編者按

研究者一般認(rèn)為，中國戲劇源于原始宗教儀式。《戲劇的本源在“戲樂”》另立新說，認(rèn)為“戲樂”才是戲劇的本源，“戲擬”則是戲劇獨(dú)特的演述形態(tài)?！对姰嫛盀t湘”流東亞》將中國和東亞視為一個(gè)“文化共同體”，闡釋了中國的“瀟湘”詩畫在東亞的流變及其原因?！恫稍?、裁詩入〈易〉爻》認(rèn)為《周易》有一個(gè)采詩入《易》、裁詩入爻的過程。這一過程，裁汰了詩緣情綺靡的審美性，增強(qiáng)了卦爻辭以詩言理、寓教于筮的易教功能，加速了《周易》的經(jīng)典化。三篇文章或從發(fā)生學(xué)的視點(diǎn)，另溯戲劇之源；或從傳播學(xué)的角度，探討中國詩畫的海外流傳；或從行為性質(zhì)的差異導(dǎo)致詩的功用的差異，論述《周易》用詩的特征，對中國文學(xué)的理解都具有一定的意義。（趙輝）

中國戲劇發(fā)生于上古時(shí)期。探尋中國戲劇如何發(fā)生，首先要弄明白古人對“戲劇”的認(rèn)知。中唐以前不重視民間演藝，文獻(xiàn)中只有“戲”和“劇”的記載?！皯騽　币辉~，最早見于晚唐五代。杜牧在《西江懷古》中嘲諷“魏帝縫囊真戲劇，苻堅(jiān)投棰更荒唐”。《舊唐書·宣宗本紀(jì)》載宣宗“外晦而內(nèi)朗，嚴(yán)重寡言”，“文宗、武宗幸十六宅宴集，強(qiáng)誘其言，以為戲劇”?！杜f唐書·顧況列傳》載“其《贈(zèng)柳宜城》辭句，率多戲劇”?？芍敝镣硖莆宕藗冋J(rèn)為“戲劇”是指在特定場合中的游戲、戲玩、嬉戲、嘲戲、戲弄等行為。

目前我國戲劇人類學(xué)研究大多認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是“裝扮和表演”，并從原始宗教儀式中探索戲劇的起源。有人認(rèn)為“儀式與戲劇在發(fā)生時(shí)期為同一物”，或認(rèn)為“戲劇是從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)變”，或認(rèn)為“戲劇源于儀式中的即興表演”，或認(rèn)為“儀式演變?yōu)閼騽　?，或認(rèn)為“原始宗教儀式場合既供人們舉行宗教儀式，又供人們欣賞和創(chuàng)造表演藝術(shù)……戲劇之形式本體——扮演又長期依附于宗教儀式”。其實(shí)，我國最早關(guān)注原始宗教儀式與戲劇關(guān)系的是宋代的蘇東坡。他在《東坡志林》中認(rèn)為：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義。亦曰：‘不徒戲而已矣，祭必有尸，無尸曰奠，始死之奠與釋奠是也?！裣炛^之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當(dāng)為之？置鹿與女，誰當(dāng)為之？非倡優(yōu)而誰！葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也。子貢觀蠟而不悅，孔子譬之曰‘一張一弛，文武之道’，蓋為是也?！薄鞍讼灐?，是上古國人歲終祭祀八種與農(nóng)業(yè)有關(guān)的神祇，旨在祈求農(nóng)事順利、秋有豐收的原始宗教祭禮儀式，蠟祭完畢照例“聚戲”狂歡。蘇東坡稱“八蠟”為“戲禮”，認(rèn)為“尸”為“倡優(yōu)”所扮，顯然是將“蠟祭”與“聚戲”兩者視同一體。

蘇軾的“戲禮”說開了后世戲劇源于巫覡說、俳優(yōu)說、原始宗教儀式說的先聲。然《禮記·雜記下》記載子貢觀蠟而不悅，原因正是子貢將莊嚴(yán)的“蠟祭”儀式和“聚戲”狂歡視同一體。子貢發(fā)現(xiàn)“戲”突破了“禮”的樊籬，因而說“一國之人皆若狂，賜未知其為樂也”?？鬃优u并教導(dǎo)子貢說：“百日之蠟，一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也?！笨鬃语@然是將“蠟祭”和“聚戲”視為發(fā)生于不同時(shí)空場合的兩種文化現(xiàn)象；蠟祭是莊嚴(yán)的祭禮儀式，聚戲是蠟祭完畢后的舉國狂歡；國人蠟祭時(shí)進(jìn)入“祭禮”的場合則“張”，祭祀完畢暫時(shí)脫離“禮”的限制規(guī)范而進(jìn)入“聚戲”的場合則“弛”；統(tǒng)治者以“禮”治國，平時(shí)以“禮”限制規(guī)范國人的言行舉止，但又必須懂得適時(shí)給國人一定的自由和暢懷，這才是“一張一弛”的“文武之道”。

時(shí)空場合的轉(zhuǎn)換，即意味著國人的動(dòng)機(jī)、需求和活動(dòng)的目的、形式及其功能都發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)換?！熬蹜颉钡哪康氖怯螒驃蕵?，簡稱“戲樂”?！皯驑贰笔侨说谋灸苄枨?。游戲者“言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”（《禮記·樂記》），“一國之人皆若狂”。祭禮完畢后，巫覡、“貓虎之尸”、“鹿與女”亦由“禮”的場合順勢轉(zhuǎn)入“戲”的場合并參與“戲樂”，其身份即變成了游戲者。在“聚戲”的場合中，游戲是人的自發(fā)自娛行為，如果在舉國若狂的情狀中有人有意識(shí)地“戲擬”一些“人”或者“物”，那么，這種“戲擬”則演變?yōu)榫哂袑徝酪饬x的娛人的表演。此時(shí)，戲擬者變成了表演者，參與游戲的人隨之變成了觀眾，原先的祭壇則轉(zhuǎn)換為戲臺(tái)?？梢?，“蠟祭”不是“戲”與“禮”的混合體，實(shí)際上是“祭禮”退“聚戲”才出，國人脫離了“禮”的限制規(guī)范才會(huì)有“戲”的發(fā)生。因此，我認(rèn)為，將“八蠟”視為“戲禮”是一種誤解，而認(rèn)為原始宗教開辟了戲曲的源頭、先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，認(rèn)為“戲”從“宗教”之祭禮儀式出，這又是另一種誤解。正是在“一國之人皆若狂”的時(shí)空場合中，國人的“戲樂”需求催生了具有審美意義的娛人的“戲擬”表演，而“戲擬”表演的出現(xiàn)即標(biāo)志著“戲劇”的發(fā)生。從孔子和子貢觀蠟的語境來看，宗教祭禮“儀式”與“戲劇”在發(fā)生時(shí)期并不是“同一物”，此時(shí)“聚戲”中的“戲擬”表演者，其身份還不是“倡優(yōu)”，“戲劇”不是“自巫、優(yōu)者出”，“戲擬”也不是“陌生化思維”的表現(xiàn)形式。

有的學(xué)者依據(jù)古代樂舞多有裝扮人物之事實(shí)，認(rèn)為戲曲“導(dǎo)源于古代樂舞”。樂舞是宗法“禮樂”制度的產(chǎn)物，在廟堂上演出，屬于“雅樂”系統(tǒng)?！渡袝髠鳌ご笳a》載：“周公居攝六年，制禮作樂，天下和平?！薄抖Y記·樂記》載：“王者功成作樂，治定制禮?！薄吨芏Y·春官·宗伯·大司樂》載，周朝在春官下設(shè)大司樂一職，分別以“樂德”“樂語”“樂舞”“教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大》《大夏》《大濩》《大武》”。除《大武》外，前六部都是周代以前的樂舞?！洞笪洹贩帧傲伞保骸拔涫级背?；再成而滅商；三成而南；四成而南國是疆；五成而分，周公左，召公右；六成復(fù)綴以崇?！保ā抖Y記·樂記》）全部由受過“樂教”的“國子”而不是倡優(yōu)在“雅樂”中遵循“儀禮”的儀式通過舞隊(duì)隊(duì)形的變化演述武王伐紂滅商的過程，歌頌武王的豐功偉業(yè)?！皹吩谧趶R之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親”（《禮記·樂記》），“舞以象功”，“舞以象德”?？梢姡y(tǒng)治者用樂舞來紀(jì)功德、祀神祇、成教化、美人倫?！皣印痹谶@樣的樂舞中怎么敢有“戲劇”的表演呢？

社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。古人的本能“需求”決定為其服務(wù)的“形式”。宗教本源于古人對神靈祖先的敬畏、崇拜和祈愿，祭禮則是滿足人們宗教情感需求的儀式。宗法“禮樂”本源于統(tǒng)治者“禮治”和“樂治”的需要，樂舞則是演示“禮治”“樂治”的工具。國人受“禮樂”的限制規(guī)范，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動(dòng)”（《論語·顏淵》），才有可能“立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）?！皯騽　北驹从趪藢Α皯驑贰钡男枨螅瑧騽t是滿足“戲樂”需求的審美游戲。宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇中都存在裝扮、言語、動(dòng)作、歌舞等表演形式，“裝扮和表演”并非只有戲劇所獨(dú)專。然所不同的是，巫覡和“尸”在祭祀場合中用裝扮、言語、動(dòng)作、歌舞演示祭禮，“國子”在“禮樂”場合中用裝扮、言語、動(dòng)作、歌舞演示“禮教”和“樂教”儀禮，而游戲者在“戲樂”場合中用裝扮、言語、動(dòng)作、歌舞進(jìn)行審美的娛人的“戲擬”表演。宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇因國人生存的“需求”不同，分別存在于不同的時(shí)空場合而處于“生殖隔離”，各有各的演述體系。換言之，宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇沒有發(fā)生學(xué)意義上的關(guān)系。

離開古人對戲劇的原初認(rèn)知，離開古人對“戲樂”的本能需求，離開原始戲劇發(fā)生的文化生態(tài)語境，或從“裝扮和表演”入手去考證作為一種藝術(shù)形式的戲劇的起源，或用研究事物起源的思路和方法去做探尋社會(huì)文化精神需求如何發(fā)生的工作，都容易走入研究的誤區(qū)?！岸Y崩樂壞”以降，宗教祈愿、“高臺(tái)教化”與“戲樂”或相互聯(lián)姻，或此消彼長；宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇在演述形式上常常相互借鑒，或者互為體用，或者互動(dòng)互生；戲劇亦由“雜戲”或者“雜劇”演變?yōu)椤皯蚯?，但作為戲劇“本源”的“戲樂”以及由“戲樂”催生的“戲擬”一直由藝人傳承下來，然這些均屬于戲劇生成之后發(fā)展演變階段的問題。中國戲劇發(fā)展的歷史表明，離開了“戲樂”和“戲擬”，戲劇或者戲曲則被不同程度地異化，甚至消亡?！皯驑贰笔菓騽〉摹氨驹础保皯驍M”則是戲劇獨(dú)特的演述形態(tài)。

（作者：陳建森，系華南師范大學(xué)文學(xué)院教授）