文藝的性質(zhì)和功能，一般認(rèn)為具有現(xiàn)實(shí)性和審美性，從而具有社會(huì)作用（包括認(rèn)識(shí)功能和教化功能）和審美作用（主要是審美超越功能）。但是，文藝還有一個(gè)重要的性質(zhì)和功能，那就是自然性（與身體性對(duì)應(yīng)）和娛樂功能，這一點(diǎn)已經(jīng)得到越來(lái)越充分的肯定。但對(duì)文藝的自然維度的論證卻并不充分，因此本文著手解決這個(gè)問(wèn)題。

一 、文藝向自然生存的回歸

文藝是一個(gè)多層面的體系，包括原型層面、現(xiàn)實(shí)層面和審美層面。與之對(duì)應(yīng)，文藝作為一種復(fù)合的生存方式，包括自然的生存方式、現(xiàn)實(shí)的生存方式和自由的生存方式。文藝活動(dòng)首先是感性活動(dòng)，感性活動(dòng)一方面被理性制約，停留于現(xiàn)實(shí)生存，同時(shí)又掙脫現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域而有兩個(gè)取向，一個(gè)是升華為審美活動(dòng)，一個(gè)是還原為身體性活動(dòng)。這就是說(shuō)，感性活動(dòng)一方面升華為自由的生存，另一方面回歸于自然的生存。因此，就后者而言，文藝就具有了自然維度和身體性。文藝作為一種獨(dú)立的生存方式，包括不同的水平。在身體性的水平上，文藝使人回歸于自然，屬于自然的生存方式。

原始人類的生存方式是自然的生存方式，它沒有產(chǎn)生人與自然的對(duì)立、身體與意識(shí)的分離；理性還沒有在發(fā)生，沒有支配人，人是自然人。當(dāng)然，這種自然的生存方式還具有動(dòng)物性。還不是真正人的生活。原始人類的生活方式是直接的原始欲望表達(dá)，而不經(jīng)過(guò)理性的矯正。原始欲望包括兩個(gè)基本方面，一是性欲，二是攻擊性即暴力傾向。在男女關(guān)系方面，原始人類是自然的、開放的，性欲沒有受到理性規(guī)范的壓抑。直至周代還有原始習(xí)俗的遺留，《周禮》記載：“中春之月，令會(huì)男女，于是時(shí)也，奔者不禁。”（《周禮?地官司徒第二?媒氏》）在攻擊性方面，則表現(xiàn)為原始時(shí)代的暴力崇拜，例如許多原始部落還遺留著“獵人頭”作為成年禮的習(xí)俗，這項(xiàng)活動(dòng)被視為勇武的象征。

在文明社會(huì)中，自然生存方式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的生存方式，人與自然對(duì)立，身體與意識(shí)分離，理性支配了人，人失去了自然天性，成為社會(huì)關(guān)系的總和。于是，身體被意識(shí)支配。欲望受到文化壓制，人成為理性化的動(dòng)物。這既標(biāo)志著文明進(jìn)步，也導(dǎo)致人的片面化，自由的天性受到限制。于是，人就有了掙脫理性束縛，回歸自然天性的要求。中國(guó)古代的道家特別是莊子提出了回歸自然的思想，但這個(gè)自然是無(wú)知無(wú)欲的、等同于鳥獸木石的自然，而不是真正的人的自然天性。盧梭提出了“自然人”理想，以反抗和消除理性對(duì)人的天性的扭曲。他認(rèn)為這個(gè)自然是理想化的人性，是人的良心。尼采以身體性反抗理性，認(rèn)為身體的強(qiáng)健和欲望的強(qiáng)烈是超人的特性之一。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為愛欲是人的本性，具有快樂原則，但被理性壓抑了。因此他提倡“新感性”，以解除理性對(duì)感性的壓制，實(shí)現(xiàn)人的幸福。?？抡J(rèn)為身體被權(quán)力所奴役，企望解除理性對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，呵護(hù)身體性。但在現(xiàn)實(shí)生存中，這種自然人的理想只是一種烏托邦，因?yàn)槔硇圆豢苫蛉保股鐣?huì)進(jìn)入文明；自然不能復(fù)原，人不能再回到原始狀態(tài)；而且感性也不可能擺脫理性而獨(dú)立，理性始終制約著感性。

自然人雖然不能成為現(xiàn)實(shí)，但在文藝活動(dòng)中，這一理想在一定程度上得到了實(shí)現(xiàn)。文藝是異質(zhì)性的文化，使人擺脫理性桎梏，這不僅體現(xiàn)為審美超越性，還體現(xiàn)為向自然天性的回歸。回歸自然的愿望可以成為文藝創(chuàng)造的內(nèi)在動(dòng)力之一，它憑借文藝的想象力使人擺脫理性的統(tǒng)治，離開現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，向自然回歸。這意味著人不用實(shí)際地?cái)[脫社會(huì)而回歸自然，而可以想象地脫離現(xiàn)實(shí)而回歸自然。例如文藝復(fù)興時(shí)期的《十日談》，就通過(guò)色情描寫和情欲體驗(yàn)，反抗了宗教禁欲主義，肯定了人的自然性，并且回歸了自然的生存。

二、文藝活動(dòng)的自然維度

在文藝活動(dòng)中，由于解除了理性的控制，消除了人與自然的對(duì)立、身體與意識(shí)的分離。這種狀態(tài)導(dǎo)致兩種趨向，一種是趨向?qū)徝?，審美把意識(shí)與身體同一起來(lái)，并且升華到精神的高度，成為審美；另一種是回歸自然，回歸原始欲望。在特定意義上，文藝是原始欲望的轉(zhuǎn)化形式：原始欲望或者轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)層面，或者轉(zhuǎn)化為審美層面。但這種轉(zhuǎn)化并不充分，還有一部分以極度感性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。因此，在文藝活動(dòng)中，特別是在通俗文藝中，不僅有現(xiàn)實(shí)的維度和審美的維度，還有一個(gè)自然的維度，它使人獲得感性的解放，復(fù)歸于自然天性。

文藝作為自然的生存方式，其自然性表現(xiàn)在文藝活動(dòng)的極度感性化上面。由于解除了理性的限制，感性得到充分解放。這種極度的感性化使原始欲望得到釋放，人復(fù)歸于自然天性。文藝有兩個(gè)基本的主題，就是所謂的愛與死，也就是性和暴力（攻擊性）的文化形式，它們或隱或顯地通過(guò)文藝描寫表達(dá)出來(lái)，演繹成各種社會(huì)生活的故事。在通俗文藝中這兩個(gè)基本主題表達(dá)得更為直接和鮮明，從而也就更直接和鮮明地?cái)[脫了理性的控制而進(jìn)入了自然性的生存。這就是說(shuō)，文藝總是要涉及到愛（以性欲為基礎(chǔ)）與死（以攻擊性為基礎(chǔ)））這兩個(gè)永恒的主題，并且總是以細(xì)致生動(dòng)的描寫表達(dá)原始欲望。通過(guò)文藝的欲望書寫和身體經(jīng)驗(yàn)的想象，人的原始欲望擺脫了理性桎梏，得到宣泄，從而獲得了感官的快樂。感官快樂就是由于原始欲望的釋放而產(chǎn)生的。理性原則與感性原則不同，理性原則是社會(huì)價(jià)值，感性原則是感官快樂。感官快樂是自然生存的本性，自然生存依據(jù)感官快樂的原則。文藝是原始欲望的想象滿足，它產(chǎn)生了身體性的快感。文藝作為自然的生存方式，也依據(jù)感官快樂原則，產(chǎn)生了消遣娛樂性。這樣，文藝就依據(jù)快樂原則而不是依據(jù)理性原則創(chuàng)造，從而使人在一定程度上擺脫了社會(huì)角色的限制，回歸了自然天性，成為自然人。弗洛伊德提出文藝是原始欲望的泄導(dǎo)，在身體層面上是合理的。在一些帶有情欲描寫的作品中，由于偏離了倫理規(guī)范，讓人在一定程度上獲得了感性的解放，欲望獲得了想象的滿足。

文藝的自然性首先體現(xiàn)在文藝主體的自然化上面?，F(xiàn)實(shí)的人是理性化的人，感性被理性支配，人成為理性主導(dǎo)的生物。于是，人的自然天性被文化改造，被理性壓抑。而自然化的文藝主體則去除了理性的控制，復(fù)歸于自然天性。在文藝特別是通俗文藝中，文藝主體可以不受理性壓抑，自由地表達(dá)欲望，并且通過(guò)想象滿足欲望，從而自由地享受感官快樂，真正成為自然人。

文藝的自然性也體現(xiàn)在文藝對(duì)象上面?，F(xiàn)實(shí)世界是理性化的世界，它規(guī)訓(xùn)人，迫使人服從社會(huì)規(guī)范。同樣，作為文藝對(duì)象的世界則是自然法則支配的世界，社會(huì)法則失效。它不再用理性規(guī)訓(xùn)人，而是成為欲望化的世界、感官快的對(duì)象。文藝中的情欲描寫如（《金瓶梅》、《肉蒲團(tuán)》）和暴力描寫（如武俠小說(shuō)或警匪片），就很大程度上服從自然法則，而不是服從社會(huì)法則。它是欲望的世界，而非法理的世界。

當(dāng)然，文藝的自然性導(dǎo)致的向自然天性的回歸，既有其合理性，也有其危險(xiǎn)性。它一方面可以解脫理性的壓抑，使人的心理獲得平衡；另一方面也可能導(dǎo)致原始欲望的膨脹，從而產(chǎn)生反理性、反社會(huì)的危害。因此，對(duì)于文藝的自然性可能帶來(lái)的危害要有所防范。

與作為自然的生存方式相對(duì)應(yīng)，文藝具有了身體體驗(yàn)。身體體驗(yàn)屬于文藝體驗(yàn)的深層結(jié)構(gòu)。在文藝活動(dòng)中，身體體驗(yàn)由隱到顯，成為文藝體驗(yàn)的組成部分。

三、文藝體驗(yàn)的身體層面

文藝是一種回歸自然的生存方式，也是一種自然性的身體體驗(yàn)，也就是說(shuō)文藝體驗(yàn)具有身體性。所謂身體性是相對(duì)于意識(shí)性的概念，既是指區(qū)別于純意識(shí)的肉身性，即沒有脫離身體的感覺特性；也是指區(qū)別于社會(huì)性的自然性，其核心是原始欲望。人既具有意識(shí)性，也具有身體性，二者處于對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系中。傳統(tǒng)的理性主義文論高揚(yáng)了意識(shí)性而抹殺了身體性，把文藝歸結(jié)為純粹的意識(shí)，從而否定了文藝的自然取向。后現(xiàn)代主義文論批判了理性主義的身心觀和文藝觀，認(rèn)為身體與意識(shí)是同一的，身體包含著意識(shí)；文藝的性質(zhì)是身體性的。后現(xiàn)代文論主張把文藝建筑在身體性的基礎(chǔ)上，并且要通過(guò)文藝來(lái)恢復(fù)被壓抑的身體性。?？陆⒘松眢w性的“生存美學(xué)”，認(rèn)為主體被理性規(guī)訓(xùn)，身體受到壓抑，因此要通過(guò)審美的“自我呵護(hù)”恢復(fù)人的身體主體性。舒斯特曼進(jìn)一步提出了“身體美學(xué)”的概念，認(rèn)為身體美學(xué)是“將身體作為感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場(chǎng)所，并研究人的身體體驗(yàn)與身體應(yīng)用”這實(shí)際上是把審美當(dāng)作身體的愉悅。身體美學(xué)為大眾文化和通俗文藝的合法性提供了理論根據(jù)，它們認(rèn)為文化消費(fèi)和文藝活動(dòng)就是要滿足身體欲望，獲得身心一致的快感。后現(xiàn)代主義糾正現(xiàn)代主義的意識(shí)美學(xué)，肯定文藝的身體性，有其合理性。但它否認(rèn)意識(shí)與身體的差異，以身體性吞沒精神性，進(jìn)而抹殺文藝的現(xiàn)實(shí)性和審美性，這就導(dǎo)致另一種偏向。它在肯定通俗文藝的同時(shí)，也抹殺了嚴(yán)肅文藝和純文藝的價(jià)值，這是應(yīng)該批判的。

身體體驗(yàn)是人類最原始的體驗(yàn)方式，它不是以脫離身體的意識(shí)把握世界，而是在意識(shí)與身體未分化的條件下以身體感覺來(lái)呈現(xiàn)原初的世界，以原始欲望來(lái)想象世界。《詩(shī)經(jīng)》中的國(guó)風(fēng)部分有許多性愛場(chǎng)面和性愛體驗(yàn)的描寫，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代還沒有完全理性化的自然生存方式，也表達(dá)了那個(gè)時(shí)代沒有完全理性化的身體體驗(yàn)。如：

野有死麕，

白茅包之；

有女懷春，

吉士誘之。

林有樸樕，

野有死鹿；

白茅純束，

有女如玉。

舒而脫脫兮，

無(wú)感我?guī)溬猓?/p>

無(wú)使尨也吠。

(召南?野有死麕)

身體和意識(shí)本來(lái)是同一的，但是在現(xiàn)實(shí)生存中，這種原始的同一發(fā)生了分裂，二者既有統(tǒng)一性也有對(duì)立性。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)文藝的身體性，使身體吞沒意識(shí)，在肯定身心聯(lián)系的同時(shí)，也抹殺了身體與意識(shí)的區(qū)別。身體體驗(yàn)是最原初的體驗(yàn)方式，只是在現(xiàn)實(shí)生存中被意識(shí)化了。于是，如何還原身體體驗(yàn)成為一些哲學(xué)家的目標(biāo)。梅洛-龐蒂指出知覺是最基本的體驗(yàn)活動(dòng)，后來(lái)又提出了“肉身化”理論，認(rèn)為人與世界的本源關(guān)系不是意識(shí)與對(duì)象的關(guān)系，而是一種不分彼此的“肉”的融合。這實(shí)際上提出了身體體驗(yàn)是最原初的體驗(yàn)。舒斯特曼提出身體意識(shí)即“身體化的意識(shí)”：“活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗(yàn)它”。但身體體驗(yàn)無(wú)法提純，不能在現(xiàn)實(shí)中還原，因此這些理論都有空想性。但身體體驗(yàn)?zāi)茉谖乃嚕ㄒ约捌渌乃嚕┲袑?shí)現(xiàn)，這是文藝的一個(gè)特性。文藝體驗(yàn)中既有意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，也有身體的經(jīng)驗(yàn)。這是因?yàn)槲乃嚥粌H是思想的活動(dòng)，而且是身體的活動(dòng)；文藝不僅引起思想情感，還引起身體的反應(yīng)，是全身心的活動(dòng)。文藝的描寫要通過(guò)人的解讀和想象而成為文藝形象，主體全身心地參與進(jìn)去，也引起全身心的反應(yīng)。所以瓦萊里認(rèn)為，詩(shī)歌對(duì)人的影響是深層的，它引發(fā)或再造活生生的人的整體性與和諧，“詩(shī)會(huì)擴(kuò)展到整個(gè)身心；它用節(jié)奏來(lái)刺激其肌肉組織，解放或者激發(fā)其語(yǔ)言能力，鼓勵(lì)他充分發(fā)揮這些能力”。

文藝的身體體驗(yàn)不僅指其感官性，還有一個(gè)方面，就是說(shuō)文藝體驗(yàn)深入到原型層面，成為一種原始欲望的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)體驗(yàn)受到理性制約，只限于意識(shí)層面，展現(xiàn)的是一個(gè)理性化的世界（感性也受到理性制約），而不能展現(xiàn)身體經(jīng)驗(yàn)中的世界，它與身體體驗(yàn)一道被排除了。原型層面中隱藏著原始欲望，它處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)，不能直接呈現(xiàn)，也不能直接體驗(yàn)世界。但是在文藝活動(dòng)中，由于擺脫了理性制約，無(wú)意識(shí)得到解放，原始欲望得到充分釋放，一方面升華為審美體驗(yàn)；另一方面也以極度感性化的形式突現(xiàn)出來(lái)，轉(zhuǎn)化為身體意識(shí)，它與世界會(huì)通即直接成為一種身體體驗(yàn)。文藝特別是通俗文藝可以在一定程度上突破意識(shí)形態(tài)的束縛，而表達(dá)了人的身體欲望，呈現(xiàn)出原始經(jīng)驗(yàn)。這樣，在文藝體驗(yàn)中，除了有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)之外，還有一種身體欲望釋放的快感和原始經(jīng)驗(yàn)。這種身體體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)、審美體驗(yàn)混合在一起，不易區(qū)分。但是我們?nèi)匀豢梢园阉鼈儏^(qū)分開來(lái)，因?yàn)樯眢w體驗(yàn)是沒有被理性化的，也沒有被審美化的，保留著自然的本性。最基本的原始欲望包括性欲和攻擊性，其他欲望都是衍生的。在現(xiàn)實(shí)中性欲和攻擊性被理性所規(guī)范、包裝，不能直接成為生存體驗(yàn)的合法形式。而在文藝中，身體欲望被合法化，并且成為一種生存體驗(yàn)的直接形式，使世界成為原始經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，從而具有了原型意義。文藝的身體體驗(yàn)是與感性經(jīng)驗(yàn)溝通的，感性經(jīng)驗(yàn)可以脫離理性管控而趨向于身體體驗(yàn)，并與之融合，從而成為獨(dú)立的、具有意識(shí)性的身體體驗(yàn)。這樣，文藝活動(dòng)就給感性拓展出一個(gè)空間，使其充分發(fā)展，最終進(jìn)入身體體驗(yàn)，并且讓身體體驗(yàn)以極度感性化的形式來(lái)呈現(xiàn)世界。在身體體驗(yàn)中人成為自然人，不再是理性化的人；世界成為自然化的世界，不再是理性統(tǒng)治的世界，社會(huì)規(guī)范的桎梏被消解于無(wú)形。文藝中的性和暴力描寫，雖然有所節(jié)制，并且進(jìn)行了道德化的包裝，但畢竟突破了理性規(guī)范，使人獲得了一種身體經(jīng)驗(yàn)。它把原始欲望從無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中釋放出來(lái)，以原始經(jīng)驗(yàn)感受世界，產(chǎn)生了一種身體性的自然感受。

在古典文藝?yán)碚撝?，身體體驗(yàn)產(chǎn)生的快感只是有待于升華為審美愉悅的低層次的感覺，但現(xiàn)代文論使得身體體驗(yàn)具有了獨(dú)立性和獨(dú)立的意義。巴赫金提出了“狂歡化”的理論，而狂歡化就是對(duì)文化規(guī)范的解構(gòu)和原始欲望的釋放，是破除理性非禁錮而向身體體驗(yàn)的回歸。在民俗節(jié)日活動(dòng)中以及通俗文藝中存在的消解理性規(guī)范、回歸野性自然的現(xiàn)象，它產(chǎn)生了身體性的快樂，這就是狂歡化現(xiàn)象。狂歡化理論揭示了民間文化和通俗文藝中蘊(yùn)含的反理性傾向，而這就是一種身體體驗(yàn)。后現(xiàn)代文論改造了巴赫金的狂歡化思想，把快感意識(shí)形態(tài)化，提出了快感政治的理論。它認(rèn)為資本主義建立了生產(chǎn)快感的文化工業(yè)，使文藝具有了消費(fèi)性，從而支撐了資本主義的意識(shí)形態(tài)。這樣開來(lái)，文藝文藝的快感具有了兩重性。在《聊齋志異》中，通過(guò)對(duì)狐妖花魅與人的情愛描寫，不僅產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，也有原始欲望的體驗(yàn)。它超脫了理性規(guī)范，表現(xiàn)了人的自然天性。在武俠小說(shuō)中，主人公可以憑借武功橫行天下、快意恩仇，不受王法制約；而所謂武功，不過(guò)是暴力的形式，在行俠仗義的旗號(hào)下，隱藏著攻擊性的體驗(yàn)。因此，這是一個(gè)身體體驗(yàn)下的江湖世界，不同于理性統(tǒng)治下的現(xiàn)實(shí)世界。在民歌中，也更多地保留了身體體驗(yàn)，特別是那些大膽而火辣辣地表達(dá)性愛的民歌。

文藝的身體性和意識(shí)性，構(gòu)成了完整的文藝活動(dòng)，即文藝活動(dòng)具有全身心性。文藝創(chuàng)作和文藝接受過(guò)程中不僅僅是意識(shí)的表達(dá)，也是身體的激動(dòng)；不僅有理性的認(rèn)知，也有欲望的體驗(yàn)。巴爾特認(rèn)為，閱讀帶有身體性：“閱讀，就是使我們的身體積極活動(dòng)起來(lái)……處于文之符號(hào)、一切語(yǔ)言的招引之下，語(yǔ)言來(lái)回穿越身體，形成句子之類的波光粼粼的深淵”。

四、文藝的原型意義

體驗(yàn)及其反思產(chǎn)生了意義。文藝的身體體驗(yàn)決定了文藝具有原型意義。身體體驗(yàn)面對(duì)的世界與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)面對(duì)的世界不同，它以原始欲望感受和想象世界，使世界呈現(xiàn)為身體意象。所謂身體意象就是身體化的感性意象，是身體化的對(duì)象世界。這個(gè)身體體驗(yàn)的對(duì)象世界不是現(xiàn)實(shí)的律法世界，而是對(duì)應(yīng)人的欲望法則的世界。身體意象即原始意象的現(xiàn)身。文藝的身體體驗(yàn)對(duì)應(yīng)著原型層面，文藝的原型層面潛藏著原始意象，而原始意象凝聚著人的生命欲求，也就是原始欲望。人有兩種基本的原始欲望，一為性欲，一為攻擊性。弗洛伊德最先揭示了人的深層心理結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為這是以性欲為核心的原始欲望。在童年時(shí)期，性欲以“戀母（父）情結(jié)”的形式存在，成年后被理智壓入無(wú)意識(shí)，成為深層結(jié)構(gòu)。無(wú)意識(shí)中的原始意象不直接表現(xiàn)出來(lái)，而是以做夢(mèng)或文藝（白日夢(mèng)）的形式得到宣泄或升華。一戰(zhàn)以后，他目睹人類的殘忍好斗，又提出了“死本能”來(lái)補(bǔ)充性本能。死本能實(shí)際就是攻擊性，這是人類的另一種生物本能，也是人的基本的原始欲望。另一方面，榮格從“集體無(wú)意識(shí)”的角度揭示了人類的深層心理結(jié)構(gòu)。性欲和攻擊性作為人類兩大本能和原始欲望，成為人類行為基本的深層動(dòng)力，也成為文藝文藝活動(dòng)的原始動(dòng)力和深層內(nèi)容。在文藝活動(dòng)中，盡管表現(xiàn)了廣闊的社會(huì)生活，但最基本的內(nèi)容仍然是愛情與死亡，它們成為文藝的永恒的主題，而愛與死又是性欲和攻擊性的文明形式。文藝的身體體驗(yàn)產(chǎn)生了身體意象，它是原始意象的呈現(xiàn)形式，是原始欲創(chuàng)造的世界，而不是理性創(chuàng)造的世界。許多文藝作品，特別是通俗文藝作品都展現(xiàn)了一個(gè)野性的身體意象。身體意象蘊(yùn)含著身體意義，也就是原始生命力表現(xiàn)。對(duì)身體意象的反思就得出了文藝的原型意義。文藝的原型意義就是對(duì)生存的自然本性的揭示，是對(duì)感官快樂的肯定。

對(duì)嚴(yán)肅文藝而言，原始欲望被較充分的理性化了，它被道德的合法形式所抑制和隱蔽，因而不易被察覺。但它對(duì)社會(huì)生活的描寫所呈現(xiàn)的感性意象，仍然包含著某種身體體驗(yàn)，這是原始欲望的轉(zhuǎn)化形式，如愛情以性欲為原型；社會(huì)斗爭(zhēng)以攻擊性為原型。在嚴(yán)肅文藝中，原始欲望很少以極度感性化的形式呈現(xiàn)出來(lái)，更多的是以符合社會(huì)規(guī)范的形式表現(xiàn)出來(lái)，它的現(xiàn)實(shí)意義突出而原型意義不彰顯。但嚴(yán)肅文藝仍然存在著原型意義，它往往比較隱蔽，需要我們的挖掘。例如莫言的《紅高粱》，雖然描寫了民間的抗日斗爭(zhēng)，具有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，但也具有原型意義：表現(xiàn)了“我爺爺”與“我奶奶”之間的野性情欲，以及民間的尚未被理性消磨掉的原始生命力。

對(duì)純文藝而言，原始欲望被充分凈化、升華為審美理想，原始意象轉(zhuǎn)化為審美意象，因此其審美意義突出而原型意義不彰顯。但審美沖動(dòng)仍然源于原始欲望，是原始欲望的升華。純文藝以審美的形式升華了原始欲望，它之所以達(dá)到了自由的境界，正是由于原始欲望得到升華，從而消除了無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間的沖突的結(jié)果。但是，純文藝也不可能使原始欲望完全升華為審美意識(shí)，也會(huì)有部分轉(zhuǎn)化為身體意識(shí)，盡管它受到了審美意識(shí)的限制。例如《紅樓夢(mèng)》，雖然謳歌了寶玉與黛玉之間的純潔的愛情和高尚的人生理想，否定薛蟠、賈璉式的蠢濫之物的低劣情欲，但在第六回中也有“賈寶玉初試云雨情”的性愛描寫。

通俗文藝以極度感性化甚至非理性的形式，較直接地體現(xiàn)出文藝的原型意義。通俗文藝?yán)硇曰蛯徝阑某潭榷疾桓?，因此其現(xiàn)實(shí)意義和審美意義都不突出。它以充分感性化的描寫，偏離了理性的制約，宣泄了人的原始欲望，故其原型意義突出。這就是說(shuō)，感性意象較少地理性化，而較多地受到原始欲望的支配，故較多地體現(xiàn)了原型意義。通俗文藝的內(nèi)容主要有兩類，一個(gè)是言情，一個(gè)是打斗（武俠、警匪等），它們正是性欲和攻擊性的宣泄形式。當(dāng)然，健康的通俗文藝也對(duì)原始欲望進(jìn)行了道德化，如情欲表現(xiàn)為愛情，攻擊性表現(xiàn)為正義對(duì)邪惡的斗爭(zhēng)等。即使如此，它仍然表現(xiàn)和宣泄了人的感性沖動(dòng)。而不健康的通俗文藝則有渲染色情和暴力的傾向，以迎合人的原始欲望。通俗文藝的消遣娛樂性來(lái)自原始欲望的宣泄，有的是直接的，如關(guān)于性愛和暴力的描寫；有的是間接的，僅僅表現(xiàn)為一種游戲的樂趣。娛樂性來(lái)自游戲，而游戲是原始生命力的釋放。通俗文藝就是突出了娛樂性，成為一種游戲。

文藝的原型意義還體現(xiàn)于文藝中蘊(yùn)涵的人類文化的深層模式。由于人類的基本欲望而導(dǎo)致的基本行為模式，不僅在原始文化中定型而成為文化原型，而且在文藝中“移位”而成為文藝形象。文藝的故事千變?nèi)f化，但基本的人類行為模式?jīng)]有變化，這就是文藝的深層結(jié)構(gòu)。因此，揭示文藝的原型意義即人類文化的深層模式就成為文藝批評(píng)的任務(wù)。揭示文藝的原型意義就是所謂原型批評(píng)和精神分析批評(píng)，前者揭示文藝的普遍的文化心理原型結(jié)構(gòu)，后者揭示具體文藝作品所蘊(yùn)藏的個(gè)體深層欲望。

人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)受到意識(shí)形態(tài)的制約，人的感性經(jīng)驗(yàn)和原始生命力受到壓制，因此，它所展示的生活經(jīng)驗(yàn)和文化形態(tài)就必然是不完整的、不全面的。而身體體驗(yàn)作為人類原始生命力的所在，影響、沖擊著現(xiàn)實(shí)意識(shí)，改變著現(xiàn)實(shí)意義，使文藝所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)一定程度上擺脫了理性的壓制，充實(shí)了感性的內(nèi)容，成為完整的、全面的生活經(jīng)驗(yàn)和文化形態(tài)。所以，文藝所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活才是富有人性的、有血有肉的生活，而不是意識(shí)形態(tài)化的、抽象的生活。在傳統(tǒng)社會(huì)，由于宗教或者禮教的禁錮，生活是受壓抑的，人的情感欲望不能得到實(shí)現(xiàn)。但是在文藝所描寫的日常生活中，往往能夠沖破意識(shí)形態(tài)的禁錮，大膽地描寫情欲、謳歌愛情。中國(guó)文藝從《詩(shī)經(jīng)》開始，就具有歌詠男女情愛的傳統(tǒng)，甚至多有男女情色的描寫，以至于為正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)所不容，孔子說(shuō)“鄭聲淫”，并且刪改了詩(shī)經(jīng)；后世文人對(duì)詩(shī)經(jīng)的感性描寫也多有曲解。但這種感性傳統(tǒng)不絕如縷，延續(xù)至今，充分體現(xiàn)了完整的人性。

五、文藝的原型意義與其他意義的關(guān)系

首先看文藝的原型意義與現(xiàn)實(shí)意義之間的關(guān)系。文藝活動(dòng)一方面產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)意義，受理性的制約；同時(shí)也以其原型意義消解現(xiàn)實(shí)意義，成為解構(gòu)理性的逆向活動(dòng)。文藝體驗(yàn)是生命體驗(yàn)的回歸，而生命體驗(yàn)本身就是生命的沖動(dòng)，包含著人的原始生命力。人的原始生命力的核心是性欲和攻擊性，這種原始生命力具有非理性，它不顧理性的規(guī)范，頑強(qiáng)地實(shí)現(xiàn)自己。在現(xiàn)實(shí)生活中，這種原始的生命力受到理性的制導(dǎo)和壓抑，不能充分實(shí)現(xiàn)，從而形成了理性與非理性的沖突。在文藝活動(dòng)中，特別是在通俗文藝中，無(wú)意識(shí)被充分釋放，表現(xiàn)為一種極度感性化身體性傾向。文藝描寫往往以感性解放的形式導(dǎo)向非理性體驗(yàn)，它使感性解脫了理性的抑制，回歸身體性。這種非理性體驗(yàn)成為對(duì)理性意義的消解過(guò)程。文藝的理性意義要求確立對(duì)原始生命力的約束機(jī)制，而文藝的身體體驗(yàn)又要求確立對(duì)原始生命力的解放機(jī)制，從而不知不覺間就會(huì)對(duì)理性意義產(chǎn)生懷疑，動(dòng)搖、破壞理性意義。于是，在這個(gè)層面上，文藝的意識(shí)形態(tài)意義就被解構(gòu)。比如《金瓶梅》的現(xiàn)實(shí)層面的主旨是通過(guò)對(duì)放縱情欲的惡果的揭示，宣揚(yáng)禮教，達(dá)到勸戒的效果。但是，它在原型層面上又解構(gòu)了這個(gè)宗旨，其性愛描寫自覺不自覺地渲染了性愛的樂趣，從而消解了傳統(tǒng)的禁欲主義的意識(shí)形態(tài)。文藝的原型意義總是肯定人的自然本性和權(quán)利?！栋ɡ蛉恕匪茉炝税?shù)男蜗螅捎谛陨畹目鄲灦辛嘶橥鈶?，被社?huì)所譴責(zé)和拋棄，成為淫婦形象。而作者的寫作和我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)卻告訴我們，她是值得同情的，她的性愛追求是有合理性的，而那些道德規(guī)范卻是壓制人性的。文藝非理性體驗(yàn)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)意義的消解，這實(shí)際上是文藝對(duì)理性化的一種矯正、約束。文藝對(duì)理性的解構(gòu)功能的合理性在于，理性不是存在的全部，非理性同樣是人的本質(zhì)屬性；對(duì)非理性的過(guò)度抑制可能導(dǎo)致生命體驗(yàn)的喪失和生命力的枯萎，因此需要文藝的非理性體驗(yàn)來(lái)平衡。在文藝實(shí)踐中，文藝不僅僅建構(gòu)理性意義，在同時(shí)也進(jìn)行自我否定，通過(guò)非理性體驗(yàn)來(lái)消解理性意義。這種解構(gòu)作用平衡了理性與感性，避免理性異化，對(duì)人的自由具有重要意義。

原型意義與審美意義的關(guān)系有兩個(gè)方面，其中一個(gè)方面是原始意象、原始意義作為原型被審美理想所提升，轉(zhuǎn)化為審美意象、審美意義。如美學(xué)的兩個(gè)基本范疇優(yōu)美與崇高（壯美）就分別有性欲與攻擊性的原型。兩性作為最初、最直接的審美對(duì)象，性愛和攻擊性作為審美的深層原始動(dòng)力，對(duì)優(yōu)美和崇高范疇的形成具有重要意義。這就是說(shuō)，優(yōu)美與愛欲、女性美相關(guān)，崇高與攻擊性、男性美相關(guān)。康德認(rèn)為，美與崇高兩種審美范疇與兩性的特點(diǎn)有關(guān)，男人的特點(diǎn)是崇高，女人的特點(diǎn)是優(yōu)美。他還認(rèn)為，優(yōu)美和崇高與男女的不同的性欲對(duì)象相關(guān)，即男人喜歡女性的優(yōu)美，女人喜歡男性的崇高。他說(shuō)：“對(duì)異性的向往（我們總是以沉默來(lái)掩飾這一點(diǎn)）歸根結(jié)底還是所有其他動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)”，“人性中最精細(xì)、最生動(dòng)的欲望恰好與本能相關(guān)”。中國(guó)美學(xué)中早就有陰柔之美與陽(yáng)剛之美、秀美與壯美的區(qū)分，而陰陽(yáng)之分源于男女兩性之別。

另一方面，原型意義對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的消解，為審美意義的發(fā)生開辟了道路。這是一種否定之否定的過(guò)程：消解了現(xiàn)實(shí)意義，去除了審美意義發(fā)生的理性障礙，留下的思想空間將被審美意義填充。例如，愛情小說(shuō)以其感性描寫，突破了意識(shí)形態(tài)的限制，消解了傳統(tǒng)的道德觀念；同時(shí)，感性欲望也得到升華，成為具有道德品質(zhì)或?qū)徝榔犯竦膼矍椤?/p>