摘要：

“蔣光慈現(xiàn)象”是一個(gè)極為典型的文學(xué)史現(xiàn)象，它牽連著諸多重要的文學(xué)史命題。它顯示出蔣光慈對(duì)革命作家的“組織化”所做的抗?fàn)?，?duì)革命作家“寫作行為”的獨(dú)立性的維護(hù)和價(jià)值肯定；它更表明了革命話語的爭(zhēng)奪是黨際權(quán)力斗爭(zhēng)極其重要的一維。在文化權(quán)力的爭(zhēng)奪中，游離的個(gè)體性革命話語生產(chǎn)注定會(huì)被“規(guī)訓(xùn)與懲罰”，要么走向“組織化”、“整一化”之路；要么就會(huì)被無情放逐，失去言說的空間與自由。個(gè)體性革命話語在歷史與文學(xué)中的消弭，使歷史與文學(xué)趨于單一化與平面化，其思想、文化境界也收縮、沉降，由此而走向黯淡。

關(guān)鍵詞：

蔣光慈；個(gè)體性；革命話語；革命文學(xué)

作為最早以文學(xué)實(shí)績(jī)建立社會(huì)聲名的共產(chǎn)黨人，蔣光慈身上凝聚著太多的矛盾與悖論。他的小說，一邊經(jīng)受著藝術(shù)性上的質(zhì)疑與非難；一邊卻在讀者那里見證著生命力與銷售奇跡：一版再版，甚而十?dāng)?shù)版，且不斷被盜版，風(fēng)靡一時(shí)。[1]他的革命文學(xué)作品，雖然被革命文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部判定為“非馬克思主義的”；卻依然產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響，實(shí)現(xiàn)了革命文學(xué)所要追求的目標(biāo)：“許多的青年，因著他的創(chuàng)作的鼓動(dòng)，獲得了對(duì)于革命的理解；走向革命?！?[2]他早年即投身革命，遠(yuǎn)涉蘇俄，艱辛備嘗，深情謳歌革命；卻在革命的浪潮中主動(dòng)遞交了退黨申請(qǐng)，進(jìn)而被黨開除。在他生命的最后時(shí)光里，不僅遭受著來自“左聯(lián)”內(nèi)部的劇烈批判；還要躲避國民黨的抓捕，其作品也不斷為國民黨所查禁。他陷入了經(jīng)濟(jì)、身體、精神的多重困境，極度痛苦，終至在貧病交加中死去。這種種矛盾與悖論盤根錯(cuò)節(jié)，交叉縱橫，復(fù)雜深刻而又耐人尋味，形成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“蔣光慈現(xiàn)象”。

“蔣光慈現(xiàn)象”是一個(gè)極為典型的文學(xué)史現(xiàn)象。它牽連著革命文學(xué)“革命性”與“文學(xué)性”的深層悖論，革命文學(xué)家作為“革命家”還是“文學(xué)家”的身份尷尬，作家個(gè)性與黨性的激烈沖突，以及組織之外的革命言說何以可能的諸多文學(xué)史命題?！笆Y光慈現(xiàn)象”顯示出，蔣光慈對(duì)革命作家的“組織化”所做的抗?fàn)?，?duì)革命作家“寫作行為”的獨(dú)立性的維護(hù)和價(jià)值肯定；它更表明了，革命話語的爭(zhēng)奪是黨際權(quán)力斗爭(zhēng)極其重要的一維。在激烈的文化權(quán)力爭(zhēng)奪中，游離的個(gè)體性革命話語生產(chǎn)注定會(huì)被“規(guī)訓(xùn)與懲罰”，要么走向“組織化”、“整一化”之路；要么就會(huì)被無情放逐，失去言說的空間與自由。

尷尬的追求：革命與文學(xué)的交錯(cuò)

幾乎在投身政治運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，蔣光慈開始了他的文學(xué)實(shí)踐。政治與文學(xué)的雙重選擇使他的文學(xué)實(shí)踐一開始便深深打上了政治的烙印，但二者之間的兩難卻讓他備受困擾。他的理想是“要圓成一個(gè)文學(xué)家的夢(mèng)”，是成為一個(gè)“東方詩人”；可在他看來，他所從事的具有政治意義的工作[3]使他離理想越來越遠(yuǎn)，他為此而頗感“苦痛”：“我想做一個(gè)偉大的文學(xué)家，但是這恐怕是一個(gè)妄想??！大部分的光陰都費(fèi)在編講義上，沒有多余的時(shí)間為文學(xué)的創(chuàng)作，這也是我很感受苦痛的地方?！盵4]

這種對(duì)實(shí)際工作的抱怨并不意味著蔣光慈想放棄他的政治立場(chǎng)與追求，他口中的“文學(xué)”也并不是排除了政治因素的“純文學(xué)”。在他的個(gè)性中，固然有對(duì)文學(xué)的熱望，但同樣伴有對(duì)國家飽受欺凌的憤恨與改造社會(huì)的沖動(dòng)，憂患意識(shí)與政治責(zé)任是蔣光慈個(gè)性中不容忽視的一個(gè)方面，也正是政治與文學(xué)的交融鑄就了蔣光慈的文學(xué)觀念。在蔣光慈看來，文學(xué)追求與政治責(zé)任在實(shí)際行動(dòng)中的矛盾雖然難以緩解，但并非水火不容；二者在理論與觀念層面可以得到調(diào)和。這樣，使文學(xué)政治化，承擔(dān)起政治使命就成了蔣光慈的必然選擇。因此，他所追求的，不可能是純粹藝術(shù)意義上的文學(xué)，只能是與時(shí)代緊密相連、展現(xiàn)時(shí)代新貌的“革命文學(xué)”；他口中的“詩人”與“文學(xué)家”也不會(huì)是在象牙塔中不問世事、閉門著書的學(xué)究先生，而只能是感受時(shí)代精神、把握時(shí)代脈搏、表現(xiàn)社會(huì)情緒的“革命文學(xué)家”。于是，呼吁并從事“革命文學(xué)”創(chuàng)作，成為“革命文學(xué)家”，就能一肩擔(dān)起文學(xué)與政治的雙重使命，這幾乎成了蔣光慈的宿命。

正是在革命與文學(xué)的交錯(cuò)中，蔣光慈的“革命文學(xué)”成了一種“不徹底”的革命文學(xué)。所謂“不徹底”是說他雖然不追求文學(xué)的獨(dú)立而純粹的藝術(shù)價(jià)值，但也不將文學(xué)完全視作政治的工具和革命的宣傳，他在一定程度上無意識(shí)地堅(jiān)守著文學(xué)的底線。他雖然強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功能，認(rèn)為“文學(xué)是社會(huì)生活的反映，一個(gè)文學(xué)家在消極方面表現(xiàn)社會(huì)的生活，在積極方面可以鼓動(dòng)，提高，奮興社會(huì)的情趣”，[5]但他的立場(chǎng)卻不是為了謀求或推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展；而是出于為文學(xué)的發(fā)展“診脈”之動(dòng)機(jī)。當(dāng)蔣光慈剛剛踏入中國，就發(fā)現(xiàn)“……現(xiàn)在的文學(xué)界太紊亂了，不但內(nèi)容方面是如此，技術(shù)方面也是如此”[6]，造成這種局面的原因在于文學(xué)家們無視國家命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)狀，不能表現(xiàn)時(shí)代精神、刺激社會(huì)情緒。他稱我們?nèi)缃袼粕钣凇凹S堆里”一般，面對(duì)這樣內(nèi)外交困的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作家們卻無動(dòng)于衷，依然沉浸在“愛”與“美”的迷夢(mèng)中，“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。[7]而他有責(zé)任也有義務(wù)改變這個(gè)局面：“無論如何，我們要努力地振作中國的文學(xué)界，我們要努力地使中國的文學(xué)趨于正規(guī)，走向那發(fā)展而光輝的道上去！”[8]這樣，“革命文學(xué)”、“革命文學(xué)家”就成了醫(yī)治“現(xiàn)代中國的文學(xué)界”之重疾的靈丹妙藥，“誰個(gè)能夠?qū)F(xiàn)社會(huì)的缺點(diǎn)，罪惡，黑暗……痛痛快快地寫將出來，誰個(gè)能夠高喊著人們來向這缺點(diǎn)，罪惡，黑暗……奮斗，則他就是革命的文學(xué)家，他的作品就是革命的文學(xué)?！盵9]直到1928年，蔣光慈依然認(rèn)為，“現(xiàn)代的文學(xué)”對(duì)于“現(xiàn)代的社會(huì)生活”，“是太落后了”。他指出：“我們的時(shí)代是黑暗與光明斗爭(zhēng)極熱烈的時(shí)代?，F(xiàn)代中國的文學(xué)，照理講，應(yīng)當(dāng)把這種斗爭(zhēng)的生活表現(xiàn)出來?？墒俏覀儼熏F(xiàn)代中國文壇的數(shù)一數(shù)，有幾部是表現(xiàn)這種斗爭(zhēng)生活的著作？有幾個(gè)是努力表現(xiàn)這種斗爭(zhēng)生活的作家？我們只感覺得這些作家是瞎子，是聾子，心靈的喪失者，雖然我們的時(shí)代有如何大的狂風(fēng)狂雨，而總不能與他們以深刻的，震動(dòng)的，警覺的刺激。他們對(duì)于時(shí)代實(shí)在是太落后了。”[10]因此，創(chuàng)造社李初梨對(duì)他的批評(píng)就不無道理：“我們分析蔣君犯了這個(gè)錯(cuò)誤的原因，是他把文學(xué)僅作為一種表現(xiàn)的——觀照的東西，而不能認(rèn)識(shí)它的實(shí)踐的意義?！盵11]

蔣光慈的“不徹底”還表現(xiàn)在他從未明確強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性，“光慈忽略了文學(xué)的階級(jí)背景，尤重要的是他忽略了作家的實(shí)踐的要求?！盵12]而階級(jí)屬性的定位正是革命文學(xué)的理論基礎(chǔ)。他也從未如李初梨等人那樣宣稱“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時(shí)無意識(shí)地，然而常時(shí)故意地是宣傳?！盵13]他將革命視為文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)的素材，而且還是極佳的素材；只有通過表現(xiàn)革命，文學(xué)才能獲得其生命力。毋寧用李初梨的話說，他是“為文學(xué)而革命”，而不是“為革命而文學(xué)”。他在《十月革命與俄羅斯文學(xué)》中說：“而革命這件東西能給文學(xué)，或?qū)挿旱卣f藝術(shù)，以發(fā)展的生命；倘若你是詩人，你歡迎它，你的力量就要富足些，你的詩的源泉就要活動(dòng)而波流些，你的創(chuàng)作就要有生氣些”，“……否則，你是一定要被它送到墳?zāi)怪腥サ摹薄Ｄ切┡f的作家之所以“取不出來藝術(shù)的創(chuàng)造力”，“干枯了自己的詩的源流”，走向滅亡之途的原因就在于他們沒有將自己的“心靈”與“革命”混合起來。[14]與之相反的是那些新作家，“他們的前途有非常大的發(fā)展”，就在于“……這一批新的作家被革命的潮流所涌出，他們自身就是革命，——他們?cè)鴧⒓舆^革命運(yùn)動(dòng)，他們富有革命情緒，他們沒有把自己與革命分開……”，“……關(guān)于材料一層，簡(jiǎn)直不成問題。……革命該給與了他們多少材料！就是在這一方面講，他們已經(jīng)較舊的作家為幸福了”。于是，“振興中國文壇的任務(wù)，不得不落到這一批新作家的身上來了?！盵15]蔣光慈之所以對(duì)“革命”充滿了浪漫的向往和熱情的贊頌，某種意義上就是因?yàn)椤案锩睅Ыo“文學(xué)”以發(fā)展的生命；同時(shí)也帶給他自己以成為文學(xué)家的素材與資本。書寫“革命”成了他圓成文學(xué)夢(mèng)的最佳途徑。

因此，在蔣光慈的文學(xué)理論中，并不存在兩種現(xiàn)代性的張力。他根本沒有追求獨(dú)立的審美現(xiàn)代性的意識(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的追求也僅僅停留在反映論和促進(jìn)論的基礎(chǔ)層面。這就不能不使他陷入尷尬的境地：雖然有一定的藝術(shù)追求，但仍因缺少藝術(shù)性而備受指責(zé)；雖然也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)價(jià)值，但又因革命性不足而遭到批判。其根本原因并不在于有的研究者所指出的：“蔣失敗的文學(xué)實(shí)踐是他的文學(xué)觀的外在體現(xiàn)，這種觀念認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該服務(wù)于革命宣傳且能即時(shí)喚起讀者的行動(dòng)與斗志，文學(xué)的政治功用而不是藝術(shù)價(jià)值是蔣所著重關(guān)注的。”[16]而在于蔣光慈文學(xué)修養(yǎng)的缺乏，他“幼稚”而單一的文學(xué)觀念不得不歸咎于他的知識(shí)結(jié)構(gòu)和政治化的人生之路。[17]

如前所述，“革命文學(xué)家”對(duì)蔣光慈而言是個(gè)極富誘惑的身份，這身份同時(shí)容納了文學(xué)身份與革命身份的優(yōu)長(zhǎng)，使他暫時(shí)超越了二者的兩難之境。之前以“詩人”自居的他，開始了明確的身份轉(zhuǎn)變：“我不過是一個(gè)粗暴的抱不平的歌者，而不是在象牙塔中慢吟低唱的詩人?！抑皇且粋€(gè)粗暴的抱不平的歌者，我但愿立在十字街頭呼號(hào)以終生！朋友們，請(qǐng)別再稱呼我為詩人，我是助你們?yōu)楣饷鞫鴬^斗的鼓號(hào)，當(dāng)你們得意凱旋的時(shí)候，我的責(zé)任也就算盡了……”[18]由“詩人”到“歌者”的轉(zhuǎn)換，并不意味著蔣光慈拋棄了自己的文學(xué)追求，走向了革命道路；他可以為社會(huì)的不公“抱不平”，可以立在十字街頭“呼號(hào)”，卻不會(huì)走上十字街頭與這黑暗力量做直接的斗爭(zhēng)?！案锩膶W(xué)家”的身份使他滑動(dòng)于“革命”與“文學(xué)”之間，對(duì)于革命的行動(dòng)者而言，他是文學(xué)家；而對(duì)于文學(xué)家而言，他又是革命家，這無疑又是一個(gè)極其曖昧的身份。魯迅對(duì)此有極為深刻的認(rèn)識(shí)：“我以為根本問題是在作者可是一個(gè)‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。革命文學(xué)家風(fēng)起云涌的所在，其實(shí)是并沒有革命的?！盵19]缺乏實(shí)際革命工作的人生體驗(yàn)，怎么可能寫出真正的“革命文學(xué)”來？

但蔣光慈并不這么看，他認(rèn)為革命文學(xué)家與革命的行動(dòng)者在對(duì)于時(shí)代的貢獻(xiàn)上，并沒有絲毫差別，“文藝的創(chuàng)造者應(yīng)認(rèn)清自己的使命，應(yīng)確定自己的目的，應(yīng)把自己的文藝的工作，當(dāng)作創(chuàng)造時(shí)代的工作的一部分”，“倘若一個(gè)從事實(shí)際運(yùn)動(dòng)的革命黨人，當(dāng)他拿手槍或宣言的當(dāng)兒，目的是在于為人類爭(zhēng)自由，為被壓迫群眾求解放，那嗎我們的文藝者當(dāng)拿起自己的筆來的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)清自己的使命是同這位革命黨人的一樣。若如此，所謂實(shí)際的革命黨人與文藝者，不過名稱有點(diǎn)不同罷了，其實(shí)他們的作用有什么差異呢？所謂文藝的創(chuàng)造者與時(shí)代的創(chuàng)造者，這兩個(gè)名詞也就沒有對(duì)立著的必要了?！盵20]小說《野祭》實(shí)際上是蔣光慈對(duì)此問題的形象化展示，但具有諷刺意味的是，主人公陳季俠最終在情感上雖然傾向章淑君，卻不可能踩著她的血跡奮勇向前。錢杏邨看出了《野祭》的題中之義，他贊同蔣光慈的觀點(diǎn)，并為此辯護(hù)道：“文學(xué)工作也是實(shí)際工作的一種，在我們看來，是沒有什么軒輊的……做實(shí)際工作的要去做運(yùn)動(dòng)要去領(lǐng)導(dǎo)群眾；做文藝工作的也要有思想的修養(yǎng)技巧的修養(yǎng)，也要去采取材料去剪裁去布局去寫作的，嚴(yán)格的說，他們的工作也是繁難的，和做實(shí)際工作的是一樣的困難。就革命的利益一方面說，都是不可缺少的人才……文學(xué)家能站在時(shí)代前面去創(chuàng)作，才是文學(xué)作家的真正的革命生活，我們不必有什么內(nèi)疚?！盵21]

革命文學(xué)家從事文學(xué)工作，與從事革命實(shí)際工作的價(jià)值毫無二致，只不過是分工不同罷了。蔣光慈等人的觀點(diǎn)雖然帶著為自己的行為謀求合理性的色彩，也因缺乏實(shí)際體驗(yàn)使創(chuàng)作具有了主觀性、想象性的特征；但卻在一定程度上保持了文學(xué)與政治之間的距離，也在一定意義上維護(hù)了文學(xué)工作者創(chuàng)作行為的獨(dú)立性。

“危險(xiǎn)”的堅(jiān)守：個(gè)體的革命言說

“革命的羅曼蒂克”或“革命+戀愛”，這種對(duì)蔣光慈創(chuàng)作的評(píng)價(jià)不僅指出了他創(chuàng)作的公式化、模式化特征，也包含著某種道德評(píng)價(jià)。我所要做的，并不是重復(fù)論證這種判斷，而是剖析“革命的羅曼蒂克”之個(gè)體性本質(zhì)；蔣光慈如何借這一模式想象革命，勾連革命與個(gè)體；以及這種模式產(chǎn)生了怎樣“異質(zhì)”的東西而為左翼文壇所不容。

郭沫若在《〈創(chuàng)造十年〉續(xù)編》中對(duì)蔣光慈做了如許評(píng)價(jià)：“古人每愛說‘文如其人’，然如像光慈的為人與其文章之相似，在我的經(jīng)驗(yàn)上，卻是很少見的。凡是沒有見過光慈的人，只要讀過他的文章，你就可以安心地把你從他的文章中所得的印象，來作為他的人格的肖像?！盵22]確實(shí)如此，蔣光慈的創(chuàng)作風(fēng)格與他本人的性格氣質(zhì)密切相連，他富于激情，耽于想象，崇拜“拜倫式的英雄”[23]，又頗有點(diǎn)“自大”與“不遜”。郭沫若也曾回憶蔣光慈對(duì)于“浪漫主義”的解釋：“有理想，有情熱，不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出些更好的什么的，這種精神便是浪漫主義。具有這種精神的便是浪漫派。”[24]蔣光慈作品的“浪漫主義”其實(shí)就是以“我”為中心，深深打上創(chuàng)作主體個(gè)性和情感烙印的寫法與風(fēng)格。

蔣光慈的小說篇篇堪稱有“我”之文。不僅僅在敘事視角上采用全知視角，使“我”參與故事，并充當(dāng)置身事外的理性評(píng)判者的角色；而且常常充當(dāng)蔣光慈本人生活或情感的代言人。王任叔就曾指出他的作品“主觀色彩太濃，每以篇中第三稱的人物作第一稱的述說，使讀者看去覺得個(gè)個(gè)都是篇中的主要人物”。[25]《少年漂泊者》汪中“漂泊”的人生體驗(yàn)及對(duì)家和愛情的渴望，《菊芬》中江霞做一個(gè)革命文學(xué)家還是拿起槍來的困惑，無不是蔣光慈自我的投影。他小說中大部分主人公可以看作他自己的化身，或者干脆就是他真實(shí)的自我（如《弟兄夜話》中的“江霞”）。但蔣光慈將“我”置身于革命的大背景中，展現(xiàn)“我”情感的波瀾和內(nèi)心的裂變，致使“革命”淡化為布景，“我”凸現(xiàn)于臺(tái)前。這與蔣光慈所提倡的“表現(xiàn)社會(huì)生活”相悖謬，其長(zhǎng)處自不待言，為人所詬病的卻是漫溢其間的“小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”。他的好友錢杏邨就曾經(jīng)指出他的“缺陷”：“所表現(xiàn)的意識(shí)，不是純無產(chǎn)階級(jí)的，《哭訴》就不免是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)革命者的口語，《罪人》的主人翁的心理大部分都沒有表現(xiàn)到最深刻的地步；仍然有小資產(chǎn)階級(jí)的風(fēng)味。”[26]無論是與自己身份相合的知識(shí)者，還是與自己身份不符的工人、農(nóng)民，都帶上了蔣自己的意識(shí)特征。這自然與他自身的文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，但也與他輕視“階級(jí)意識(shí)”的表現(xiàn)不無關(guān)系。不表現(xiàn)“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”的作品怎能算是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)呢？無怪乎有人指出：“……我們批評(píng)一個(gè)作家，并不是只看技巧的優(yōu)美，應(yīng)當(dāng)注重作品中所反映的階級(jí)意識(shí)，技巧與題材，是由階級(jí)意識(shí)所決定的。光慈文學(xué)的功過，不在技巧上，而是在他描寫的對(duì)象，大半是帶有小資產(chǎn)階級(jí)的行動(dòng)，不是普羅階級(jí)的生活，所以他的成功，只作了普羅文學(xué)的先驅(qū)?！盵27]（著重號(hào)為原文所有）

蔣光慈的小說又帶有強(qiáng)烈的主觀色彩和濃郁的情感氣息。這與他采用“我”的視角敘事有關(guān)，但起決定作用的還是他的性格因素。他“感情太重”的性格使他的創(chuàng)作常常不知含蓄，由之滑入主觀的泥淖，無意識(shí)地流露出“錯(cuò)誤”的傾向?！尔惿陌г埂肪褪菫榇硕鴤涫馨H。以一個(gè)俄羅斯貴族婦人麗莎為視角，蔣光慈讓其自述她在十月革命的洪流中被迫逃離故土，來到上海，迫于生活壓力淪為娼妓，最終染上梅毒，進(jìn)而對(duì)愛情和生活徹底絕望，終至自殺的悲慘經(jīng)歷。用蔣光慈自己的話來說，這確實(shí)是一個(gè)“很大膽的嘗試”。[28]他的大膽，不僅在于選擇了一個(gè)敏感的表現(xiàn)對(duì)象，更在于讓這個(gè)對(duì)象自我展示其心路歷程?！尔惿陌г埂穼⑹Y光慈善于抒情的特質(zhì)展露無遺，馮憲章評(píng)價(jià)道：“當(dāng)我們讀《麗莎的哀怨》的時(shí)候，卻宛如讀一首抒情的長(zhǎng)詩，是那樣的纏綿，是那樣的健麗！……與其說《麗莎的哀怨》是一部小說，無寧說它是一部散文的詩，詩的散文?！盵29]但讓一個(gè)女人自述其悲慘經(jīng)歷，不可能不帶上自傷自憐的味道。即便蔣光慈本意可能并非如此，而且也做了情節(jié)上的安排，但當(dāng)他陷入敘事的邏輯和情感的洪流，對(duì)于這樣一個(gè)不能主宰自己命運(yùn)而不是自甘墮落的女性，將她生活和心理的細(xì)節(jié)徐徐展開的時(shí)候，人類共通性的情感超越了階級(jí)關(guān)系，不可抑制的憐憫自會(huì)油然而生。對(duì)俄羅斯落魄貴族的憐憫無疑是一種危險(xiǎn)的情感，它將暴露作者內(nèi)心隱秘的階級(jí)立場(chǎng)，進(jìn)而顛覆整個(gè)文本的敘事指向。華漢對(duì)馮憲章的贊賞頗不以為然，他發(fā)現(xiàn)了文本中潛藏的微妙的情感轉(zhuǎn)變，指出其“可怕”的后果：“因此《麗莎的哀怨》的效果，只能激起讀者對(duì)于俄國貴族的沒落的同情，只能挑撥起讀者由此同情而生的對(duì)于‘十月革命’的憤感，就退一步來說吧，即使讀者不發(fā)生憤感，也要產(chǎn)生人類因階級(jí)斗爭(zhēng)所帶來的災(zāi)害的可怕之虛無主義的信念?！盵30]實(shí)際上，若蔣光慈打破敘事的邏輯，置身故事之外，這種后果也不是不能避免。但這樣有違蔣光慈的文學(xué)追求，他從未想過單單為了革命宣傳去“制造”藝術(shù)，他的“革命文學(xué)家”的獨(dú)立立場(chǎng)使他不得不按照故事本身的脈絡(luò)去敘述，對(duì)他“標(biāo)語化”、“口號(hào)化”的批評(píng)已經(jīng)夠多了。

蔣光慈將自我意識(shí)注入文本，使文中人物受到他思想和情感驅(qū)遣，性格與作風(fēng)或多或少、或明或顯都帶上了蔣光慈的個(gè)體特征。他小說中的主人公，常常是一個(gè)自足的存在，很少受外在的觀念或理念的束縛，呈現(xiàn)出個(gè)人主義與英雄主義的風(fēng)貌?！毒辗摇分芯辗业拇虤⑿袆?dòng)，完全出于自我的決定；《最后的微笑》中阿貴的復(fù)仇舉動(dòng)，帶有強(qiáng)烈的英雄色彩；即便是“描寫群像”的《短褲黨》，應(yīng)該聽從指揮的邢翠英為丈夫李金貴的死卻也走上了極端的個(gè)人復(fù)仇之路；《沖出云圍的月亮》中的王曼英，行動(dòng)與思想完全是個(gè)人的，即使受到革命者李尚志的感召，走向了工人群眾，獲得了新生，但外在的力量并不起決定作用。王曼英的轉(zhuǎn)變實(shí)際上仍舊是自我救贖。正如錢杏邨指出的：“就是他的創(chuàng)作里的人物，個(gè)人的行動(dòng)很浪漫，往往的不受指揮，短褲黨最犯這個(gè)毛病。菊芬次之，……”[31]蔣光慈小說中人物的“革命”動(dòng)機(jī)往往出于個(gè)人仇怨，行動(dòng)也是個(gè)人化的，帶有幾分“江湖氣”，他的“革命文學(xué)”就因此而受到創(chuàng)造社的否定：“又如他們的作品里的主人翁，往往只是小資產(chǎn)階級(jí)的革命領(lǐng)袖的活動(dòng)，而且情緒方面，有時(shí)竟好像某某大報(bào)所鼓吹的‘俠義的革命精神’一樣，無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)應(yīng)該這樣的么？”[32]

蔣光慈并非不知道“集體主義”的重要，他在《關(guān)于革命文學(xué)》中批評(píng)“舊式的作家……成為了個(gè)人主義者，……他們以個(gè)人為創(chuàng)作中心，以個(gè)人生活為描寫目標(biāo)，而忽視了群眾的生活。他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個(gè)人，而不知道有集體”。而“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人；它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義?！杂⑿壑髁x為中心的作品，也不能算做革命文學(xué)。在革命的作品中，當(dāng)然也有英雄，也有很可貴的個(gè)性，但他們只是群眾的服務(wù)者，而不是社會(huì)生活的中心?！盵33]而且蔣光慈也曾為“集體主義”傾向努力過，但遺憾的是，他似乎總是難以克制自己的個(gè)體意識(shí)，《短褲黨》如此，《沖出云圍的月亮》也是如此。錢杏邨為此而“相當(dāng)?shù)倪z憾”：“……曼英對(duì)于革命的認(rèn)識(shí)是從英雄主義的個(gè)人主義轉(zhuǎn)變到集體主義，關(guān)于曼英的集體化的意識(shí)，蔣光慈君沒有把它充分的指出?！盵34]劉劍梅更指出了此間所存在的悖論：“無論是在實(shí)際生活還是在小說中，他都不愿?jìng)€(gè)體的存在附屬于群眾運(yùn)動(dòng)，這種不情愿與他致力于促進(jìn)群眾運(yùn)動(dòng)的意圖相抵觸?！盵35]與此相關(guān)，蔣光慈還需要面對(duì)的一個(gè)悖論是人物塑造的問題。既然革命文學(xué)要表現(xiàn)出“集體主義”傾向，反對(duì)“個(gè)人主義”，那是否意味著小說不再致力于個(gè)人的描寫，而著重于“群像”的塑造？《短褲黨》就在此方面做了嘗試，但被王任叔批評(píng)為“沒有特別側(cè)重的人物”，“缺少個(gè)性的描寫”。[36]錢杏邨卻說王任叔的指責(zé)是因?yàn)轭^腦里有“英雄主義”的思想，“作者所希望的革命，仍然是英雄主義的革命，說不上什么為民眾，為壓迫階級(jí)”，我們現(xiàn)在需要的不是“側(cè)重一個(gè)人物”的革命，而是群眾的革命。“像《短褲黨》這樣以群眾為主體的小說，就是我們祈求而難以得到的小說?！盵37]而對(duì)于《沖出云圍的月亮》中的李尚志，錢杏邨卻說：“……是足以作為當(dāng)時(shí)的典型人物李尚志，（當(dāng)然，他是沒有完全成長(zhǎng)的新型）蔣光慈君描寫他是不很著力的，這樣的尖端的人物，新寫實(shí)主義作家應(yīng)該特別的加以注意。”[38]致力于描寫“群眾的革命”，就會(huì)忽視“個(gè)性的描寫”；而著力描寫“典型人物”，又很可能落入“英雄主義”、“個(gè)人主義”的陷阱。這個(gè)難題不惟蔣光慈難以破解，他以后的革命作家一樣為此犯難。但他們是幸運(yùn)的，在他們的時(shí)代，描寫“英雄人物”反而成了具有壓制性的文學(xué)主流。

高利克如此評(píng)價(jià)蔣光慈對(duì)革命的認(rèn)識(shí)：“蔣光慈從未親歷實(shí)際的革命。正是這點(diǎn)規(guī)定了他批評(píng)文章的形式，并在一定程度上決定了他的創(chuàng)作風(fēng)貌。在其創(chuàng)作中，他顯得較為嚴(yán)謹(jǐn)，但是在他的關(guān)于文學(xué)的理論思考中，他的想象占據(jù)了支配權(quán)，以至于他對(duì)革命的想象如此主觀、與現(xiàn)實(shí)格格不入，不能被視為是馬克思主義的概念?！盵39]實(shí)際上，蔣光慈因未親歷革命而對(duì)革命產(chǎn)生的隔膜在其創(chuàng)作中也異常明顯。他小說中的“革命”，大多來自主觀想象，而不是來自深刻的生命體驗(yàn)。他對(duì)“革命文學(xué)家”的身份定位限制了他對(duì)革命的理解，致使他看不到革命內(nèi)部風(fēng)云詭譎的變幻，革命斗爭(zhēng)的復(fù)雜性、艱苦性，以及革命所展現(xiàn)出的前所未有的秩序顛覆和生存狀態(tài)的大變動(dòng)。他描繪“革命”，多從個(gè)人的視角出發(fā)，將革命納入個(gè)體認(rèn)知與情感的樊籬，“革命”事實(shí)上成了附屬品。他最后的作品《咆哮了的土地》[40]，雖然想極力表現(xiàn)出“革命性”，正面去展示農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，將男女之愛壓抑在革命話語之下，但其“革命”仍舊失之簡(jiǎn)單與主觀。一個(gè)極端的例子是夏濟(jì)安指出的，為了突出小說的“革命性”，蔣光慈讓李杰通過同意燒死自己的母親和妹妹來完成其革命者的形象，雖然他也經(jīng)過了內(nèi)心痛苦的抉擇，但這樣的結(jié)果會(huì)使“他的同志們可能對(duì)（李杰的）個(gè)人困難并不感興趣，卻為他所表現(xiàn)的‘歪曲的革命’感到驚恐。如果燒死自己的母親和妹妹是加入革命的代價(jià)，蔣的作品當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生惡劣的影響?！盵41]這無異于弄巧成拙。無怪乎郁達(dá)夫會(huì)說他不是“一個(gè)真正的普羅作家”，“我總覺得光慈的作品，還不是真正的普羅文學(xué)，他的那種空想的無產(chǎn)階級(jí)的描寫，是不能使一般要求寫實(shí)的新文學(xué)的讀者滿意的?！盵42]

“革命+戀愛”模式對(duì)蔣光慈是極富魅力的模式，這個(gè)模式把他的政治責(zé)任與個(gè)體需要合二為一；或者還不止這些，商業(yè)利益的追求也在為這個(gè)模式的泛濫推波助瀾。在這個(gè)模式中，他對(duì)愛情的癡迷似乎比對(duì)革命的癡迷更甚，對(duì)“革命”行為起主導(dǎo)作用的，常常是“愛情”的動(dòng)機(jī)。革命提供給蔣光慈的，是實(shí)現(xiàn)個(gè)體追求的舞臺(tái)；他將革命與戀愛雜糅在一起，實(shí)際上將革命審美化了。盡管小說中人物往往最終傾向于選擇革命者作為自己的愛人，如《野祭》中陳季俠對(duì)沒有選擇章淑君的悔恨，《沖出云圍的月亮》中王曼英最終投入了堅(jiān)定的革命者李尚志的懷抱；但令人難以判斷的是，無論是第一次受柳遇秋的感召而投身革命，還是這次在李尚志影響下重歸革命陣線——這種選擇究竟是出于戀愛的動(dòng)機(jī)還是革命的動(dòng)機(jī)，是出于對(duì)革命的向往還是為了填補(bǔ)戀情的空白？華漢對(duì)此批判道：“……曼英的轉(zhuǎn)變，完完全全是以他的愛人李尚志為前提條件，她為了‘要領(lǐng)受他的愛’，所以不能不到工人群眾中去‘改造一下自己的生活’，然后才好來見她的愛人——李尚志的。我們?cè)囋O(shè)想，假如沒有李尚志其人，曼英的轉(zhuǎn)變恐怕要成問題吧?！盵43]但華漢可能沒有想過，曼英為何要拒絕柳遇秋的追求而單單領(lǐng)受李尚志的愛？難道不是因?yàn)槔钌兄臼歉锩?？李尚志?shí)際上是作為革命符號(hào)而不是作為愛情符號(hào)存在的，他對(duì)王曼英的吸引，源自他作為革命者的優(yōu)良品質(zhì)。看來問題的關(guān)鍵是：為什么非要寫愛情？在蘇汶看來，“戀愛這成分在新興文學(xué)中是最容易發(fā)生危險(xiǎn)的，一件極端感情的東西，從這個(gè)上發(fā)出的好的意志，往往不過是建筑在沙堆上的宮殿。為了這個(gè)原故，戀愛故事便常會(huì)破壞了一件好的新興文學(xué)作品”，而王曼英“……雖然經(jīng)過了許多轉(zhuǎn)變，曼英之所以為曼英卻依然如舊——還是一個(gè)為戀愛所左右的女性罷了?！盵44]因此，即便蔣光慈的“革命+戀愛”模式通過愛情選擇來表現(xiàn)革命和革命者的魅力，但將表現(xiàn)的重心幾乎完全落在對(duì)愛情的描繪上模糊了他的動(dòng)機(jī)。何況愛情本身也需要經(jīng)受階級(jí)性的審查：“……那些吃不飽穿不暖的普羅列搭利亞的戀愛觀，絕不能和小資產(chǎn)階級(jí)的浪漫頭腦一樣，而且戀愛與革命的問題，在普羅列搭利亞中間也許不成什么問題?！盵45]在共產(chǎn)主義者看來，資本主義社會(huì)中是沒有真正的戀愛的，“在重重經(jīng)濟(jì)壓迫之下，哪里找得到真正的戀愛呢？要找真正的戀愛，還得要大家去先改造社會(huì)經(jīng)濟(jì)，干社會(huì)革命的工作?！盵46]“……把一切問題都拋棄不顧”，“僅認(rèn)為個(gè)人享樂的戀愛問題為神圣不可侵犯，這完全是自由主義的小資產(chǎn)階級(jí)的心理?！盵47]因此，拋卻對(duì)愛情的追逐，獻(xiàn)身于革命事業(yè)，為將來的幸福而犧牲當(dāng)下的個(gè)人享樂，才是共產(chǎn)革命者的正途。這種從自我需要的個(gè)體性立場(chǎng)來渲染愛情、書寫革命，必然會(huì)遭到來自革命文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部的否定與批判，《咆哮了的土地》中李杰與毛姑、何月素之間三角戀情的隱而不彰就是蔣光慈對(duì)此做出的回應(yīng)。

無力的抗?fàn)帲涸凇案锩钡膴A擊中

蔣光慈站在個(gè)人立場(chǎng)融匯文學(xué)與革命，確立并肯定自己“革命文學(xué)家”的身份與價(jià)值，從自我需要出發(fā)想象并書寫革命，這種個(gè)體性的革命話語生產(chǎn)除了招致一些藝術(shù)性上的批評(píng)外，并沒有對(duì)蔣光慈的生活產(chǎn)生任何影響。但自1928年始，變化開始發(fā)生了。

1928年是中國現(xiàn)代文壇大轉(zhuǎn)折與大變動(dòng)的一年。大革命失敗后中國現(xiàn)代作家的聚散重組引起了文壇的劇烈變動(dòng)，也引發(fā)了文化權(quán)力的再分配和文人之間文化資本的爭(zhēng)奪。自1928年始，革命話語已經(jīng)成為現(xiàn)代文壇競(jìng)相爭(zhēng)奪與利用的文化資本，“轉(zhuǎn)換方向”，書寫革命，提倡革命文學(xué)成了文壇的主流風(fēng)尚。創(chuàng)造社、太陽社等一批文壇的新生力量之所以能霸氣十足地展開對(duì)魯迅等文壇名宿的劇烈批判，就在于他們掌握了新的話語工具，這種新的話語就是革命話語，“革命文學(xué)”實(shí)際上是它的載體。在這種語境中，作為革命文學(xué)的早期提倡者與實(shí)踐者，1928年的蔣光慈已今非昔比，他開辦了《太陽月刊》，組織了“太陽社”，儼然成了“革命文學(xué)”的一代宗師。創(chuàng)造社李初梨等人對(duì)他的“革命文學(xué)”的正統(tǒng)性的質(zhì)疑就從反面印證了他在革命文壇中的地位。郁達(dá)夫?qū)Υ俗兓钣畜w會(huì)：“到一九二七年前后，革命文學(xué)普羅文學(xué)，還沒有現(xiàn)在那么流行，因而光赤的作風(fēng)，大為一般人所不滿，他出來兩冊(cè)書后，文壇上竟一點(diǎn)影響也沒有，……到一九二八，一九二九以后，普羅文學(xué)就執(zhí)了中國文壇的牛耳，光赤的崇拜者，也在這兩年里突然增加了起來。”[48]文壇地位的提升意味著蔣光慈的革命話語生產(chǎn)的影響力的擴(kuò)大。

革命話語作為一種特殊的政治話語，它以“主義”話語為理論依托，主要功能是為政治共同體提供合法性論證，并為政治共同體實(shí)現(xiàn)奪取政權(quán)征集并整合社會(huì)資源。一方面，革命話語為政治共同體謀求合法性；而另一方面，政治共同體也為革命話語的生產(chǎn)提供政治支持，使革命話語的生產(chǎn)“主流化”，從而獲得政治上的正當(dāng)性?！白鳛橐环N政治實(shí)踐的話語，不僅僅是權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，而且也是權(quán)力斗爭(zhēng)的一個(gè)至關(guān)重要的一個(gè)方面?！盵49]這樣，政治共同體必然在革命話語的生產(chǎn)領(lǐng)域展開激烈的斗爭(zhēng)。而作為政黨意識(shí)形態(tài)滲透方式的宣傳就是以革命話語為主要內(nèi)容的，革命話語的爭(zhēng)奪定會(huì)引發(fā)對(duì)宣傳工作的極端重視。在革命話語生產(chǎn)的意義上，“文學(xué)”與“宣傳”并沒有太大不同。文學(xué)的“宣傳化”是黨際斗爭(zhēng)的必然結(jié)果；可以說，在黨際斗爭(zhēng)激烈的政治文化語境中，只有在宣傳意義上存在的“文學(xué)”才有其合理性與存在的價(jià)值。

因此，同樣以“革命”的名義，國共兩黨在文化領(lǐng)域展開了激烈的競(jìng)逐。政黨介入文壇紛爭(zhēng)的主要原因就是出于對(duì)革命話語生產(chǎn)的重視，這意味著，文化領(lǐng)域中的革命話語生產(chǎn)已經(jīng)開始受到政治權(quán)力的干涉與控制；這對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展意義非凡、影響深遠(yuǎn)。國共兩黨都表現(xiàn)出對(duì)宣傳工作的極端重視。1929年6月，中國共產(chǎn)黨第六屆中央執(zhí)行委員會(huì)第二次全體會(huì)議通過的“宣傳工作決議案”中指出：“黨的正確宣傳工作，便是最實(shí)際的工作，而且有推動(dòng)黨的一切其他實(shí)際工作的偉大作用。文字的宣傳，固然是宣傳工作的一個(gè)重要部分，但離開了實(shí)際斗爭(zhēng)的生活，決不會(huì)有正確的宣傳文字。忽視宣傳工作，是黨在全部工作上一個(gè)大的損失”，“……反對(duì)黨內(nèi)流行的以為宣傳工作是擅長(zhǎng)文字與理論的一部分分子的專責(zé)之錯(cuò)誤見解?！盵50]在這里，不僅宣傳工作本身的意義得到強(qiáng)調(diào)；更重要的是，它指出了只有和“實(shí)際斗爭(zhēng)的生活”相結(jié)合的宣傳才是正確的。既然宣傳工作不是“擅長(zhǎng)文字與理論的一部分分子的專責(zé)”，那么作為“宣傳家”而存在的“革命文學(xué)家”若不去參與“實(shí)際斗爭(zhēng)的生活”，其宣傳的有效性和正確性就值得思量。幾乎與此同時(shí)，國民黨政府組織文人炮制了與之相對(duì)抗的“三民主義文學(xué)”和“民族主義文藝”，在猛烈攻擊“革命文學(xué)”的同時(shí)，也大力提倡“革命文藝”。[51]實(shí)際上，國民黨的“三民主義文學(xué)”、“民族主義文藝”與共產(chǎn)黨的“革命文學(xué)”在本質(zhì)上并無差別，[52]它們都是政黨用以爭(zhēng)奪“革命話語”權(quán)力和革命正統(tǒng)的工具，都是以“主義”話語為理論基礎(chǔ)的革命話語生產(chǎn)方式，其最終目的都是通過證明政黨的“革命性”從而使其獲得政治上的合法性。

要提高“宣傳工作”的效能，就必須將“宣傳工作”組織化、統(tǒng)一化，不容許有個(gè)人化的異質(zhì)聲音存在。正如?？滤裕骸霸诿恳粋€(gè)社會(huì)中，話語的生產(chǎn)都會(huì)根據(jù)一定數(shù)量的程序而被迅速控制、選擇、組織和再分配。這些程序的功能就在于消除它的權(quán)力和危險(xiǎn)，處理偶發(fā)事件，躲避它沉重而可怕的物質(zhì)性。”[53]作為革命話語生產(chǎn)方式的“宣傳”包括“文學(xué)宣傳”，尤其要受到政治共同體的嚴(yán)格控制。一方面國民黨依靠其國家機(jī)器，不斷審查、查禁革命刊物和革命書籍，查封出版此類書刊的書店，妄圖扼殺異質(zhì)性的革命話語生產(chǎn)；另一方面，革命文學(xué)的刊物也不斷改頭換面，禁而又出。在嚴(yán)峻的政治斗爭(zhēng)形勢(shì)下，中國共產(chǎn)黨不斷強(qiáng)調(diào)黨的“組織紀(jì)律”：“組織嚴(yán)密與鐵的紀(jì)律，這是布爾塞維克黨的組織的最基本原則。尤其當(dāng)尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代，成為加強(qiáng)黨的戰(zhàn)斗力，鞏固黨的組織的重要原則。如此，才能排斥一切不正確傾向，鞏固黨的一致性，動(dòng)員全黨為黨工作?！盵54]將“組織嚴(yán)密與鐵的紀(jì)律”視為“鞏固黨的組織的重要原則”，目的是為了集中力量，增強(qiáng)戰(zhàn)斗性。當(dāng)這種組織原則應(yīng)用于宣傳時(shí)，就只能容許“一種聲音”的存在。

在黨際斗爭(zhēng)的政治文化視域中來審視蔣光慈個(gè)體性的革命話語生產(chǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在激烈的政治斗爭(zhēng)和革命話語權(quán)力的爭(zhēng)奪中，個(gè)體性的革命話語生產(chǎn)影響越大，就越是面臨著被“組織化”、“整一化”的命運(yùn)。因?yàn)?，個(gè)體性革命話語是從自我的立場(chǎng)言說革命，它為政治共同體的革命言說提供了一個(gè)相對(duì)甚至是相反的視角；尤其是政治共同體內(nèi)部的個(gè)體性革命話語生產(chǎn)，若是堅(jiān)守自己的立場(chǎng)，就必然會(huì)成為一種對(duì)抗性的力量，渙散其戰(zhàn)斗能力，甚而威脅到政治共同體的生存。

對(duì)政治共同體而言，影響甚廣的蔣光慈的個(gè)體性革命言說無論在理論層面還是在實(shí)踐上都包涵著許多“危險(xiǎn)”的元素。在國民黨看來，蔣光慈“宣傳共產(chǎn)主義及階級(jí)斗爭(zhēng)”、“宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)，煽惑暴動(dòng)”[55]，因此陸續(xù)將他的作品全部查禁，“他是編、著、譯被反動(dòng)派查禁最多的現(xiàn)代作家之一”。[56]而在共產(chǎn)黨看來，想做“革命文學(xué)家”的共產(chǎn)黨員蔣光慈，他的“革命文學(xué)”在宣傳上不僅不能滿足目前形勢(shì)的需要，反而產(chǎn)生了有害的影響；在組織原則上，蔣光慈堅(jiān)守“革命文學(xué)家”的立場(chǎng)，不去參與“實(shí)際斗爭(zhēng)的生活”，已經(jīng)喪失了“革命性”，必定難為組織所容納。

《麗莎的哀怨》將蔣光慈革命言說的個(gè)體性發(fā)揮到了極致，源自個(gè)體生命而不是階級(jí)意識(shí)的情感引發(fā)了共產(chǎn)黨黨內(nèi)人士的強(qiáng)烈不滿，馮憲章對(duì)它無原則的贊揚(yáng)反而加重了這種不滿，華漢對(duì)此十分憤慨：“《麗莎的哀怨》，對(duì)于我的感印，卻絕對(duì)不像憲章所說的那樣。它，不僅不是一部什么××主義ABC，倒反而是一部反××主義的ABC，不僅不是一種有力的形式，倒反而是一種含有非常危險(xiǎn)的毒素的形式！”[57]對(duì)《麗莎的哀怨》的批判在蔣光慈的生命中無疑是一樁標(biāo)志性事件，它顯示出共產(chǎn)黨對(duì)蔣光慈這種個(gè)體性的革命話語生產(chǎn)的難以容忍，在1930年10月20日《紅旗日?qǐng)?bào)》刊登的《沒落的小資產(chǎn)階級(jí)蔣光赤被共產(chǎn)黨開除黨籍》的通告中，對(duì)《麗莎的哀怨》做出了這樣的評(píng)價(jià)：“《麗莎的哀怨》，安全從小資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)出發(fā)，來分析白俄，充分反映了白俄沒落的悲哀，貪圖幾個(gè)版稅，依然讓書店繼續(xù)出版，給讀者的印象是同情白俄反革命后的哀怨，代白俄訴苦，污蔑蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治。經(jīng)黨指出他的錯(cuò)誤，叫他停止出版，他延不執(zhí)行……”[58]蔣光慈對(duì)這樣的評(píng)價(jià)并不能理解，他覺得他深受誤解，陷入了痛苦之中，“藝術(shù)家的作品就是藝術(shù)家的生命，如果他的作品的真價(jià)被人所誤沽了，或者竟為人所完全不了解，那他該是多末苦痛呵！”[59]他似乎覺得自己對(duì)“革命文學(xué)”的“藝術(shù)性”追求并無不可，為什么“革命文學(xué)”非要做“留聲機(jī)”？為什么“革命文學(xué)家”不能有一定的文學(xué)追求？他用列寧來為自己鳴不平：“Lenin 的案頭放著Pushkin，Nekrasov，Tolstoy等人的作品，這是很奇怪的事情嗎？不，這并不足奇，偉大的社會(huì)改造者，不但要在藝術(shù)中找出社會(huì)學(xué)的資料，而且要在藝術(shù)中得著美學(xué)的感覺，以豐富自己的精神的生活。如果有些人以為讀了點(diǎn)文學(xué)書，就無異于是反革命，那我們又將如何來批判Lenin呢？”[60]但同志與組織的批判又不能不在意，他開始收斂自己的個(gè)人作風(fēng)[61]，由此陷入了寫作上的焦慮：“今天所寫的一節(jié)，真是太把我難為住了：又要顧及讀者，又要顧及自己的藝術(shù)，又要顧及許多別的……我想，就使有一個(gè)很大的天才，在現(xiàn)在的中國社會(huì)環(huán)境之中，也不能將這一節(jié)寫好呵。唉，苦痛呵，苦痛……！”[62]由此可見，政治共同體中對(duì)個(gè)體性革命話語生產(chǎn)的堅(jiān)持何其艱難。除了政治上的壓力外，來自個(gè)體心靈的自我否定就可能使個(gè)體性的革命話語生產(chǎn)歸于失敗，個(gè)體的“主義”信仰和對(duì)組織的依賴會(huì)很容易使其放棄個(gè)人立場(chǎng)而服膺于集體德性，蔣光慈的個(gè)性真是太“強(qiáng)固”了。

1930年6月11日，中國共產(chǎn)黨政治局會(huì)議通過了有名的“立三路線”。在“立三路線”的指引下，黨的文化工作者雖然面臨著國民黨政治上的高壓政策，隨時(shí)會(huì)有生命危險(xiǎn)；但仍然被命令到街頭散發(fā)、張貼傳單，參加飛行集會(huì)，為新的革命高潮而做“宣傳煽動(dòng)工作”。他們雖滿腹牢騷，卻迫于日益嚴(yán)密的組織原則的約束和“反革命”的質(zhì)疑而不得不服從。[63]既然蔣光慈認(rèn)定自己從事“革命文學(xué)”創(chuàng)作和從事實(shí)際革命工作并無二致，那他就沒有必要走向街頭，“不過是暴露了自己，沒有意思”[64]，革命者為什么不能有安定的生活？蔣的這種對(duì)抗仍舊是出于個(gè)體的立場(chǎng)。但這樣的舉動(dòng)在黨看來是一種“懼怕犧牲，躲避艱苦工作”的“最后的小資產(chǎn)階級(jí)最可恥的行為”，蔣光慈就成了“要堅(jiān)決肅清的”，“投機(jī)取巧”的，“畏縮動(dòng)搖的分子”。[65]除了以革命的名義征用個(gè)體的身體外，政治共同體還會(huì)侵奪個(gè)體的生存空間和日常生活。面對(duì)要占用他的房間開會(huì)的要求；以及要他停止寫作、到無產(chǎn)階級(jí)大眾中去鍛煉的命令，蔣光慈堅(jiān)決拒絕，他強(qiáng)調(diào)自己的身份定位：“黨組織說我寫作不算工作，要我到南京路上去暴動(dòng)才算工作，其實(shí)我的工作就是寫作?！痹邳h員的身份與“革命文學(xué)家”的身份之間，他更傾向于后者：“既然說我寫作不算革命工作，我退黨！”[66]在蔣光慈心中，退黨并不意味著對(duì)黨的不忠，更不意味著退出革命，他堅(jiān)信自己的選擇：“我沒有什么，我做學(xué)者好了，我對(duì)黨一向忠誠的?！盵67]這話固然有些憤激，但亦反映出蔣光慈對(duì)自己的“革命文學(xué)”價(jià)值的自信和“革命文學(xué)家”身份認(rèn)同的堅(jiān)持。

1931年8月31日，蔣光慈在“身心交病”中逝去。除了身體和精神上的苦痛外，國民黨對(duì)他作品的查禁切斷了他所有的經(jīng)濟(jì)來源，他生命的最后時(shí)光至為凄苦，他在離世前大喊：“痛苦??！痛苦??！人間所有的痛苦，都在我身上！”[68]

蔣光慈的“痛苦”折射出個(gè)體性在革命中的生存困境，也揭示出個(gè)體性革命話語生產(chǎn)在革命年代的悲劇命運(yùn)。個(gè)體對(duì)革命的言說權(quán)和闡釋權(quán)注定了要被政治共同體控制與剝奪，“蔣光慈現(xiàn)象”就這樣宣告了書寫革命的個(gè)體行為的永恒失敗?？蓡栴}是：個(gè)體性革命話語生產(chǎn)顯示了歷史個(gè)體對(duì)革命的理解與接受，為中國現(xiàn)代文學(xué)營(yíng)構(gòu)、認(rèn)識(shí)革命歷史圖景提供了別一種視角，展現(xiàn)了歷史的多樣性與復(fù)雜性；另一方面，書寫革命的個(gè)體立場(chǎng)在一定程度上承續(xù)并堅(jiān)持了五四文學(xué)的“個(gè)人”觀念和審美追求，它豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的思想內(nèi)涵，有助于提升其審美品格。個(gè)體性革命話語在歷史與文學(xué)中的消弭，使歷史與文學(xué)趨于單一化與平面化，其思想、文化境界也收縮、沉降，由此而走向黯淡。