[美]阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和生活中的敘事》，南京：南京大學(xué)出版社，2000年，第5頁。