德語作家弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka）的筆記本中，留有許多素描。在《論文字學(xué)》中，法國思想家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）將文字的最初形式之一定義為描述對象本身的寓意性的圖形，卡夫卡的素描像那些古老的文字一樣，用非線性的形式描述對象本身，訴說富含寓意的故事。正如《卡夫卡談話錄》一書記錄的，“我的畫不是繪畫，而只是一種個人的符號文字”?？ǚ蚩ǖ倪@種論述，與中國書畫同源、畫是“寫”出來的這一傳統(tǒng)觀念異曲同工。

卡夫卡的素描往往與其同時期的生活或是文學(xué)創(chuàng)作有關(guān)。例如，初稿大概創(chuàng)作于1903—1904年冬天的小說《一次戰(zhàn)斗紀(jì)實》中有這樣一段描寫：“四個赤裸的男人從對岸的樹叢里孔武有力地走出來，肩上扛著一把木頭擔(dān)架?！边@段描寫在人物（四個扛擔(dān)架的人）、景物（樹叢、河流）以及視角（從河的一岸看向另一岸）等方面與卡夫卡繪制于同一時期的一幅素描基本一致。這幅名為《河流與樹木旁邊的轎子》的素描，畫面主要由以下要素構(gòu)成：邊框、樹、河流、飛鳥，以及兩個抬著轎子的人。從這幅素描，即可得出《一次戰(zhàn)斗紀(jì)實》與中國文化存在緊密聯(lián)系這一結(jié)論。原因如下：第一，素描中有明顯的中國元素——轎子；第二，在線條與人物造型方面，這幅素描與中國彩色木刻畫（可以被視為中國繪畫的一支）十分神似?？ǚ蚩ǖ脑S多其他素描同樣如此，它們與中國彩色木刻畫一樣，線條簡單、流暢、古拙，擅長用扭曲的線條表現(xiàn)富有張力的場景，人物造型同樣夸張，體型高瘦單薄。這足以證明中國彩色木刻藝術(shù)對卡夫卡有深刻影響。

“‘真實是心靈的事。而心，只能用藝術(shù)才能接近?！嬲默F(xiàn)實總是非現(xiàn)實的’弗蘭茨·卡夫卡說，‘您看看中國彩色木刻的清、純、真……’”《卡夫卡談話錄》記錄下了卡夫卡對于中國彩色木刻的評價與欽佩。當(dāng)然，這種相似并不只是因為卡夫卡受到中國彩色木刻的影響，更是因為兩者都蘊含著中國道家的精神氣質(zhì)。也正是與這種氣質(zhì)的契合，讓卡夫卡更容易領(lǐng)略中國彩色木刻的神韻。

中國彩色木刻藝術(shù)，主要通過三個途徑影響卡夫卡的素描創(chuàng)作。首先，一個途徑就是通過直接傳入西方的中國彩色木刻作品，以及漢學(xué)家對這些作品的介紹產(chǎn)生影響。

中國彩色木刻藝術(shù)的發(fā)展，部分得益于西方藝術(shù)在中國的傳播。例如，在中國彩色木刻畫史上的里程碑式的作品《程氏墨苑》彩印本（1606年）中，收錄了意大利籍傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）的一篇序言，以及由他提供的4幅銅版畫，這說明西方銅版畫在當(dāng)時已經(jīng)產(chǎn)生了一定的影響。據(jù)鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》中所言，“到了崇禎末（1643—1644年），胡正言刊行他的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》，彩色木刻畫的基礎(chǔ)才算完全奠定下來”。而中國彩色木刻藝術(shù)的對外傳播，是伴隨其誕生過程始終的，例如，法國巴黎國家圖書館內(nèi)收藏有一冊1633年出版的《十竹齋書畫譜》，這冊書大約于17世紀(jì)末就運到了巴黎。在彩色套版印刷的書籍中，清代殿版《耕織圖》，以及刊載了中國繪畫技法、名家畫論、經(jīng)典畫作的《芥子園畫傳》（又稱《芥子園畫譜》，初集山水譜五卷出版于1679年）同樣較早地傳入了西方，形成的影響也頗大。清代殿版《耕織圖》運用了一些西方繪畫技巧，且其內(nèi)容有助于西方人了解中國耕織文化的特點，因此得到了較多關(guān)注。

盡管包括中國彩色木刻畫在內(nèi)的中國繪畫作品傳入西方較早，而且西方漢學(xué)家對其的利用與介紹基本上與傳入同步，比如，德國學(xué)者基歇爾（Athanasius Kircher）的《中國圖說》中的銅版畫插圖以中國繪畫和木刻為創(chuàng)作藍(lán)本，德國畫家馮·桑德拉特（Joachim Von Sandravt）在其出版于1675—1679年的《德意志學(xué)院》中也論述了中國繪畫，但直至20世紀(jì)初，西方才出現(xiàn)了第一部研究中國繪畫的專著——英國漢學(xué)家翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中國繪畫史入門》。1912年，也正是卡夫卡開始在書信日記中頻繁提到中國的這一年，意大利漢學(xué)家佩初茲（Raphael Petrucci)與法國漢學(xué)家沙畹（Edouard Chavanne）將《芥子園畫傳初集》卷一翻譯成法文，并對其作注釋評述，分三期刊載于著名漢學(xué)刊物《通報》第十三卷。同年，佩初茲因為他的《中國繪畫》獲得儒蓮獎。在對《芥子園畫傳》的闡釋中，佩初茲把道家思想引入到中國繪畫研究中。這種充盈在中國繪畫中的道家的虛實觀，正與卡夫卡素描的精神氣質(zhì)暗合。眾所周知，卡夫卡對于中國道家學(xué)說頗有研究，如《卡夫卡談話錄》中所言，“我深入地、長時間地研讀過道家學(xué)說，只要有譯本，我都看了”。雖然無法確定卡夫卡都看過哪些中國彩色木刻作品，但相信他對中國繪畫和道家學(xué)說都非常感興趣，至少應(yīng)當(dāng)是了解《芥子園畫傳》的。

其次，中國彩色木刻藝術(shù)對日本浮世繪的影響，間接影響了卡夫卡的素描創(chuàng)作?？ǚ蚩ㄊ中蕾p浮世繪，尤其是歌川廣重的風(fēng)景畫。他曾經(jīng)為其摯友馬克斯·布羅德（Max Brod）的作品畫過一幅插圖，這幅被布羅德評價為“充滿了溫柔的日本風(fēng)情”的素描直接展示了浮世繪對其的影響。而浮世繪，實際上是由中國彩色木刻藝術(shù)直接哺育而成的。一方面，中國彩色木刻藝術(shù)為浮世繪提供了技術(shù)支持。胡正言在《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》中創(chuàng)造的“饾版”套色技術(shù)，以及“拱花”凸印技術(shù)是浮世繪錦繪技法的基礎(chǔ)。另一方面，許多浮世繪畫家在其作品中復(fù)制了中國彩色木刻畫的圖像。例如，《芥子園畫傳》成書后不久即傳入日本，并在日本畫壇產(chǎn)生極大影響。與歌川廣重同為浮世繪三杰之一的葛飾北齋，其《北齋漫畫》中的一些樹木、山石以及亭臺樓閣的創(chuàng)作都是直接受《芥子園畫傳》的影響?？ǚ蚩▽Ω∈览L風(fēng)格的模仿，歸根結(jié)底還是對中國彩色木刻的學(xué)習(xí)。

最后，西方現(xiàn)代藝術(shù)大家們對東方藝術(shù)的借鑒，營造出現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮，影響了卡夫卡的素描創(chuàng)作，這也是中國彩色木刻藝術(shù)間接影響卡夫卡的一個途徑。

荷蘭畫家梵高（Vincent Willem van Gogh）表現(xiàn)人的精神世界的方式，給了卡夫卡的創(chuàng)作以極大的啟示。從19世紀(jì)中后期起，馬奈（Edouard Manet）、梵高等畫家紛紛從西方傳統(tǒng)畫風(fēng)中尋求突破，他們借鑒東亞藝術(shù)，改用線條作為主要的造型手段，創(chuàng)造出西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。在《東西方美術(shù)的交流》一書中，英國漢學(xué)家邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan）這樣說明東方藝術(shù)對馬奈的影響，“在他為馬拉美《牧神的午后》所作的插圖中，有一些動物畫和植物畫完全模仿《北齋漫畫》?！倍侗饼S漫畫》又是直接受《芥子園畫傳》的影響，因此，馬奈對于《北齋漫畫》的模仿，也正是模仿中國彩色木刻畫。而梵高曾經(jīng)用油畫的形式臨摹了歌川廣重的手繪彩色木刻版畫《龜戶梅屋》《千住大橋驟雨》等作品。他借助臨摹所展現(xiàn)出的，不再是日本式的溫柔、冷靜、安寧，而是更加注重人的個性以及其內(nèi)心世界的焦灼。這種表達(dá)方式為德國表現(xiàn)主義開了先河。也許，畫風(fēng)具有表現(xiàn)主義特征的卡夫卡正是在馬奈、梵高等人的影響下，接近了日本浮世繪，從而更進一步接近了中國彩色木刻藝術(shù)。

在中國彩色木刻藝術(shù)或直接或間接的影響下，卡夫卡的素描呈現(xiàn)出今天的面貌。當(dāng)曾自稱是“一個偉大的素描畫家”的卡夫卡轉(zhuǎn)而成為偉大的作家時，中國彩色木刻藝術(shù)依舊發(fā)揮了其影響力。他的小說與其素描一樣，不表現(xiàn)現(xiàn)實的真，而是追求表現(xiàn)藝術(shù)的真、心靈的真，想必也是受到中國彩色木刻藝術(shù)的影響。

（本文系國家社會科學(xué)基金重點項目“卡夫卡與中國語言文學(xué)、文化關(guān)系之研究”（17AWW002）階段性成果）

（作者單位：中國人民大學(xué)）