詩文、書法和繪畫原為彼此獨立的文藝形式，可宋元時期的士大夫文人在創(chuàng)作實踐中把這幾種文藝形式有機融為一體，相互輝映、相互補充——用詩歌抒發(fā)情感，在書法中感受風骨，于繪畫里獲得氣韻生動的生命體驗。

“琴棋書畫”四藝并稱的記載，在唐代張彥遠的《法書要錄》里雖已出現(xiàn)，但直至宋元時期，彈琴、弈棋、書法和繪畫才真正成為士人“游于藝”的主要內容。作為怡情養(yǎng)性的生活之藝術，宋、元士人精研四藝進而涌現(xiàn)出大量的琴詩、題畫詩、論書詩和書畫題跋。詩與音樂和書畫藝術的會通，成為推動宋元文藝思想發(fā)展的重要元素。

古淡深遠的琴聲

有關“琴棋書畫”的詩歌創(chuàng)作，既反映作者的性情和品格，也包含著對文藝作品氣韻、風骨和意境的認識。以位列“琴棋書畫”四藝之首的古琴而言，向來分為“藝人琴”與“文人琴”兩個序列，文人琴于宋代不只是在文人士大夫階層流行，還為許多山林隱士和僧人喜愛，留下不少詠琴的詩歌。琴道的承傳、琴心的感應和琴意的發(fā)明，都在“古淡”的琴聲中展開。如歐陽修喜好彈琴，《江上彈琴》里有：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風助清冷。境寂聽愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無景情?！闭{清、聲直、韻疏遲的古琴，可以用來修身，培養(yǎng)高尚的情操，還可以交流思想意識，以至于用它來參禪悟道。在宋代士人所寫的琴詩中，有對古淡樂音的細膩體會，有對自身命運的感慨抒懷，有對清幽韻味和深邃思想的心領神會。梅堯臣的《次韻和永叔夜坐鼓琴有感二首》說：“夜坐彈玉琴，琴韻與指隨。不辭再三彈，但恨世少知。知公愛陶潛，全身衰弊時。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無言期。”宋代士人習慣以琴聲傳達清幽意趣和無言之美，在描寫琴樂的琴詩里，他們重視的不是“藝”而是“道”，希望能借琴聲明心見性，故不太關心彈琴技法是否純熟，而傾心于琴聲意境的深遠。

淡墨寫出無聲詩

隨著士人畫在北宋中期的興起，以題畫詩為代表的繪畫文學與音樂文學一樣蔚為大觀，宋代題畫詩的數(shù)量已超過5000余首，元代題畫詩的數(shù)量則多達近萬首?！邦}畫詩”的大量涌現(xiàn)標志著詩歌與繪畫的深度融合。所謂“題畫詩”，從狹義的角度說，就是題寫在圖畫上的詩歌，而廣義的題畫詩創(chuàng)作不一定非要題在畫上，也不必局限于所觀畫的本身，題畫者可以自由揮灑、馳騁想象，盡情表現(xiàn)因觀畫所引起的一切情緒感動，表達自己的審美愛好和藝術格調。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》里提出的“詩中有畫”和“畫中有詩”觀念，明確將繪畫納入以詩為主導的文學體系里，促進了文人品題繪畫的流行和詩意畫創(chuàng)作的進步。他曾采用杜甫的詩句，與著名畫家李公麟合作了一幅詩意悠然的《憩寂圖》。

黃庭堅在《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉二首》里說：“松含風雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時。李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。”把詩句繪成圖，是為了更加形象地表現(xiàn)詩的意境美。黃庭堅用“淡墨寫出無聲詩”來形容詩人與畫家合作的詩意圖，非常到位，十分貼切，以至后來“無聲詩”遂成為中國畫的流行稱謂，而包括題畫詩在內的意象鮮明的詩歌則被稱為“無形畫”。但詩與畫畢竟分屬不同的文藝門類，作為時間藝術的詩歌，如何與屬于空間藝術的繪畫互補？蘇、黃等人的題畫詩創(chuàng)作和書畫題跋，為解決這一重要文藝問題指出方向，使得宋元時期的詩畫會通意識不只體現(xiàn)為題畫詩和詩意圖的創(chuàng)作，而且由意境風格上升到美學精神和藝術思維層面，對中國文藝思想的發(fā)展影響極為深遠。

視聽圓融的美感

宋代由文同、蘇軾開創(chuàng)的“士人畫”，重在表現(xiàn)作者意在丘壑的胸襟和君子人格，帶有文人“墨戲”性質，多以簡筆水墨為之，率意而作，痛快淋漓?！澳珣颉庇址Q“墨戲三昧”， 作為文人士大夫參禪悟道的藝術方式，多出現(xiàn)在“墨竹”和“墨梅”畫的創(chuàng)作里，用單純的水墨體現(xiàn)禪定時澄明寂靜的心境，達到與自然冥合時色即是空、空即是色的自然無我之境。墨戲并不限于繪畫，也包括書法，尤其是行書和草書，以筆畫的“天趣”和“神采”展現(xiàn)作者的逍遙自適心態(tài)，體現(xiàn)造意和率意的風格。如果說般若空觀對“詩中有畫”的山水詩的興盛具有決定性影響，那么“詩畫一律”的創(chuàng)作則建立在六根互用的通感和視聽圓融的通觀之上，涉及視覺與聽覺的溝通、色法與心法的集合，以及虛實相生的美學原理。以莊禪思想為底蘊的視、聽圓融之空觀和通感，是中國人接受大乘教義啟發(fā)的直覺智慧于美感層面溝通詩與書畫的內在聯(lián)系。

詩文、書法和繪畫原為彼此獨立的文藝形式，宋元時期的士大夫文人在創(chuàng)作實踐中把這幾種文藝形式有機融為一體，相互輝映、相互補充——用詩歌抒發(fā)情感，在書法中感受風骨，于繪畫里獲得氣韻生動的生命體驗。以詩情和書法的筆意入畫，完成了中國繪畫的一次脫胎換骨轉型，樹立起文人畫創(chuàng)作的新范式。從表現(xiàn)形式看，詩歌和書畫分屬不同的藝術門類，詩歌是運用語言的時間藝術，書畫屬于線條造型的空間藝術，一訴諸聽覺，一訴諸視覺，但都具有表情達意的功能。有限的文字和簡單的筆墨線條，經(jīng)過詩人與書畫家的巧妙構思、精心營造，傳遞給觀賞者的情意和美感，已經(jīng)遠遠超出文字與畫象之外。

詩書畫“三位一體”

在創(chuàng)作中追求詩、書、畫“三位一體”， 以詩為魂，以書立骨，是宋元時期文藝發(fā)展的主要方向。有無詩之意境，遂成為衡量書法和繪畫藝術成就的基本要求。繪畫與書法的不同之處在于，繪畫不能完全脫離形似，而書法更重在表意，尤其是草書的筆走龍蛇，抒情寫意的意味更濃。

元初詩書畫“三絕”的代表人物趙孟在倡導“作畫貴有古意”的同時，又創(chuàng)“書畫同法”之說。受他影響的元代館閣文人，將“書畫本來同”的思想納入可操作的法度層面，在書畫關系中突出以書法為本位。與趙孟關系密切的“元四家”進行書法創(chuàng)作時，習慣于以詩歌為書寫內容。他們癡情于書畫藝術和“墨戲”創(chuàng)作，題寫在畫面上的文字，是蘊含文人高雅趣味的書法，更是意境優(yōu)美的詩歌，進一步促進了詩學與書畫藝術在精神層面上的融通。

在詩畫交融和書畫一體的創(chuàng)作實踐里，元代的詩人畫家將文藝的社會功利性與書畫的筆墨形式及氣韻意態(tài)作了有效分離，以志在山林丘壑的從容、蕭散，將淡泊、寧靜的神情與自得、自適的美感融合為一體，表現(xiàn)性雅、情雅、氣雅的審美趣味以及“古雅”之美。他們以骨法用筆作為切入點，將“書畫本來同”和“書畫同源”的思想，落實為便于操作的筆法和墨法，進一步實現(xiàn)了書法對繪畫的深度滲透。作為詩書畫“三絕”的典型，“元四家”以寫代描，運用書法的筆墨技巧，將詩人的幽情和清高品格融入畫中，作品具有形神兼?zhèn)涞纳鷦託忭嵑突暮鍟绲囊饩?，充分體現(xiàn)了元畫的本色。如果說黃公望癡情于書畫的墨戲，以天真蕭散的筆墨顯示心靈的澄明與解脫；那么，倪瓚則以逸筆草草的簡淡筆墨，將詩與書畫藝術的會通升華至清美絕俗的境界，似白云流天，如殘雪在地，達到了逸品的極致。

綜上，通過對有關“琴棋書畫”的詩學文獻加以認真梳理，不難發(fā)現(xiàn)詩與音樂和書畫藝術會通的現(xiàn)象學研究之重要性在于：從士人“游于藝”的生活之藝術入手，便于明白時空交融的視聽感受和生活體驗所起的作用，揭示中國人特有的生命情調和審美取向；以琴詩、題畫詩和論書詩為線索，對追求詩書畫“三絕”的文藝思潮作歷時性的考察，便于說明中國文學藝術的詩之意境與氣韻生動、骨法用筆之間的內在聯(lián)系；通過詩與音樂書畫彼此影響、相互滲透的現(xiàn)象分析，不僅可“還原”以琴棋書畫為內容的游藝生活所蘊含的幽情壯采，還可上升到文藝思想和藝術哲學的層面進行意義闡釋和理論總結。這對于中國文藝思想的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展具有重要意義。

（作者系國家社科基金項目“宋元詩學與書畫藝術相融合的現(xiàn)象學研究”負責人、南開大學教授）