在過去百多年的審美與文學理論之中，無論中西方，“體驗”這個詞都是離不開的基本范疇。但這個詞有一種魔力，對這個詞的每一次使用，我們都大致能知道是什么意思，但無法細究它到底要表達什么，這個迷霧般的詞匯，既掩蓋，又彰顯著自己的內涵，是美學和藝術理論中最具有代表性的那種面紗般的詞匯——可意會，不可深究，似乎那是理性之光照射不到的地方。但既然理性在使用它，那么它總有一個可被理性掌握的意義域。奇妙的是，這個“域”的生成，是多種思想與語言共鳴的結果，它的復雜的譜系和它的復雜的應用域，造成了它迷霧般的內涵，但這也正是它的魅力所在。

一、什么是“體驗”

在漢語的日常語用中，當我們說：“這事兒我知道”，“這事兒我有經(jīng)驗”和“這事兒我有體驗”，這其中有一種微妙的意義差別——“我知道”是對事件及其過程的整體性的了解，它的發(fā)生和它的結果是作為信息而被傳遞；“我有經(jīng)驗”意味著我對事件發(fā)生的條件，其中可能遇到的問題，應當如何去應對，由于經(jīng)歷過，所在可以應對?！敖?jīng)驗豐富”意味著再次遇到此類事件可以“應對得當”，它包含著對應當采取的“行動”的預設；而“我有體驗”則意味著，我不但親身經(jīng)歷了這件事，而且對事件中的苦辣酸甜，對事件的玄微之處，對事件的整個過程，都有“真知”。顯然“體驗”既意味著最直接與最真切的認識，也是最具有情感性的認識，更是最真切的認識?！坝畜w驗”似乎意味著，既具有知性認識，也具有情感上的感受，還具有一種完全個人化的，但又是真切的認識。比如我們常說：愛情只有體驗過才知道是什么。這個詞似乎意味著——建立在個體感性感受之上的認識才是“真知”，與它對立的是作為先天認知能力的知性認識與理性認識。

在體驗中，我們會真切地感知到對象的存在，感性不會說謊，它會誠實地對對象做出屬于自己的反應。關于對象“是什么”這樣一個問題，理性和科學會給出一個確定的，具有普遍性的答案，但一定是冷冰冰的。每一個認識者，除此之外還會有一種完全個人化的感知，“如人飲水，冷暖自知”，這種感知是最直接，同時也是真正屬于感知者自己的，既求真切，也直指心意。在體驗這樣一種認識活動中，情感與理性是結合在一起的。因而當我們在體驗一物時，我們既在認知著對象，也在感受著對象，我們既求其“所是”，又允許心靈對它作出屬于自己的情感反應。這一點對于審美來說，太誘人了。

以上大概是我們這個時代對于“體驗”這個詞之內涵的基本認識，這種認識或者說規(guī)定是哪里來的？

在漢語的語境之中，這個詞源自宋明理學所強調的親身經(jīng)歷和實地領會，特別是通過親身實踐而獲得的經(jīng)驗。但在漢語中，“體”又有動詞意味，大致是體會、體察的意思，但作為動詞的“體”，又是一種什么樣的行為？

朱熹在《詩集傳序》中指明：“諷詠以昌之，涵泳以體之”，顯然是用“涵泳”來解釋“體”的。那么“涵泳”意指什么呢？涵者，沉浸也；泳者，潛行也。朱熹的涵泳，比較上面的例子來看，是指沉浸其中，與之為一，從而取得深入的領會。涵泳暗示著一種與物為一，在物之中的與物打交道的方式，它意指進入到“物”之中去，神與物游，體味“物”所蘊含的生命意味，體味“物”之中的“理”。涵泳的本質，是深入到對象的世界中與對象共在，在與對象的共在中體察對象與其它存在者的相互勾連和彼此影響。朱熹將之生動地表述為“通身下水”，他說：“解詩，如抱柱浴水一般”，又說：“須是踏翻了船，通身都在那水中方看得出”?！?】

審美這種行為，必定是親歷的結果，而且是建立在主體性之上的，因而，“體驗”這個詞在我們的民族傳統(tǒng)中，就是審美的主導方式，因此這個詞在我們的美學與詩論傳統(tǒng)中被普遍使用，但為什么必須是“體驗”？從認識論的角度來說，它究竟是一種什么樣的認識，這些問題卻沒有被深究。

【1】朱熹.朱子語類[M].卷114 , 王星賢校點 ，北京: 中華書局, 1994.第2482頁。

在西語中，“體驗”一詞的內涵比較復雜。在英文的語用中，experience一詞大致可以和漢語中的“經(jīng)驗”可以互譯，但根據(jù)語境，也常被譯為“體驗”。 Experience這個詞在英文中是一個有點模糊的術語，意味著某個事件或事件的存留，本質上是被動性的，它限制著主體，或者說，塑造著主體，它表示我們作為主體，被動地承受著經(jīng)歷，并在這個過程中成為我們自己。從這個意義上說，“經(jīng)驗”定義了我們，確立了我們的身份。經(jīng)驗決定著我們擁有什么，決定著我們的存在，所以文化保守主義非常喜歡這個詞。這層意思在漢語該當更強調的是“閱歷”，而強調的重點并不是親身經(jīng)歷。

法語中可以被翻譯為“體驗”的詞主要是這兩個：Expérience 和Expérimenter，前者有經(jīng)驗、實驗、感受、經(jīng)歷的意思，后者有實驗、試驗、體會的意思。這兩個詞都帶有主動性的嘗試與探索的意思，可以作為“研究”與“試驗”的同義語，也可以與“創(chuàng)作”同意，當我們指既追求又經(jīng)歷著一種關于藝術的經(jīng)驗時，在法語中的表達就是這兩詞，這兩個詞在法國是浪漫派與自由主義者的所愛。但這些詞的意思在漢語中更像是強調“踐行”。

英語和法語都沒有單獨區(qū)分體驗與經(jīng)驗，無論是閱歷和踐行，離我們在審美和文藝中所說的“體驗”，還有區(qū)別，它強調了“親身經(jīng)歷”和創(chuàng)造性，但“真知”這層意思沒有強調。只有德國人的“erleben”一詞與我們中國人所說的“體驗”意義融通。而體驗一詞之所以在美學與藝術界大顯神通，也正是由于德國人的理論建構。

德語中，erleben和erfahren，可以在漢語中對譯為“體驗”和“經(jīng)驗”，在日常語用中，前者強調因生疏而引發(fā)的震驚，后者則強調熟悉的與連續(xù)性的經(jīng)歷。但從十九世紀后期開始，德國人對這個概念進行了哲學化，并且從個體感受化了的“真知”的角度進行理論上的反思與概括，并把它上升到藝術與審美的根本能力，使其成為人文科學的核心觀念之一。

二、現(xiàn)代“體驗”觀的誕生

Erleben這個詞，是表示“生命”、“生活”的詞leben，加上使動詞前綴er，指稱生命活動的總和，其名詞形態(tài)為Erlebnis。德國人所說的“體驗”，就其詞義來看，就是能動的生命活動，是在生活中對對象的直接經(jīng)驗，這種經(jīng)驗最初被賦予了美學意義，而后又被賦予了認識論意義，最終被上升到生存論——存在論的高度。

這個詞的美學意義首先在十九世紀后期狄爾泰的文學與藝術批判活動中顯露出來。在藝術、審美與生活之關系的問題上，體驗一詞顯現(xiàn)出了獨特的魅力。狄爾泰在解釋文學對象，以及作品的內容時，用了一個有趣的詞叫“生活覆蓋層”，他說：“文學創(chuàng)作著手從生活覆蓋層本身，從產(chǎn)生于生活覆蓋層的生活經(jīng)歷中建造起一種意義的關聯(lián)，在這種意義的關聯(lián)中可以聽到生活的節(jié)奏和旋律?！薄?】這個詞大概指“我”覆蓋在生活之上的我的情緒、感受、思考……，我賦予生活之中的各個因素及其總體環(huán)境的意義與價值。

在評論歌德的藝術時，狄爾泰對生活與藝術之間的關聯(lián)作了一個深入的解讀：“在生活中，我的自身于我是已存在于其環(huán)境中的，是我的生存的感覺，是同我的周圍的人和物的一種關系和態(tài)度；我周圍的人和物對我施加壓力或者供給我力量和生活之樂，向我提出要求，在我的存在中占有一個空間。每一事物和每一個人就這樣從我的生活覆蓋層中接受一種自己的力和色彩。由生和死劃定界限的、被現(xiàn)實的壓力所限制的生存的有限性在我心中喚起對一種持久狀、一種無變易狀、一種擺脫事物壓力狀的向往，我抬頭仰望的群星于我而言變成了這樣一個永恒的、不可觸及的世界。……在我的自身中、在我的狀況中、在我周圍的人和物中的這種生活的內涵，構成了它們的生活價值，這有別于現(xiàn)實給予它們的價值。文學創(chuàng)作首先讓人看到的是前者而不是別的?！薄?】

是“我”的生活，我自身的生存感受，構成了其它存在者的價值，這似乎是一種審美與藝術中的主觀主義，但這個觀念的合理性在于：

“文學創(chuàng)作的對象不是被認識著的精神而存在的現(xiàn)實，而是出現(xiàn)在生活覆蓋層中的我的自身和諸事物的性質與狀態(tài)?！?不是對現(xiàn)實的一種認識，而是對我們的生存覆蓋層的最生動的經(jīng)驗。除了這經(jīng)驗以外，不再有什么文學作品的思想以及文學創(chuàng)作應予現(xiàn)實化的美學價值?！薄?】這種最生動的經(jīng)驗，就是“體驗”。它是藝術創(chuàng)作的對象與起點。但這個觀點馬上會受到嚴厲的質疑：在藝術領域中，難道沒有客觀、理性、具有確定性的認知嗎？文藝難道是建立在主觀性的感受之上的嗎？

【2】狄爾泰：《體驗與詩》，胡其鼎譯，北京三聯(lián)書店2003年，第5頁。

【3】狄爾泰：《體驗與詩》，胡其鼎譯，北京三聯(lián)書店2003年，第149頁。

【4】狄爾泰：《體驗與詩》，胡其鼎譯，北京三聯(lián)書店2003年，第149-150頁。

這是一個關涉到人文科學與自然科學的根本差異問題：揭示生命本身的內在創(chuàng)造性力量及其與周邊世界的活生生連接過程，另一方面，從生命的精神層面，探索生命的自我創(chuàng)造及其循環(huán)更新的邏輯。——這是人文科學的根本使命，要實現(xiàn)這一使命，只能從人的經(jīng)驗出發(fā)。狄爾泰關于體驗的認識實際上傳達了這樣一種思想：人的特殊經(jīng)驗決定著人的理解能力，而這種經(jīng)驗具有唯一性，是個人由其獨有的切身感情和體會所掌握的，卻又是個人對某種意義或價值的最深刻的理解。經(jīng)驗的特殊性，使經(jīng)驗的獲得過程也自然地屬于個人生命的一個組成部分。

那么，經(jīng)驗是怎么獲得的？

狄爾泰對這個問題的回答是：經(jīng)驗的獲得過程是特殊的體驗過程(erleben)，而體驗的結果所凝聚的經(jīng)驗就是一種特殊的“體驗結晶”(Erlebnis，這個德語詞是體驗的名詞形態(tài)，國內學者譯其為體驗結晶，可謂信達)?！绑w驗結晶”是一種通過親切的歷史經(jīng)驗及感同身受的體驗而獲得的經(jīng)驗，又是歷史機遇的實現(xiàn)過程本身，也是個人生命過程的呈現(xiàn)。這個詞具有一種跨界性：個體經(jīng)驗、社會歷史的經(jīng)驗與個體的自我呈現(xiàn)，三者被結合到了一起。

通過“體驗結晶”這個概論，狄爾泰建立起了這樣一套人文科學的邏輯：體驗或者說自我經(jīng)驗，是認識的起點，在體驗中，被認識和被詮釋的對象成為自我的詮釋對象，成為“我的”，通過體驗，一切認識和詮釋對象，成為“為我之物”而與我們相互溝通、相互滲透。在體驗中，不同主體精神活動中具體化和歷史化的理解，相互影響并結合成一個合力，形成在歷史中運動著的精神實在性與主體性。似乎有那一種超越性的“精神”，在每一個“我”和“我”之間回響，這個精神不是超驗的，而是歷史化的精神主體的“體驗的結晶”，由體驗而來的精神，由此獲得了超越于每一個個體的同一性。

這就意味著，個體體驗可以獲得普遍性，獨立主體之間可以共鳴與交響，人文學科由此轉變?yōu)橐粋€由無數(shù)個人體驗匯集而成的海洋。精神的總體性與精神的個體性相互生成，構成人文知識的普遍性的基礎。通過這一邏輯，精神獲得了總體性，同時又包含了個別性，這就使得人文科學中的相互滲透和相互理解成為了可能——經(jīng)驗各不相同，但經(jīng)驗可以交流，人的生命及其歷史，因此可獲得一種通約性。人文科學由此完成了自己的知識論奠基，它雖然沒有自然科學的客觀性與規(guī)律性，但它仍然可以成為一種“科學”。

在狄爾泰的理論中，“體驗”是作為個體對于生活的感受而出現(xiàn)的，是人文科學的真正的基點，由個體體驗的共鳴所獲得的普遍性成為人文科學的對象。這個概念的內涵完全是超越于個體性之上的，而恰恰在日常語用中，當我們說“我對這個事有體驗”，就包含著一種超越于我個人意見之上的對某種普遍性的認同。因而，體驗一詞，暗含著一種對于普遍性的認同，或者說，只有被個體感受到的普遍性，才構成“體驗”的對象。這個普遍性可以是一種情感，可以是某個理念，也可以是一種文化。這一點朱熹一定也會同意——他在詩中所“涵泳”的對象就是“理”，這個概念指稱的就是具有普遍性的觀念。

狄爾泰這種體驗論并不孤單，康德之后認識論的發(fā)展首先來自哲學家布倫塔諾的“自明性”理論。布倫塔諾認為，康德的先天綜合判斷中，人們看到的不是認識，而是盲目的成見。不需要借助先驗的主體本質結構就可以對對象進行認識，而這種認識憑借洞察所下的判斷，直接就是“真的”。他作了這樣一個假設：我們的所有概念都來自“經(jīng)驗”，源于經(jīng)驗過程中對于對象的“體驗”，因此在闡明一個概念的時候，只要能描述清楚概念所從之出的體驗即可。這確實是一種全新的思路，正是這種思路引發(fā)了“現(xiàn)象學”。這個思路認為，通過對對象的直接經(jīng)驗，即可達到對對象的認識，無需借助主體性的范疇，但問題是什么樣的經(jīng)驗可以達到這種效果？布倫塔諾的結論是——自明性的體驗。

“自明性”這個概念有點神秘，按布倫塔諾的觀點，它不能被進一步規(guī)定，人們可以感受到它，并依據(jù)它進行判斷，而這個通過經(jīng)驗的“自明性”下的判斷，就是“真理”，這個真理是可靠的，并且其它主體也可以認識到。由于經(jīng)驗的自明性本身可以確保判斷的絕對性與客觀性，換句話說：由于對經(jīng)驗的確信感，因此可以直接判斷經(jīng)驗為真。

人類怎么會有這樣一種自明的經(jīng)驗認識？自明性并不是與其他感覺并列的一種感覺，而是判斷者把握住了他所作出的判斷的真理的那種體驗。只有這種體驗是自明的，真理本身則是在自明的變?yōu)榱爽F(xiàn)實體驗的那種理念。在自明性存在時，被意識的東西本身出現(xiàn)了；因此，自明性不是別的什么東西，而是對被意念的東西和這個出現(xiàn)的東西本身的一致的認識。這個概念很快大放異彩，在現(xiàn)象學中成為了奠基性的概念。在這個概念中，包含著一些令現(xiàn)代哲學家們期盼已久的內含。自明性這個概念既解決了“存在論——本體論”上對象的顯現(xiàn)問題，又解決了認識論上對對象的認識的真理性問題，因此具有雙重的奠基作用。但關鍵的是，自明性是通過“體驗”獲得的，體驗這種以前人們只在審美與文藝欣賞中討論的認識能力，現(xiàn)在變成了真理性認識的前提，變成了克服康德先驗理論的關鍵切入點。

三、作為“意向性構成”與“在之中的領會”的“體驗”：體驗是如何發(fā)生的？

體驗概念在現(xiàn)象學中具有重要地位，胡塞爾在《邏輯研究》中在使用“體驗”這一概念時，似乎把以意向性為本質特征的各類意識活動總稱為體驗，意識和體驗經(jīng)常被連用，而且從經(jīng)驗心理學的角度，把認識和體驗結合在一起【5】，把心理和體驗結合在一起。因此體驗一詞指稱著意向性構成物，本質上是對“意義”的建構【6】。

在胡塞爾的現(xiàn)象學語境中，如果某物被稱之為體驗，或者作為一種體驗被評價，那么該物通過它的意義而被聚集成一個統(tǒng)一的意義整體。這個意義整體作為意向性構成物，是單獨與唯一的，它體現(xiàn)著生命活動的特性，一切不可被重復，每一次體驗，都是一次奇遇。但是，作為意向性構成物的體驗，也不只是一種在生命之流中短暫即逝的東西，作為一個構成物，它是一個意義統(tǒng)一體——“表述的生動意義是保持不變的，那么一個真實的給予意義的體驗就永遠不消失?！薄?】這個意義統(tǒng)一體對于體驗者而言，構成了體驗者對于被體驗物的基礎性認識，它是不可忘卻的，也是不可替代的，對它的領會是一個漫長的過程，這個過程包含著意向性，也包含著目的性。因而，體驗實際上是包含著直覺式的生命活動與尋求普遍性的概念活動的某種融合【8】——體驗不是生命感受，而是真知的開始，它是合目的性的意向性構成物。

在狄爾泰、布倫塔諾和胡塞爾的推動下，“體驗”這個概念在之后現(xiàn)象學的發(fā)展中，成為“直接認識”或者“真知”的代稱，但這個“體驗”概念和我們的日常經(jīng)驗中所說的“體驗”還有一些距離——它太抽象了，它類似于意向性直觀，成為一種純粹的先天能力。在審美和藝術活動中，人們看重的是作為一種“認識活動”的體驗，而不是作為先天能力的“體驗”，只有當我們描述得清楚這究竟是一種什么的“活動”時，才成為審美所需要的那個“體驗”。而對于體驗這種活動的描述，不是布倫塔諾或胡塞爾這種從先天能力的角度討論問題的哲學家所能解決的，必須要落實到的人的生存論上去，必須從人的生存的角度描述“體驗”這種活動。這個任務是由海德格爾完成的。

【5】見胡塞爾：《邏輯研究》，倪梁康譯，上海譯文出版社2006年，第八章和第十一章的相關敘述。

【6】見胡塞爾：《邏輯研究》，胡塞爾：《邏輯研究》，第一卷，倪梁康譯，上海譯文出版社2006年，第126頁。

【7】胡塞爾：《邏輯研究》，第二卷第二部分，倪梁康譯，上海譯文出版社2006年，第126頁。

【8】體驗與概念之間，生命活動與理性認識之間的關系，是現(xiàn)象學的最核心也最晦澀的部分，加達默爾認為二者之間存在對立，但無論是柏格森，還是胡塞爾與海德格爾，甚至梅洛－龐蒂，他們理論體系的最后結論，都是在導向二者的統(tǒng)一。

海德格爾盡管經(jīng)常宣稱自己受到狄爾泰與布倫塔諾影響，但他并沒有直接討論體驗問題，然而他在《存在與時間》中所描述的“在之中”的此在的基礎存在論，卻又為理解“體驗”這種人類活動奠定了基礎。

奠基性的觀念是 “在之中的領會”。海德格爾認為我們的生存活動本已包含著對“存在”的某種“領會”，“明確提問存在的意義、意求獲得存在的概念，這些都是從對存在的某種領會中生發(fā)出來的?！?【9】

此在領會著存在，它總以某種方式、某種明確性對自身有所領會。此在自身的存在，也就是“此在無論如何都要以某種方式與之發(fā)生交涉的那個存在”【10】，海德格爾稱之為“生存”?！按嗽诳偸菑乃纳骖I會自己本身：總是從它本身的可能性——是它自身或不是它自身——來領會自己本身?！薄?1】此在從自身的生存領會自身的方式，海德格爾稱之為“生存論”。

生存論想要表達這樣兩層意思：其它存在者只有“進入此在的生存之中”時，其存在才顯現(xiàn)出來；第二，此在作為一種非現(xiàn)成性的存在，總是作為一種可能性來存在，因此此在本質上就是它的可能性：此在總對自己有所確定，但無論它確定為什么，作為確定者的此在總已經(jīng)超出了其被確定為的東西，這就是海德格爾的名言——去存在（existentia——去是、去存在）先于實存（essentia——是什么、所是）。

這種此在之生存的具體結構海德格爾稱之為“在世界之中存在”?！霸谥小辈⒉皇侵改骋滑F(xiàn)成東西在另一個現(xiàn)成存在者之中，如水在杯之中， “在之中”不是指一種空間關系，而是指“居住”、“逗留”、“熟悉”、“照料”意義上的“我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之?！?【12】在之中構成了此在的基本存在方式，“此在的在世向來已經(jīng)分散在乃至解體在‘在之中’的某些確定方式中”【13】。這些方式包括：和某種東西打交道，制作某種東西，照顧、利用、放棄或浪費某種東西，以及從事、探查、詢問、考察、談論、規(guī)定等等諸如此類的活動，海德格爾將其統(tǒng)稱為“操勞”。此在的存在本質上就是操勞。操勞是“在之中”的基本內含，也是此在之生存的本質。一個其它存在者之所以能與此在聚會，就是因為在此在的操勞中它能夠在一個世界之內從它本身方面顯現(xiàn)出來。因此“在之中”不僅僅是此在的存在方式，也是其它存在者的存在方式。而這種存在方式?jīng)Q定了這樣一種狀態(tài)：此在（也可以說一切存在者）首先從那種它所不是的但卻在它自己的世界之內來照面的存在者方面來領會它自己本身，也就是說，領會它的在世。

【9】海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯(lián)出版社1987年，第7頁。

【10】海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯(lián)出版社1987年，第15頁。

【11】海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯(lián)出版社1987年，第15頁。

【12】海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯(lián)出版社1987年，第63-64頁。

【13】海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯(lián)出版社1987年，第63-64頁。

海德格爾的這種思想在很大程度上體現(xiàn)出狄爾泰的影響，雖然他沒有直接用“體驗”一詞，但人們很快意識到，這種對于在世的“領會”，就是體驗的“本質”，在海德格爾的此在的基礎存在論中，它是認識活動的本源。

海德格爾所描述的這種“此在在世界中”的生存論結構，對于“體驗”這個詞想表達的那種在對象之中，與對象融為一體的方式來說，是一種奠基——我們努力解釋“體驗”究竟是一種什么樣的認識活動時，海德格爾所說的這種“在之中的領會”就成為了最有力的解說。

“在之中”對于體驗而言，是其發(fā)生論本源，是與對象處在相互生成之中與相互顯現(xiàn)之中，是當下的具體的自我的生成與當下的具體的對象的生成，這里有純感性層面上的直觀與感受，有領會，有理解，有表現(xiàn)（呈現(xiàn)出），它就是生命的顯現(xiàn)，而由于當下具體性，它又具有社會——歷史的內涵。

但對于“在之中”這樣一種認識方式的討論，畢竟不是對于體驗的直接研究，但后世關于體驗的研究，大都接受了海德格爾的生存論，并以此為基礎建構各個領域中的體驗觀。在這基礎上，關于什么是“體驗”至少有了兩個共識：一、體驗是認識的直接源泉；二、體驗是主體自身在生存世界中的呈現(xiàn)，也是對象在主體的生存世界中的呈現(xiàn)。

四、肉身親在與純粹直觀：體驗概念之內涵的深化

很快，另一個問題也得到了解決：體驗總是親身在場，是以肉身對世界的感受，“春江水暖鴨先知”，肉身的感受才是體驗的源泉，“在之中”本意上也先是肉身“在之中”。人類都是以身體本身感知世界、認識世界、洞察世界，這一點是無法否認的事實，這一事實變成了人們想用“體驗”這個詞表達的最基本的意思，這個事實在理論上的表達由法國的現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂用“身體圖式”這個概念進行了概括。身體按梅氏的認識，是一種“主體——客觀”的統(tǒng)一體【14】，它既是被動的感受性的，也是主動的選擇性，或者說建構性的，身體是外部世界與內部世界的橋梁，“內部世界和外部世界是不可分離的。世界就在里面，我就在我的外面，……應該說，我就在同一種關系下理解世界?！挥挟斨黧w實際上是身體，并通過這個身體進入世界，才能實現(xiàn)其自我性”【15】。我們是通過身體而進入世界的，這一點實際上也是體驗這一概念想要表達的內涵。

身體的主體性使得我們的肉身感受實際上有一種“智性”，它有自己的圖式?！吧眢w圖式”這個概念意味著，身體不是一個有待于填補的空白，而是一個不斷進行“完形”的主體，身體先于經(jīng)驗而存在，它建構著經(jīng)驗，“身體朝向它的任務而存在”，身體以圖式的方式呈現(xiàn)自身的存在【16】。作為圖式的身體意味著：我走進世界，世界因此向我開放，我也向世界開放，所以，我與世界的關系是一種“相互嵌入”，身體決定了我對世界是一種“體認”。這種生發(fā)于我與世界彼此“嵌入關系”中的體認，就是體驗，而且這一體認處于不斷開放的狀態(tài)中。“認識”在在梅洛-龐蒂看來是這樣的：把認識活動還原到最基本的事實，它首先是身體對外部世界和內部世界連接，身體同時也是在內時間-空間構成精神世界（精神生命）的最基礎材料。在認識的過程中，知覺和身體本身的感受相互蘊涵，身體圖式和運動機能天然交織、相互蘊涵，共同產(chǎn)生我們的感知覺綜合，在每一個知覺中都呈現(xiàn)出意義和形式。因此，體驗就不是單純的肉身感受，而且感知覺的綜合，被體驗到的，實際上是對象呈現(xiàn)給我們的“意義統(tǒng)一體”。 “成為一個意識，更確切地說，成為一個體驗，就是內在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，和它們在一起，而不是在它們旁邊?！薄?7】我們的身體是活生生的意義的紐結，思維是通過身體而思考的，身體在欲望、需要與滿足的推動下，通過對原初的物我關系的體驗，最初根據(jù)客體關系中的原初信念（體驗感受的好與壞），而后依據(jù)價值觀最基本的形式和內容——信念、理想和信仰作出價值判斷與選擇，形成知覺信念的高度統(tǒng)一性、一致性，主動地把身體各部分的感知在瞬間聯(lián)合在一起。這就是梅洛-龐蒂的體驗觀。

【14】梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年，第132頁。

【15】梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年，第511頁。

【16】見梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年，第137-139頁的內容。

【17】梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年，第134頁。

“體驗”這個概念盡管在梅洛-龐蒂的著作中用的是Expérience，就其語境而言雖然被翻譯為“體驗”，但表達的核心意思卻是“經(jīng)驗”，是“踐行”意義上的經(jīng)驗。梅洛-龐蒂的理論對于體驗概念的完善來說，解決了肉身，或者說身體自身的感受性在體驗中的基礎性地位，解決了體驗作為“親在”是如何建立在肉身感受上的，并且把體驗的目的與效果歸結為意義統(tǒng)一體，或者說知覺信念的統(tǒng)一體。

至此，由狄爾泰首先在審美與藝術中發(fā)現(xiàn)的體驗概念，由現(xiàn)象學家們導向具有自明性的真知，而后在海德格爾的此在的基礎存在論中，體驗獲得了“存在論——生存論”上的奠基，然后在梅洛-龐蒂這里，體驗獲得了認識論上的奠基，并且在身體圖式上找到了自己的特殊性。但到目前為止，它還沒有正式從美學上得到認可與詮釋。這個工作要到加達默爾才總結性的完成。

體驗概念進入美學與藝術，源于“藝術創(chuàng)作是個人體驗的結晶”這一命題，這是狄爾泰的結論，但如果沿著狄爾泰的思路再深問一下：表達個人體驗有何意義？

體驗這個概念之所以在審美與藝術中具有重要作用，是因為在審美與藝術中情感與意義的感受與傳達問題。朱熹看重的是通過涵泳而實現(xiàn)情感與意義在藝術中的傳達問題，而狄爾泰的體驗概念，是強調藝術家獲得情感與在感性狀態(tài)下獲得對于意義的體認的方式問題。藝術家通過個體化的、感性化的“體驗”而獲得對情感的感受與對意義的體認，這構成了藝術傳達的內容。但如果我們承認藝術經(jīng)驗是個體化的、情感化的“個人經(jīng)驗”的傳達，那么這種個人化狀態(tài)在審美中是不是普遍可傳達的？如果是，為什么可以？狄爾泰解決問題的方式是“體驗結晶”，但加達默爾給出了更深入的解釋，這就是他看重“體驗”這個詞的原因。

“體驗”這個詞所表達的不是我們的經(jīng)驗方式，而是我們的經(jīng)驗結果。只有當我們的個人經(jīng)驗一方面具有直接性，這種直接性先于所有解釋、處理或傳達而存在，并且可以為解釋提供線索、為創(chuàng)作提供素材，這種個人經(jīng)驗就是“體驗”。但這個詞還有更深一層的含義——它還指由直接經(jīng)驗中獲得的收獲，即在經(jīng)驗中直接留存下來的結果。如果我們的個人經(jīng)驗不僅僅是我們個人的，而且這種經(jīng)歷還獲得一種持久的繼續(xù)存在，那么這種經(jīng)歷就屬于“體驗”。加達默爾就是在這層意義上使用“體驗”一詞，這更像漢語中的“閱歷”一詞。但加達默爾令人不解把體驗又和“直觀”，和“意向性構成”結合在一起，而后又把它上升到“意義構成物”的高度。

“在解釋歷史對象時所追溯到的最初的所與并不是實驗和測試的數(shù)據(jù)，而是意義統(tǒng)一體。這就是體驗概念所要表達的東西：我們在精神科學中所遇到的意義構成物——盡管還是如此陌生和不可理解地與我們對峙著——可能被追溯到意識中所與物的原始統(tǒng)一體，這個統(tǒng)一體不再包含陌生性的、對象性的和需要解釋的東西，這就是體驗統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一體本身就是意義統(tǒng)一體?！薄?8】

很難想象“體驗”這種完全建立在個人感受狀態(tài)之上的認知，居然是為了獲得意義統(tǒng)一體！體驗在加達默爾的語境中是個純粹的認識論概念，它表達著認識者和認識對象之間的這樣一種狀態(tài)：體驗統(tǒng)一體能夠達到與所與物的真實統(tǒng)一。也就是說，是對對象之存在的真切感知，體驗概念由此可以成為一切知識的認識論基礎。

這一點是加達默爾與狄爾泰與梅洛-龐蒂是達到共識的——體驗不僅僅是以身體感受為基礎的生命感受，而是意義統(tǒng)一體。體驗是意向性構成物，是意義統(tǒng)一體，是生命性的體現(xiàn)，也是真知的開始。在審美體驗中，藝術作品從一“物”轉化為一個意向性構成的意義統(tǒng)一體，成其為藝術作品，藝術作品的規(guī)定性似乎就在于成為“審美”的體驗。在審美體驗中，某物拋開了一切與現(xiàn)實的聯(lián)系而成為藝術作品，更重要的是，體驗者的生命活動，也就是他最真切的存在，直接而持久的融入到藝術作品中，使得藝術作品成為“他的藝術作品”，成為一個被體驗者填充過的意義豐滿的藝術作品。藝術作品作為審美體驗中的構成物，它包含著某個無限整體的經(jīng)驗，這個經(jīng)驗具有可詮釋性，使其成為超越了“確定性”的意義整體。因此，體驗概念對確立藝術的立足點來說就成了決定性的東西。由于在體驗中生成，藝術作品被理解為生命的象征性再現(xiàn)，藝術作品本身就被表明為審美體驗的結果，因此，加達默爾指出，一切藝術，本質上都是“體驗藝術”。

加達默爾對于“體驗藝術”這個概念又作了深入的詮釋。這個概念具有一種顯著的兩重性。體驗藝術顯然是指藝術源于體驗，并且是體驗的表現(xiàn)。但體驗藝術概念也被用于那種專由審美體驗所規(guī)定的藝術——凡是以某種體驗的表現(xiàn)作為其存在規(guī)定性的東西，它的意義只能通過某種體驗才能把握到。

這個概念對于當代的藝術與審美來說具有決定性的意義：從藝術創(chuàng)作的角度來說，藝術經(jīng)驗源自藝術家的個人體驗，而在體驗這種直接與持久的認識中，借助于技術性的物化手段，產(chǎn)生了意向性構成物——藝術作品，藝術作品既是一個意義整體，又包含著個體的“體驗結晶體”，既是感知的對象，又是領會與理解的對象；而從藝術欣賞或審美的角度來說，欣賞者同樣以體驗的方式，把藝術作品轉換為自己的意向性構成物，這種轉換同時也是創(chuàng)作者之體驗的移置，在這種體驗中，藝術作品才以“作品”的方式存在，可以這樣說：藝術作品在體驗中生成，體驗中存在。

這就使得體驗對于藝術作品而言，具有了存在論性質，但體驗本身是微妙而復雜的，體驗怎樣才可以被傳達？非概念化的，甚至是個人化的體驗，必須通過特定的技巧才能傳達，怎么把非感覺的，轉化為可感覺的，這構成了藝術創(chuàng)作的目的，為此加達默爾對傳統(tǒng)的修辭學中的“譬喻”和十九世紀風靡一時的象征論又進行了學術史的回顧，用他的說法：“象征是感性的事物和非感性的事物的重合，而譬喻則是感性事物對非感性事物的富有意味的觸及?！薄?9】引入這兩個概念是要解決這個問題：體驗的對象是感性的，體驗的結果是非感性的，如何把非感性的生命體驗傳達出去？——通過譬喻和象征！在譬喻和象征中，會形成“意象”，而“意象”又可成為審美體驗的對象，這就解決了體驗的傳達問題。

【18】加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第81-82頁。

【19】加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第95-96頁。

五、審美體驗與審美區(qū)分

但真正使得加達默爾對于體驗概念傾注熱情的原因在于，“體驗”這種活動所創(chuàng)造出的意向性構成物相對于對實在之物的認知，被純粹化了。加達默爾的體驗觀念顯然與胡塞爾所說的現(xiàn)象學還原，與純粹直觀有某種內在關聯(lián)。在體驗中，我們直接和“對象的存在”發(fā)生共同在場性的關系，在這種關系中，對象是作為“自身”而存在的。這一點當然也是“審美體驗”的特性，在審美體驗中，那些被我們作為藝術作品而加以體驗的東西，由于撇開了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品將作為“純粹的藝術作品”而顯然可見。在審美體驗中，藝術作品作為存在者，它和此在發(fā)生了純粹的體驗關系，從而把它從自身的存在世界中被拔了出來。因此，審美體驗對于對象的認識，是有所選擇的，它的對象是“作品自身”，所有非審美的因素在審美體驗中是不被關注的，如：目的、作用、內容意義。盡管這些因素對于藝術作品非常重要，它們是作品“在世界中存在”的必然構成，并且規(guī)定了作品原來所特有的豐富意義，但是，作品的藝術本質必須與所有這些要素區(qū)分開來。

這種體驗對于現(xiàn)代人的審美和藝術來說太重要了！現(xiàn)代的審美觀實際上把審美理解為這樣一種純粹的體驗活動。

“這就正好給了審美意識這樣一個本質規(guī)定，即審美意識乃進行這種對審美意指物和所有非審美性東西的區(qū)分。審美意識抽掉了一部作品用以向我們展現(xiàn)的一切理解條件。因而這樣一種區(qū)分本身就是一種特有的審美區(qū)分。它從一切內容要素——這些內容要素規(guī)定我們發(fā)表內容上的、道德上的和宗教上的見解——區(qū)分出了一部作品的審美質量，并且只在其審美存在中來呈現(xiàn)這種質量本身。同樣，這種審美區(qū)分在再創(chuàng)造的藝術那里，也從其上演中區(qū)分出了原型(文學腳本、樂譜)，而且由于這樣，不僅與再創(chuàng)造相對立的原型，而且與原型或其他可能見解相區(qū)別的再創(chuàng)造本身，都能成為審美意指物。這就構成了審美意識的主宰性，即審美意識能到處去實現(xiàn)這樣的審美區(qū)分，并能‘審美地’觀看一切事物【20】。

這段話提出了兩個重要的概念，一個是“審美區(qū)分”，一個是“審美意識”，兩個概念相互規(guī)定。關于審美區(qū)分，加達默爾說：“我們稱之為藝術作品和審美地加以體驗的東西，依據(jù)于某種抽象的活動。由于撇開了一部作品作為其原始生命關系而生根于其中的一切東西，撇開了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品將作為‘純粹的藝術作品’而顯然可見。就此而言，審美意識的抽象進行了一種對它自身來說是積極的活動。它讓人看到什么是純粹的藝術作品，并使這東西自為地存在。這種審美意識的活動，我稱之為‘審美區(qū)分’。”【21】通過審美區(qū)分而抽象出一個“純粹藝術作品”，但這種抽象是在審美體驗中實現(xiàn)的，或者說，只有審美體驗才能夠完成這種審美區(qū)分。

【20】加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第109-110頁。

【21】加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第109頁。

在審美意識與審美區(qū)分之間，有一個循環(huán)論證：由審美意識所進行的區(qū)分叫審美區(qū)分；進行審美區(qū)分的意識叫審美意識。審美意識決定我們可以“審美地觀看世界”。這種循環(huán)的本源在于審美體驗，或者說，審美意識與審美區(qū)分本身就是“審美體驗”這張紙的兩面，它們是統(tǒng)一的。

加達默爾不是在討論“體驗”，而是在討論一個專門的體驗的領域，叫“審美體驗”。按照他的觀點，對對象的純粹直觀，就是“審美的”，這顯然是康德的審美是非功利非概念之直觀這一觀點的復現(xiàn)，在這種直觀中會產(chǎn)生“審美對象”，他又顯然把“意向性構成物”與“審美對象”直接對等了。這令人詫異——這種純粹的直觀，是怎么形成“審美對象”這一意義統(tǒng)一體的？審美當中的情感現(xiàn)象與意義發(fā)生怎么在這種體驗中生成？

加達默爾對這個問題的回答是：在審美經(jīng)驗的形成中，個人化的體驗具有普遍性，這種普遍性的基礎是加達默爾所強調的“教化”、“敏感”、“共通感”等在社會歷史中所習得的能力，我們的體驗是建立這些具有共通性的認知能力的基礎上的，因而本身具有共通性，本身可以建構出意義統(tǒng)一體。這個思想中包含著這樣一種觀念：在體驗這種最個人化的認知行為中，我們不是以個體化的方式，而是以共同體的方式進行體驗，體驗是具有共同性的。這就意味著，體驗作為意義統(tǒng)一體具有其持久性，體驗的結晶構成認識的普遍性的基礎。

這種體驗觀和我們日常語用中所說的“體驗”不一樣，這很像是建立在共通感之上的直觀，他所說的體驗更像是具有建構功能的“經(jīng)驗”概念，而不是“狄爾泰——海德格爾”所說的那種“在之中的領會”。這是一次理論上的倒退嗎？

這是對康德美學的現(xiàn)象學意義上的復活，加達默爾所說的審美意識作為一種區(qū)分與抽象的能力，這種意識在康德那里找到了自己的先天基礎，由于這種意識的先天存在，使得主體可以到處“審美的看世界”，所以加達默爾得出結論說——審美意識具有共時性特征，它可以把一切具有藝術價值的東西聚焦起來，從而在審美與藝術領域中超越“歷史相對性”。的確，在博物館與劇院中，我們可以“審美地”看完整個藝術史，而無需細看每一件作品的說明材料。

加達默爾的體驗觀，建立在感性直覺，強調認識的純粹性，而在人文教化的過程中，這種純粹直觀被社會歷史化，因而可以成為對意義統(tǒng)一體的建構性直觀。可以這樣理解，加達默爾所說的“體驗”，就是通過感性直觀而獲得的意義統(tǒng)一體，有點“智性直觀”的味道。顯然，加達默爾的“體驗”觀當中強調的是認識發(fā)生的直接性。

體驗這個詞如此的復雜，以至當我們在二十世紀后期使用這個詞時，它首先是指狄爾泰所說的生命化的個人感受，而這種感受可以通過共鳴而獲得普遍性；其次，體驗可以通達具有自明性的經(jīng)驗認識；第三，體驗是意識的意向性構成，和意義統(tǒng)一體的建構過程，是真知的開始，它是合目的性的意向性構成物；第四，體驗是“在之中”的領會，是在世的領會，體驗是此在的生存論的狀態(tài)；第五，體驗是親身在場，是以身體圖式對外部世界的直接感知；第六，審美體驗是建立純粹直觀之上的，對對象的審美區(qū)分，這種區(qū)分借助于審美意識，而審美意識的核心就是純粹直觀。

六、中國文化語境中的“體驗”觀

或許我們不得不問，這些理論家所說的“體驗”，是同一個詞嗎？事實是：所有這些概念，無論英語、法語還是德語，是被譯為漢語詞“體驗”之后才被我們視為同一個概念的不同層次的內涵的，而對于每一位把這些詞譯為“體驗”的譯者來說，他們實際上有一個共識——這些詞想要表達的內涵，就是中國人所說的“體驗”一詞的內涵。盡管在我們民族的學術傳統(tǒng)中，我們沒有對這個詞進行過系統(tǒng)的內涵分析與梳理，但這個詞所表達的，恰恰是我們想要用“體驗”這個漢語詞去表達的。完全對等的翻譯是不可能的，但恰恰是在翻譯的過程中，各民族的思想可以形成共鳴與和聲?！绑w驗”這個詞在當下漢語中的內涵，恰恰就是在譯介過程中與諸種西方思想所形成的多聲部的和聲。

西方人對于“體驗”的內涵的分析，深化著我們對于“體驗”的認識，但這個詞仍然有一些屬于民族特性的內涵，沒有被西方思想涵蓋。當一個中國人說“我體驗過這種事”時，除了表達“我”對這件事的個體化的認識外，還有個人的情感化的反應在其中。這個詞的內涵，關系到中國人所認為的情感的發(fā)生。在漢文化的語境中，“體驗”一詞，除了指親身經(jīng)歷和實地領會外，往往還指伴隨著認知過程的情感發(fā)生。這一點西方人的體驗觀卻沒有強調。

情感不能被“理解”，只能被“體驗”。體驗是我們交流情感的最主要的方式，在體驗中，我們投入到一個具體的情境中，既感受對象，也感受整個氛圍，然后任由身體與心靈產(chǎn)生屬于自己的反應，這種反應由于是自由的，是完全屬于審美者個人的，因而是最真切的，最具體的。在體驗中這種行為中，我們把對象，無論是有機物還是無機的，想象為一個生命體，想象為一個包含諸種情感可能的交流的對象，似乎在對象（無論是有機物還是無機物）與體驗者之間，有一種感應式的關系。這種關系可以體會，不可言傳，對象總會以某種方式觸動我們的心弦，或許直接，或許婉轉，或許濃烈，或許隱約，只要允許心靈自由地感受對象，這個世界就一定會在我們的心湖中留下漣漪，這是情感產(chǎn)生的一種方式?！拔粑胰ベ猓瑮盍酪馈?，楊柳的依依之態(tài)，與我們的不舍之情是同構的，敏感的心靈，一定會捕捉到這種“同構”。由于“體驗”，我們在認識對象的時候，會產(chǎn)生各式各樣的情感反應，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保ㄕZ出宋?郭熙《林泉高致?山水訓》） “我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是”（辛棄疾·賀新郎），詩人最懂得體驗世界，這個世界是飽含著情感的。

在體驗中，我們會真切地感知到對象的存在，感性不會說謊，它會誠實地對對象做出屬于自己的反應。關于對象“是什么”這樣一個問題，理性和科學會給出一個確定的，具有普遍性的答案，而每一個認識者，除此之外還會有一種完全個人化的感知，“如人飲水，冷暖自知”，這種感知是最直接，最真實，同時也是真正屬于感知者自己的，既求真切，也直指心意。在體驗這樣一種認識活動中，情感與理性是結合在一起的。因而當我們在體驗一物時，我們既在認知著對象，也在感受著對象，我們既求其所是，又允許心靈對它作出屬于自己的情感反應。

還有一個語用上的現(xiàn)象：在審美中使用“體驗”這個詞的時候，常常直接使用“生命體驗”這個詞?！绑w驗”在中華民族的審美中一直是作為生命感受的獲得與傳達而被重視的。所謂生命體驗，就是以個體生命經(jīng)驗為基礎對對象的內在生命性的情感感受。生命性所指的是生命體在其生命活動中所展現(xiàn)出的多姿多彩的情態(tài)，這種情態(tài)直接表現(xiàn)為諸種“情感”。情感有其層次，最基本的是生理性的冷、熱、痛、麻、脹等；還有生命性的情感，如高興、悲傷、愁、悶、愛等等；還有一些精神性的情感，如慈悲、勇敢、崇高、憐愛、敬畏等。

在中國的文化傳統(tǒng)中，“感”是情感何達的主導方式，人不僅認識著對象，用各式各樣的方式與對象打交道，人還用自己的整個生命來感受對象，這種包含著感受，包含著情感反應的，并且以情感反應為主導的認識，在中國的文化語境中，是“體驗”一詞的基本內涵。同時，“感”這個詞，也包含著梅洛-龐蒂想用身體圖式表達的主要內涵。在審美中，“感”首先是肉身的感受性，而后是心靈的感動。“感”是一種互動性的“物——我”關系，“我”是以肉身的方式在場的主體，而“物”不僅僅指實在的客體，在民族文化的審美語境，作為“審美對象”的“物”，不僅僅是作為一個實在的物質實體而被感知的，它本身被理解為生命體。這個生命體有其結構，就生命形式而言，它的外在形式被理解為“肉”；其次是支撐這一外在形式的結構性因素——“骨”；然后是對生命情態(tài)的體驗與領會——“韻”；最后是對生命狀態(tài)與生命本質的終極領悟——神、氣。這種生命構成不是作為理性反思的對象而存在的，按民族文化的語境，這是只有通過體驗才有把握的生命特征，把握這種特征，構成了漢文化語境中使用“體驗”一詞的根本原因。

在民族傳統(tǒng)的體驗觀中，還暗含著一種對于想像力之活躍的肯定，在進入體驗狀態(tài)后，“浮想聯(lián)翩”、“心馳神往”這種心靈狀態(tài)似乎是進入“體驗”狀態(tài)的必然結果，或者說，這就是體驗狀態(tài)。

想象力是人的一種先天的感性能力，但對于每一個人有強弱之別。想象力的責任是把我們的諸種感性認識統(tǒng)合起來，它體現(xiàn)為把一個不在場的對象在直觀中表象出來。想象力也負責把我們的對對象的感性認識與對它的知性的，也就是概念性的認識結合起來。通過感性我們所認識到的世界，是無數(shù)感覺的碎片，想象力把它們統(tǒng)合為一個整體性的表象，然后為這個表象與某個概念性的規(guī)定結合起來，從而形成我們對對象的“經(jīng)驗認識”。

在面對自然之景時，比如黃山的山峰與云海，我們常常會陷入這樣一種狀態(tài)：我們直觀山與云，覺得它一會像野馬，一會如塵埃，一會如傳說中的神靈，一會如塵世的少女，風起云散時，心情起浮，物象百轉，風情萬種。而神定之后，山仍然是山、云只是云。這一切如在眼前的幻相，實際上是我們的想象力在欺騙著我們，或者說，是想象力帶著我們神游天地之間。

在觀賞或者聆聽一件藝術作品時，我們常常會思緒萬千，神游八荒，我們的人生經(jīng)驗，我們的夢想，我們最渴望的那些景象與情感，我們記憶深處的那些“美好”，會被不知覺間帶上心頭，在體驗之中，我們不是放空自己的胸懷與心靈，而是任由想象力填充它——自由的填充，“若有所思而無所思，以受萬物之備”，在那個屬于想象力的瞬間，可謂思接千載，視通萬里，吐納珠玉之聲，卷舒風云之色，古人謂之“神與物游”。這個時候，審美就是一次“神游”。

想象力承擔著激活記憶、聯(lián)想、表象變形等等功能，也體現(xiàn)著自由地進行“表象活動”，當我們在體驗一個對象時，往往進入到想象力的自由狀態(tài)下，在浮想聯(lián)翩中，情感才真正進入自由宣泄狀態(tài)，慷慨動容、潸然淚下。這樣一種神游與動情的狀態(tài)，在中國的審美傳統(tǒng)中，處于審美感受的中心地位，要達到這種狀態(tài)，就必須首先進入到“體驗”狀態(tài)。顯然，在民族審美的傳統(tǒng)中，體驗的目的不僅僅是達到“真知”，也不是強調意義統(tǒng)一體在直觀中生成，而是強調個體心靈的自由與情感感動，這一點在現(xiàn)代西方人所建構出的“體驗”觀中，沒有體現(xiàn)。

這就產(chǎn)生了中西方在使用“體驗”這個范疇時的差異，西方人所強調的是“在之中”的認識所具有的“直觀”與“領會狀態(tài)”，而在民族傳統(tǒng)文化語境中強調的“在之中”的個體的感受狀態(tài)，以及想象力和情感的自由。

無論是現(xiàn)代西方人的思想，還是民族傳統(tǒng)觀念，都是在“體驗”這一個能指之下表達的，因而，諸種意義會在其中交融，無論是erleben、 Experience、Expérience，還是“體驗”，會產(chǎn)生一種共鳴，正是在共鳴中，一個審美范疇的內涵才現(xiàn)實的產(chǎn)生。所當，當我們在當下的漢語語境中使用“體驗”這個詞時，實際上是包含了中西匯通之后這個詞所具有的意義上的豐富性：生命化的，但又結晶了的個人感受，經(jīng)驗認識的自明性，經(jīng)驗過程的構成性，在世的領會，肉身的親在，純粹的直觀，再加上個體情感與想象力的自由，這就構成了這個詞的基本內涵，這種內涵超越于每一種“本意”而成為我們使用它的原因，并且成為我們的審美活動的一個環(huán)節(jié)。