所謂“內(nèi)在視象”，是指作家通過語言文字在文學作品中描繪并呈現(xiàn)于讀者頭腦中，具有內(nèi)在視覺效果的藝術形象。它可以是詩詞的意象或意境，也可以是小說戲劇文學中的人物形象、動作及故事情境。這種內(nèi)在視象是文學作品之所以區(qū)別于其他文字寫作的基本標志，也是文學審美屬性的根本表現(xiàn)。

文學審美的根本表現(xiàn)

詩人、作家在創(chuàng)作發(fā)生階段就已經(jīng)有內(nèi)在于心靈之中鮮明的視象。魏晉時期玄學家王弼所講的“言—象—意”三者的關系——“意以象盡，象以言著”（《周易·明象》），這里的“象”就具有內(nèi)在視覺性質。而這三者之間，“象”又是核心的要素。劉勰在《文心雕龍·神思》中提出“窺意象而運斤”，意謂作家是按照自己內(nèi)心呈現(xiàn)出的鮮明形象來進行創(chuàng)作。能“窺”之象，當然是具有視覺性質的，但它又不是如造型藝術那樣面對有形客體的，而是存在于內(nèi)心的，故云“窺”。“窺”字生動而準確地揭示了文學創(chuàng)作的內(nèi)在視象性質。黑格爾在談及詩的創(chuàng)作特征時，將其與繪畫、雕塑和音樂相比較，從美學角度深刻而準確地揭示了詩區(qū)別于造型藝術或音樂的特質：“詩人的創(chuàng)造力表現(xiàn)于能把一個內(nèi)容在心里塑造成形象，但不外現(xiàn)為實在的外在形狀或旋律結構，因此，詩把其他藝術外在對象轉化為內(nèi)在對象。”（《美學》第三卷）

當代文藝理論家張德林曾撰文論述文學創(chuàng)作中的“內(nèi)心視象”：“用想象、聯(lián)想、理想、幻想來設計某些人物、某些事件、某些情境，作家的腦海里呈現(xiàn)出各種相應的視聽形象，這也就是我們據(jù)說的藝術內(nèi)心視象?！保ā蹲骷业膬?nèi)心視象與藝術創(chuàng)造》，《文學評論》1991年2期）張德林是從創(chuàng)作的角度來談“內(nèi)心視象”的，本文所言“內(nèi)在視象”則是從作品的審美性質即文學閱讀作為審美活動的關鍵環(huán)節(jié)來說的。一般文字的閱讀并非審美，只有讀者通過欣賞作品中的文字，在頭腦中呈現(xiàn)出鮮活的意象、意境、畫面，或者人物形象、動作、發(fā)展情節(jié)等，喚起讀者的審美情感，才可以構成文學審美的過程。

宋代詩人梅堯臣提出好詩的標準為：“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣”（歐陽修《六一詩話》引），將“如在目前”和“見于言外”作為詩之至境的二元要素。而在筆者看來，這二者之間有內(nèi)在的邏輯關系。如果說，“見于言外”是中國詩學最為普遍的審美價值尺度，那么“如在目前”則是它的邏輯前提。如果沒有作品為讀者提供“如在目前”的基礎，“見于言外”的審美效果是無從談起的。梅堯臣為此從作者和讀者兩個方面談到二者關系：“圣俞曰：作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可道其仿佛：若嚴維‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”梅氏所舉數(shù)例，其實在詩歌審美中是具有極普遍意義的。

唐代詩論家司空圖論詩標舉“象外之象”“景外之景”，前一個“象”或“景”，就是讀者所見之內(nèi)在視象，后一個“象”或“景”，就是“見于言外”的審美效應了。宋人嚴羽在《滄浪詩話》中標舉“盛唐諸人唯在興趣”，“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊；如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話·詩辨》）。嚴羽對這種盛唐典范的描述，也正是一種具有鮮明內(nèi)在視象之美的整體境界。

明代詩論家王廷相對于詩歌意象的論述更為直接地揭示了其內(nèi)視的性質：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也?！保ā杜c郭價夫學士論詩書》）而王國維以“境界”論詞，以“有境界”為“最上”，為“自成高格”。在王國維心目中，境界的有無就是“不隔”與“隔”： “問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔，詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人?！Z語都在目前，便是不隔。至云：‘謝家池上，江淹清畔’，則隔矣?！保ā度碎g詞話》）所謂“不隔”，主要是“語語都在目前”，也就是具有內(nèi)視之美。

圖式化外觀的內(nèi)在呈現(xiàn)

西方文論與美學，也以這種內(nèi)在視象作為文學作品的獨特魅力所在。如現(xiàn)象學美學家茵加登將文學作品解析為多層次的構成，它包括：1.詞語聲音和語音構成以及一個更高級現(xiàn)象的層次； 2.意群層次，即句子意義和全部句群意義的層次；3.圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；4.在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。其中的“圖式化外觀”，就是讀者在其意向化的閱讀時在頭腦中呈現(xiàn)出來的內(nèi)在視象。它并非物化地存在于讀者的眼前，而是呈現(xiàn)在讀者的頭腦之中，有待于讀者的具體化。符號論美學家蘇珊·朗格認為詩創(chuàng)造的是一種幻象，或者是內(nèi)在視覺意義上的“外觀”。她說：“我更傾向于把‘詩的意象’稱為‘外觀’。這種創(chuàng)造出來的詩的外觀并不一定要與真實的事物、事實、人物或經(jīng)驗等同或對應，它在標準的狀態(tài)下是一種純粹的幻象或一種十足的虛構事物?！保ā端囆g問題》）這種幻象是觀念形態(tài)的，也即內(nèi)在的視象。

不唯詩，小說、散文、戲劇文學等樣式，對于讀者來說，都會在閱讀中產(chǎn)生鮮活的內(nèi)在視象。那些栩栩如生的人物、不斷變化的場景、牽動人心的情節(jié)，都以內(nèi)在的畫面感吸引著讀者。在還沒有電視的時代，那些小說和劇作里的人物和情境，如《林海雪原》中的楊子榮、白茹，《水滸傳》中的林沖、孫二娘，《紅與黑》中的于連，《復活》中的瑪斯洛娃，等等，在觀眾心中一直有著清晰而深刻的印象。正如俄國文學評論家斯特拉霍夫評價托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》時所說的：“巨幅畫卷終于完成了，它全部展現(xiàn)在我們眼前。它的美顯示出一種清新的、震撼人心的力量。只是在現(xiàn)在，各個細節(jié)才各得其所，中心突出，局部的色調鮮明，我們只要對這幅畫瞧上一眼，便可以了解它的色調的位置，各個人物之間的關系和構成全書的靈魂，使其和諧統(tǒng)一、富于生命的那個迷人的思想?！保ā抖韲骷遗u家論列夫·托爾斯泰》）這其實也是指出，托爾斯泰的這部巨著，是以其呈現(xiàn)在讀者腦海中的巨幅畫卷震撼人心的。

當代視覺文化的關鍵支撐

當下的文化形態(tài)似乎以視覺文化為主導形態(tài)，文學的命運似乎成了問題。美國著名文學批評家希利斯·米勒懷著濃重的憂慮提出：“全球化時代的文學研究還能存在嗎？”并借德里達的話說：“電信時代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學，甚至情書的終結。”（希利斯·米勒：《土著與數(shù)碼沖浪者——米勒中國講演集》）給人的印象是，在視覺文化的強勁沖擊下，文學不僅喪失了往日的輝煌，甚至連生存都成了問題。

在筆者看來，文學從來都沒有成為無家可歸的“流浪漢”。盡管新的藝術樣式、新的媒介形式在當下逐漸成為文化主流，但我們無法想象只有色彩斑斕的視覺圖像而無優(yōu)秀的文學基礎，如何能夠產(chǎn)生出經(jīng)典的藝術品。如果沒有古代的“四大名著”，就不可能創(chuàng)作出電視劇《西游記》《紅樓夢》《三國演義》和《水滸傳》。而公認的藝術精品《亮劍》《歷史的天空》《平凡的世界》《白鹿原》等，又都是以小說原著作為基礎進行再度創(chuàng)作的。還有一些電視劇精品如《人民的名義》《潛伏》《偽裝者》等，也是從小說改編而來。

影視作品或其他媒介形式之所以靠文學的資源或以文學為母體、為底蘊，最為關鍵的在于前文所談的文學的內(nèi)在視象。文學作品創(chuàng)造出無盡豐富的、動態(tài)的內(nèi)視性意境、人物形象、故事情節(jié)線索，成為人們?nèi)≈唤叩膶徝蕾Y源。當代新媒介的各種藝術樣式大多又以文學作品中的意象、情境、人物形象、情節(jié)結構等作為基礎，激發(fā)創(chuàng)作靈感，進行再度創(chuàng)作。因此，文學的內(nèi)視特質對于當代視覺文化來說，具有關鍵性的支撐功能。

（作者單位：中國傳媒大學）