在《詩經(jīng)》賦比興三義中，賦為直書其事，比為比方，意義都相對清晰，而興義較為抽象，涉及層面更多，歷來聚訟紛紜，成為詩經(jīng)學(xué)上一個重要問題。顧頡剛主編的《古史辨》第三冊收錄了51篇趨新學(xué)者關(guān)于《詩經(jīng)》的討論文章，可謂五四學(xué)者反傳統(tǒng)《詩經(jīng)》理論的一個總結(jié)，其中有6篇一致將與政教美刺相關(guān)的傳統(tǒng)之興重新解釋為與詩義毫無關(guān)系的湊韻，這是興義闡釋由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

一

目前學(xué)術(shù)界對五四興義闡釋多持折衷態(tài)度，一方面肯定學(xué)者大膽突破經(jīng)師藩籬，另一方面又批評他們想法“太過簡單化”[1]。的確，五四學(xué)者對興義的闡釋態(tài)度鮮明而一致，大膽之余缺乏嚴(yán)密有力之論證，當(dāng)代研究綜述往往略過此期；而對后來之研究，如聞一多從文化象征意義上的源頭追溯，朱自清從中國詩學(xué)出發(fā)進(jìn)行的實證式清理等則給予較高評價。不過從整體來看，正是五四學(xué)者們的大刀闊斧，才打開了此后百年的多元研究思路。直到今天，詩經(jīng)學(xué)研究的重要議題、方法與結(jié)論，大都可在《古史辨》第三冊中找到根源。五四詩經(jīng)學(xué)依然是當(dāng)代研究的基本框架。五四興義重釋之意義，不能以簡單的折衷論概之，應(yīng)該跳出單純的正誤判斷，重新思考這些觀點(diǎn)背后隱藏的時代意識。

五四新文學(xué)觀很大程度上是在借鑒傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來，學(xué)者們根據(jù)“詩言志”文藝發(fā)生論梳理中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，通過詩教傳統(tǒng)的民間取向樹立民間文藝的絕對地位，但為何在這個“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”過程中，同樣作為古典詩學(xué)重要部分的“比興”概念卻被剔除出新文學(xué)觀念視野呢，它和新文學(xué)觀念究竟存在著怎樣的沖突呢？

當(dāng)然，在當(dāng)今所見文學(xué)史著中，比興概念依然以“風(fēng)雅比興”面貌，作為中國古典文學(xué)的基本精神和重要特質(zhì)，納入古典文學(xué)敘事的主流視野。追根溯源，這主要是因為，經(jīng)五四學(xué)者改造后，1950年代的學(xué)者又對比興開展了另一輪重塑，即將傳統(tǒng)的“風(fēng)雅比興”概念與文學(xué)的現(xiàn)實主義精神相結(jié)合，梳理出以《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢樂府、陳子昂、李白、杜甫、白居易、明清俗文學(xué)為代表的現(xiàn)實主義文學(xué)敘事脈絡(luò)。在“五四”基礎(chǔ)上，1950年代完成了對“固有資源”的另一輪創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。學(xué)者們一方面延續(xù)和改造五四選擇出來的抒情傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，一方面又從古典詩學(xué)中選擇出風(fēng)雅比興概念，將其納入現(xiàn)實主義闡釋框架。五四和1950年代兩個傳統(tǒng)的合力作用，很大程度上造就了比興呈現(xiàn)于今的面貌：作為創(chuàng)作手法的比興和作為藝術(shù)精神的比興之間，似乎總是存在著難以紓解的張力。

在比興問題上較早發(fā)難的是顧頡剛，他于1925年6月在《歌謠周刊》上發(fā)表《起興》一文。該文從《詩集傳》“興”說入手，批評朱熹對興詩的判定和解說相矛盾，如《關(guān)雎》雖判為興，卻解釋為“詩人用雎鳩比喻君子淑女”，與比相混；《桃夭》解說為“桃花開時嫁女”，那就應(yīng)該是賦，而不是興。顧氏進(jìn)一步以江蘇民謠為例提出自己觀點(diǎn)，認(rèn)為在民謠中常常出現(xiàn)起首一句和承接一句沒有關(guān)系的情況，如“陽山頭上花小籃，新做媳婦多許難”，“花小籃”僅為湊韻需要而隨手拿來起個頭?！蛾P(guān)雎》亦如此，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”興起“窈窕淑女，君子好逑”，也只在于“洲”和“逑”的協(xié)韻。對此，他以一首民謠總結(jié)道：“山歌好唱起頭難，起仔頭來便不難?！盵2](P441-444)

顧頡剛以民謠材料做比較，很可能受胡適影響。早在1922年4月，胡適就在日記中寫道：“（研究《詩經(jīng)》）須用歌謠做比較的材料，可得許多暗示。如向來比興的問題，若用歌謠來比較，便毫不困難了，如‘薺菜花，滿地鋪’，‘槐樹槐，槐樹底下搭戲臺’，與古時的‘孔雀東南飛，五里一徘徊’，都可作比較，這是形式與方法上的比較?！盵3](P643)不過胡適只提出了方法論意見，并未給出具體新解，而顧頡剛則系統(tǒng)使用此法，得出了大膽結(jié)論。雖然朱熹也曾說過“詩之興全無巴鼻”[4](P2070)，但那主要是針對前代經(jīng)師坐實美刺而言，即強(qiáng)調(diào)興義背后之事理難以明言，“不可以事類推，不可以理義求”[5](P13)，而如顧頡剛般大膽宣判興全部是湊韻者，則前所未有。

之后，鐘敬文、朱自清等學(xué)者紛紛致信顧頡剛與其探討。鐘敬文指出，湊韻起興和雙關(guān)語是古今民歌特有的表現(xiàn)手法，民間歌者出于感興而創(chuàng)作（且以口頭為主），往往隨手拈來，詩義的邏輯性沒有那么強(qiáng) [2](P445-447) 。朱自清認(rèn)為初民思想簡單，“于是乎從當(dāng)前習(xí)見習(xí)聞的事指指點(diǎn)點(diǎn)地說起，這便是起興。又因為初民心理簡單，不重思想的聯(lián)系而重感覺的聯(lián)系，所以起興的句子與下文常是意義不相屬，即是沒有論理的聯(lián)系，卻在音韻上相關(guān)聯(lián)著”[2](P449-450) 。劉大白說：“興就是起一個頭，借著合詩人底眼耳鼻舌身意相接構(gòu)的色聲香味觸法起一個頭，這個借來起頭的事物是詩人底一個實感而曾經(jīng)打動詩人底心靈的。”[2](P451-453)何定生也用童謠材料分析，說明兒歌中總是以無關(guān)事物起句，興“完全是聲的關(guān)系，為要使念起來和諧，所以把不必有關(guān)系的事物湊音節(jié)，使她和諧了”，興就是“歌謠上與本意沒有干系的趁聲” [2](P455-464) 。黎錦熙《修辭學(xué)·比興篇》甚至說：“現(xiàn)在只須到民間去調(diào)查歌謠，便可知興義。”[6](P84)顧頡剛等學(xué)者的興義重釋以民謠為材料，得出興僅為押韻的新觀點(diǎn)。

針對傳統(tǒng)注家挖掘比興背后的倫理蘊(yùn)涵，將之與美刺政治相聯(lián)系，五四學(xué)者借助對宋代疑經(jīng)學(xué)說的有意誤置和窄化，將興完全理解為初民簡單思維的表現(xiàn)，以一種極端方式徹底否定了取象和詩義的邏輯聯(lián)系，也否定了其背后可能存在的倫理指向，進(jìn)而“比”義亦隨之調(diào)整，開始從民謠簡單思維的角度予以理解，黎錦熙就說：“收集諺語，便知比義?！盵6](P84)五四新文學(xué)觀念很大程度上借助和改造了傳統(tǒng)詩學(xué)觀念，不管是將詩言志解讀為抒情傳統(tǒng)，還是由詩教觀念發(fā)展出民間取向，都是對傳統(tǒng)詩學(xué)思想資源的重新利用和轉(zhuǎn)化，但同樣作為傳統(tǒng)詩學(xué)重要部分的比興卻為何遭到完全不同的待遇呢？

如此，就有必要對傳統(tǒng)詩學(xué)中的比興作一回顧，比興概念雖顯復(fù)雜，不過，歷代學(xué)者對其生成模式和運(yùn)作機(jī)制的理解還是穩(wěn)定一致的，主要表現(xiàn)在三個層面。

第一，政治層面?！吨芏Y·春官·太師》載：“（太師）教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！盵7](P796)此處為早期之比興，為貴族教育的一部分，但并未指明其具體內(nèi)涵。鄭玄注：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”[7](P796)詩人對政治不便明言，于是取一些類似意象委婉表達(dá)，于是乎，鄭注將比興引向了政治美刺詮釋。《詩大序》曰：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！笨追f達(dá)對此注疏時引用鄭玄《周禮》之注并加按語曰：“‘比’云‘見今之失，取比類以言之’，謂刺詩之比也?！d’云‘見今之美，取善事以勸之’，謂美詩之興也。其實美、刺俱有比、興者也?！侗?、興云‘不敢斥言’、‘嫌於媚諛’者，據(jù)其辭不指斥，若有嫌懼之意。其實作文之體，理自當(dāng)然，非有所嫌懼也?！盵7](P271)孔疏將《周禮》的“六詩”和《詩大序》的“六義”統(tǒng)合在一起，進(jìn)一步解釋了比興的政治意涵：第一，興和美、比和刺之間有互文關(guān)系，而非絕對對應(yīng)，美刺俱有比興；第二，比興的使用乃是“作文之體，理自當(dāng)然”，也就是說，詩人于物象的歌詠之中表達(dá)政治美刺并非出于畏懼或避嫌，而是藝術(shù)創(chuàng)作的自然規(guī)律。詩歌創(chuàng)作中政治意識的增強(qiáng)，體現(xiàn)了中國知識分子的家國情懷和社會責(zé)任感。

第二，教化層面。與政治層面對應(yīng)的還有倫理教化層面。情與理始終是一體的，“興”的發(fā)生是一種“物感”，外物變化引起內(nèi)心情感搖蕩。情志生發(fā)的背后藏有深層的倫理結(jié)構(gòu)，由物象而發(fā)的情感背后更有理性思維的支撐，如以關(guān)關(guān)雎鳩詠君子淑女，背后則是詩人對夫婦之道的倫理認(rèn)同。這種思維方式體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)天人相應(yīng)、萬物一體的觀念。因此，傳統(tǒng)的闡釋者極力挖掘這些意象背后的倫理意涵，將固定下來的理解路徑施用于自上而下的教化，以便規(guī)訓(xùn)民眾的情感生發(fā)與表達(dá)。王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》言：“格物之學(xué)，莫近于《詩》?！盵8](P429)《詩大序》：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒?！编嵐{：“風(fēng)化、風(fēng)刺，皆謂譬喻，不斥言也。主文，主與樂之宮商相應(yīng)也。譎諫，詠歌依違，不直諫?！盵7](P271)不管是下對上的政治美刺，還是上到下的倫理教化，都不是以直白淺露的方式表達(dá)，而是通過譬喻方式委婉抒寫，這體現(xiàn)了儒家思想溫和中正的特點(diǎn)。讀者隨詩感興，也會養(yǎng)成持中性情，此種教化形成的效果，就是溫厚和柔、怨而不怒的社會風(fēng)氣?！抖Y記·經(jīng)解》云：“溫柔敦厚，《詩》教也。”孔疏：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂情性和柔。《詩》依違諷諫不指切事情，故云‘溫柔敦厚’，是《詩》教也。”[7](P1609)溫柔敦厚的詩教講究中和之美，讀詩能正人、正物、協(xié)調(diào)秩序，成為千百年來人們的共識?？鬃釉唬骸霸娙伲谎砸员沃?，曰‘思無邪’。”[7](P2461)“溫柔敦厚”和“思無邪”的詩教觀念，既給予生民以情感發(fā)泄的渠道，也將其限定在禮法允許的范圍之內(nèi)，《文心雕龍·宗經(jīng)》亦將比興與溫柔敦厚相聯(lián)系：“《詩》主言志，詁訓(xùn)同《書》，摛風(fēng)裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。”[9](P26)

第三，審美層面。比興的使用，使得《詩經(jīng)》形成了含蓄深婉的審美風(fēng)格。作為藝術(shù)手法的比興在中國的詩文創(chuàng)作中意義非凡。詩人不直言其事而托物寄興，將難以明言的事理借助物象隱微傳達(dá)，語意的多重性使得詩義在虛實之間顯得更為豐富有趣，曲折之中別有韻致。同樣的物象，在作者不同心理狀態(tài)下可以觸發(fā)出不同的感情。讀者的閱讀體驗各以情遇。傳統(tǒng)文藝賞鑒歷來強(qiáng)調(diào)婉、曲、深、溫厚、沖淡、余味無窮、言近旨遠(yuǎn)等風(fēng)格，反對徑直訐露，這與比興原則有著莫大關(guān)系。

總的來說，在傳統(tǒng)的闡釋體系中，比興概念被納入道德倫理體系，成為藝術(shù)創(chuàng)作的審美原則。賦比興從詩之三用，到中國詩學(xué)的基本精神和理論標(biāo)桿，其政教意義和文學(xué)意義一直相輔相成，但為何在五四學(xué)者那里，比興這個豐富的概念卻以如此極端的方式被平面化為“民謠中無意義的湊韻”呢？在筆者看來，其因主要在于，汲取于古典詩學(xué)的現(xiàn)代文學(xué)觀與傳統(tǒng)“比興”的基本思路背道而馳。

首先，比興的政治維度指向了對上位者行為的規(guī)訓(xùn)和贊頌，這也成為傳統(tǒng)文人政治責(zé)任的重要部分。五四學(xué)者雖然繼承了中國傳統(tǒng)的家國情懷，但是隨著君主制被共和制所取代，他們不再認(rèn)可傳統(tǒng)的政治制度，同時也就不再寄希望于自上而下的改革，而是希望能發(fā)動全體民眾進(jìn)行自下而上的社會革命。因此，委婉表達(dá)時政意見的比興手法也就不再符合時代潮流，此時，振聾發(fā)聵的革命聲音成為主潮。

其次，現(xiàn)代學(xué)者將傳統(tǒng)詩學(xué)的“詩言志”改造成以個體情感為中心的抒情傳統(tǒng)。針對情志生發(fā)是由于感物而動的說法，五四學(xué)者強(qiáng)調(diào)人作為有主觀意志的獨(dú)立個體，不應(yīng)隨波逐流；針對世界觀中個體情感與社會倫理合一、人情與天道本為一體的敘事傳統(tǒng)，五四學(xué)者則強(qiáng)調(diào)情感之抒發(fā)應(yīng)是個體沖破群體的禮教規(guī)范后的獨(dú)立自覺之聲音。這樣，傳統(tǒng)的天人感應(yīng)、情理合一世界觀就被顛覆了，“情志生發(fā)背后是社會普遍的倫理，通過詩人興感表現(xiàn)在對物象的歌詠之中”這一帶有強(qiáng)烈傳統(tǒng)思維色彩的闡釋路徑不復(fù)成立。離開傳統(tǒng)世界觀的基礎(chǔ)，比興的政教維度在新文學(xué)觀念中就難以圓融。同時，傳統(tǒng)詩教觀念在近代被改造成民間傳統(tǒng)，學(xué)者們反對溫柔敦厚的舊道德，強(qiáng)調(diào)民主自由的新道德。經(jīng)師們所努力挖掘的比興意象背后的倫理含義，正是新文化運(yùn)動所致力于顛覆的。在比興被改造成民間長期使用的套語之后，五四之后的學(xué)者們不再挖掘比興背后的群體倫理意涵，而是用生殖崇拜、性暗示等赤裸裸的原始思維解讀比興，為個人沖破傳統(tǒng)人倫束縛的新文化運(yùn)動服務(wù)。

因此，傳統(tǒng)的含蓄審美風(fēng)格在五四學(xué)者所致力于建立的新文學(xué)中，也沒有立足之地，出于啟蒙大眾的需求，這一時期新文學(xué)創(chuàng)作的普遍傾向是通俗和淺白化，隨著白話文運(yùn)動的展開，傳統(tǒng)中占據(jù)主流的含蓄藴藉的審美標(biāo)準(zhǔn)也就被新風(fēng)尚所取代。在顧頡剛等學(xué)者的解釋中，比興只是一種山歌起頭的方式，這就和含蓄蘊(yùn)藉的審美標(biāo)準(zhǔn)徹底無關(guān)了。

總的來說，傳統(tǒng)比興論被排除在新文學(xué)觀之外，是由于五四學(xué)者所致力于建立的新文學(xué)觀念，是以強(qiáng)調(diào)民間取向的個體抒情為標(biāo)桿。學(xué)者們從傳統(tǒng)詩學(xué)尋找理論支持時選擇了詩言志和詩教觀念，而傳統(tǒng)比興論中美刺時政的政治情懷、溫柔敦厚的教化之旨、含蓄蘊(yùn)藉的審美風(fēng)格都不符合現(xiàn)代文學(xué)觀的需求，因此將其平面化，徹底否定其背后意涵，改造后的“比興”僅作為民間歌謠的一種樸拙手法而存在，其傳統(tǒng)的政教和審美涵義都被扭轉(zhuǎn)了。

二

五四的興義闡釋只是一股極端趨新思潮，實際上，民國初年大部分報刊文章及詩話對賦比興的論述，很大程度上還是延續(xù)了傳統(tǒng)文論思路。但這股新思潮的不斷發(fā)展，卻扭轉(zhuǎn)了興義闡釋的方向。如朱自清《“詩言志”辨》認(rèn)為比興原義是民歌無意義的發(fā)端，《毛傳》卻根據(jù)先秦賦詩斷章的任意解讀，將這種用詩方法誤解為解詩方法，他在對比興的層累誤讀進(jìn)行抽絲剝繭般的分析之后，最終服膺“興無意義”說；聞一多則從民俗學(xué)、考古學(xué)發(fā)掘興的原始質(zhì)素，指出《詩經(jīng)》中的“魚”“饑”等意象皆為性暗示，他也將興當(dāng)作民歌中的無意識表達(dá)，挖掘興義背后的原始邏輯思維，乃至后來以中國臺灣陳世驤為代表的學(xué)者，將興與原始儀式和宗教活動相聯(lián)系，來分析中國詩學(xué)的源頭性思維特征。從本質(zhì)上來看，此類研究都是在古史辨派基礎(chǔ)上的繼續(xù)生發(fā)。

1950年代的學(xué)者掀起了對中國文學(xué)傳統(tǒng)的新一輪闡釋，最突出的表現(xiàn)就是現(xiàn)實主義理論的全面引入。在這一維度全面進(jìn)入古典闡釋之后，研究者開始重視關(guān)心現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的文學(xué)基本精神，“風(fēng)雅比興”因此重回文學(xué)敘事主流。這一時期現(xiàn)實主義理論的要義包括：真實深刻地反映現(xiàn)實生活，揭露社會矛盾，揭示社會發(fā)展規(guī)律和趨向，批判落后垂死的舊事物，歌頌新生進(jìn)步的新事物，起到教育人民改造社會的作用或效果。很明顯，作為新時期創(chuàng)作指導(dǎo)的現(xiàn)實主義，絕不僅僅要求真實地還原現(xiàn)實，而是要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，表現(xiàn)深層的歷史邏輯，“以一種超驗的標(biāo)準(zhǔn)來關(guān)照和批判現(xiàn)實，成為一種批判現(xiàn)實的力量”[10](P183)。在這一理論指導(dǎo)下，文藝創(chuàng)作和批評被賦予了強(qiáng)烈的時代和革命意義，興義闡釋也從五四強(qiáng)調(diào)的單純發(fā)端修正為藝術(shù)性和思想性的結(jié)合，也就是說，研究者在某種程度上重新承認(rèn)了興義背后的闡釋空間，政教維度和文藝維度又聯(lián)系在了一起，這突出表現(xiàn)在這一時期各種權(quán)威文學(xué)史著中。

第一，作為藝術(shù)手法的比興，大多學(xué)者仍受五四思潮影響，將之視為民歌的主要表現(xiàn)手法，并將其分為和下文有無意義關(guān)聯(lián)兩類；但他們始終將論述重點(diǎn)放在前者，著重分析這種關(guān)聯(lián)的生成機(jī)制和藝術(shù)效果，如北京大學(xué)所編《中國文學(xué)史》寫道：“詩歌創(chuàng)作是一種藝術(shù)活動，必然有著選擇和加工，因此都是詩人自覺或不自覺的選擇的結(jié)果，民歌中有很大的一部分興都含有比喻的意思，這就是過去人們常常比興連稱的原因。把比興截然分開是不可能的，因為二者都是一種聯(lián)想，都具有一定的譬喻、象征的作用?！盵11](P65-66)在強(qiáng)調(diào)興是聯(lián)想譬喻基礎(chǔ)上，學(xué)者們還從表現(xiàn)現(xiàn)實、批判現(xiàn)實等方向，將比興的物象表現(xiàn)和現(xiàn)實主義聯(lián)系起來。

他們首先強(qiáng)調(diào)，比興所用意象多是勞動者習(xí)見習(xí)聞之事物，源自作者對生活事物的細(xì)致觀察。這也是民間口頭文學(xué)的特色。1957年，高等教育部在審定《中國文學(xué)史教學(xué)大綱》時談道：“比興是民間文學(xué)的特色，它所運(yùn)用的材料是人民生活中習(xí)聞常見的事物。比興的范圍極為廣闊，凡天象、地理、人事、草木、鳥獸、蟲魚都可作為比興的素材?！盵12](P15)于是，《詩經(jīng)》中的鳥獸草木之喻體被理解為大自然中的客觀事物，文藝的任務(wù)當(dāng)然是反映客觀現(xiàn)實，而最能真實生動地描摹現(xiàn)實生活的，就是有著豐富生活經(jīng)驗的勞動人民。

學(xué)者們進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，比興手法的運(yùn)用有助于鮮明生動地描摹形象，突出事物的典型特征，更好地表現(xiàn)現(xiàn)實。它既是一種形象思維，也是側(cè)面表現(xiàn)事物的藝術(shù)手法。如復(fù)旦大學(xué)《中國文學(xué)史》言：“比是比喻，興是托事于物，這二者在民歌中都沒有自己的獨(dú)立的目的，它們是為了幫助形象的鮮明而出現(xiàn)于作品中的。它們和勞動人民對生活的敏銳觀察力聯(lián)系在一起。”[13](P31)游國恩版《中國文學(xué)史》也認(rèn)為起興有助于詩人對形象的刻畫：“它可以在極短的篇章里造成極動人的境界和形象?！盵14](P41)比興手法在描寫人物情態(tài)之余，還和真實、深刻、形象地反映現(xiàn)實生活聯(lián)系在了一起。這不僅僅是藝術(shù)的，也是思想的、精神的。從全面客觀地描寫現(xiàn)實，到深刻反映現(xiàn)象的本質(zhì)特征，比興手法就如此這般地貼合了現(xiàn)實主義對“典型性”的要求。

學(xué)者們又隨之指出，比興之中往往含有作者的個人寄托，體現(xiàn)他們對政治的歌頌或批判。如廈門大學(xué)陳朝璧認(rèn)為，賦是直敘法，比是象征法，比詩的代表是《碩鼠》：“被壓迫、被剝削階級用田鼠比喻階級敵人，通過這樣一種比喻的方法，統(tǒng)治階級的丑惡的形象，顯得更加可惡。”[15](P18)興是聯(lián)想法，代表是《東方紅》：“‘東方紅，太陽升’，從初升的旭日的歌唱，轉(zhuǎn)入人民所敬愛的英明領(lǐng)袖，因此，領(lǐng)袖的形象，就像太陽那么的偉大，給人民帶來幸福?！盵15](P18)陳朝璧將比聯(lián)系到反對階級敵人，由興聯(lián)系到贊頌領(lǐng)袖，著重解讀興義背后的政治意涵，一定程度上又回到了傳統(tǒng)美刺比興闡釋模式。北京師范大學(xué)所編《中國民間文學(xué)史》也談道：“從《詩經(jīng)·國風(fēng)》運(yùn)用了‘關(guān)關(guān)雎鳩’的比興手法以后，我國民歌大都繼承了這個傳統(tǒng)……民間文學(xué)在形式和內(nèi)容上也是統(tǒng)一和諧的，所有的藝術(shù)手法都不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是為了更深刻地表現(xiàn)社會現(xiàn)實，表達(dá)勞動人民的思想情感的。我們從‘職方賤如狗’等歌中都能體會到這點(diǎn)，而且當(dāng)我們把它與同是運(yùn)用比興手法的‘盼星星盼月亮’，‘金江山銀江山’比較起來時，又感到比興手法是那么地富有愛憎感，可見藝術(shù)手法是和思想感情聯(lián)系在一起的，藝術(shù)性和思想性是密不可分的?！盵16](P182)當(dāng)“比興”與“愛憎”聯(lián)系起來時，它就不僅僅是個人抒情達(dá)意的表現(xiàn)手法，而包含了強(qiáng)烈的社會責(zé)任意識。

第二，風(fēng)雅比興是中國文學(xué)的基本精神，學(xué)者們在承認(rèn)《詩經(jīng)》中的比興是藝術(shù)性和思想性統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，把《詩經(jīng)》中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)總結(jié)為風(fēng)雅比興精神，也就是說，中國文學(xué)從《詩經(jīng)》的時代起，就已經(jīng)有了明確的關(guān)心現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的精神。它不是單純的藝術(shù)品，而是人民大眾的時代呼聲。從《詩經(jīng)》、《楚辭》到漢魏樂府、陳子昂革新詩風(fēng)、李白、杜甫、白居易新樂府運(yùn)動、明清民歌，也能清晰地看到現(xiàn)實主義發(fā)展脈絡(luò)。《詩經(jīng)》的現(xiàn)實精神引領(lǐng)了中國后世進(jìn)步文學(xué)的發(fā)展。

復(fù)旦大學(xué)所編《中國文學(xué)史》談到，現(xiàn)實主義是《詩經(jīng)》的主流，歷代偉大的文人作家無不從《詩經(jīng)》的民歌中汲取現(xiàn)實主義精神。這些詩人常以《詩經(jīng)》的風(fēng)雅比興作為創(chuàng)作原則，始終關(guān)心政治，真實地反映社會現(xiàn)實，充分發(fā)揮詩歌的積極戰(zhàn)斗作用 [13](P41-42) 。北京大學(xué)所編《中國文學(xué)史》也認(rèn)為，“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度，是周民歌給予后世詩歌最偉大的影響。后世進(jìn)步詩人往往把比興當(dāng)作《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義的代名詞，作為批評詩歌優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，如陳子昂、杜甫、李白、白居易等[11](P66)。1963年游國恩版《中國文學(xué)史》亦指出，歷代進(jìn)步文人在創(chuàng)作中倡導(dǎo)比興、風(fēng)雅，實質(zhì)上是在倡導(dǎo)《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神，而不是把文學(xué)看成留戀光景、消遣閑情之物，它推動詩人、作家去關(guān)心國家命運(yùn)和人民疾苦[14](P41-42) 。

風(fēng)雅比興是從《詩經(jīng)》六義提煉而來，《詩大序》言：“一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅?！盵7](P272)風(fēng)雅闡釋和比興一樣，很早就與政治聯(lián)系在一起。不過，這兩個詞連用起來共同表達(dá)一種詩歌主張卻非常少見，最早也最明確的記載見于白居易的詩句：“風(fēng)雅比興外，未嘗著空文?！盵17](P2)因此，在分析比興的后世影響時，白居易往往被學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注，并對其以美刺比興口號開展新樂府運(yùn)動給予高度評價。白居易諷喻詩的表現(xiàn)方法有三種：直說、對比、隱喻，分別對應(yīng)賦、比、興?！皩Ρ取本褪前褎兿髡吲c被剝削者的生活作鮮明對比，揭露主要矛盾，喚起讀者的思想感情；“隱喻”就是隱然有所指，如白居易《黑龍?zhí)丁吠形镏S刺皇帝和貪官污吏，通過物象的描寫表現(xiàn)政治的愛憎，就是運(yùn)用比興手法的典型例子 [18](P238-239) 。這一時期的白居易研究一度盛行，蕭文苑、譚丕模等著名學(xué)者都有專文討論白居易的現(xiàn)實主義詩歌理論及創(chuàng)作。在這些學(xué)者看來，白居易學(xué)習(xí)了美刺比興手法，利用鳥獸草木的比喻來歌頌和批判時政，這種“補(bǔ)察時政，泄導(dǎo)人情”[17](P960)的創(chuàng)作原則，正是其對《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義寫作風(fēng)格的繼承。

三

從大的方面來看，1950年代的比興闡釋，是在吸收現(xiàn)實主義理論框架基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)資源的又一次整合。學(xué)者們從古典和五四兩個傳統(tǒng)中汲取思想資源，完成了另一次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。直到今天，他們所引入的現(xiàn)實主義維度仍以“現(xiàn)實精神”等面貌見諸主流文學(xué)史中。

1950年代的比興闡釋主要包括兩個層面：一是表現(xiàn)現(xiàn)實層面，即強(qiáng)調(diào)比興是民歌的主要表現(xiàn)手法，它產(chǎn)生于勞動人民對生活的細(xì)致觀察和準(zhǔn)確把握，作者采用習(xí)見習(xí)聞的事物進(jìn)行比喻和象征，使得詩歌形象更加生動鮮明。這層意思主要源自五四傳統(tǒng)。五四興義闡釋的關(guān)鍵點(diǎn)，就在于將興與民間文學(xué)正統(tǒng)論結(jié)合起來，把它理解為原始民謠的慣常表現(xiàn)手法。正因為這些鳥獸草木、風(fēng)雨節(jié)氣這些物象與百姓生活息息相關(guān)，因此，他們在歌詠情緒時也就順手拈來，朱自清感慨曰：“其實比興原都是賦?！盵2](P449-450)劉大白亦言：“（興）因為是實感，所以有時有點(diǎn)像賦?！盵2](P451-453)文學(xué)史著也早已將《詩經(jīng)》與寫實聯(lián)系起來，認(rèn)為其中描寫的物象都是實感，如胡云翼《中國文學(xué)概論》言：“《詩》有寫實的意味?！对姟防锩娴拇_是寫的實感，并且都是樸素的描寫?！盵19](P69)當(dāng)然，從寫實主義到現(xiàn)實主義絕不僅僅是名詞翻譯的變化，它同時也是理論內(nèi)涵的擴(kuò)充，即現(xiàn)實主義在深入觀察、理解、描摹現(xiàn)實之外，還具有了另一層涵義——批判現(xiàn)實。

將作品真實性的標(biāo)準(zhǔn)修正為是否描寫了“典型環(huán)境中的典型人物”， 就是批判現(xiàn)實。它強(qiáng)調(diào)比興藝術(shù)性和思想性的統(tǒng)一。作為一種現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，物象的選取和描寫就包含了人民的愛憎情緒，它存在的意義就在于：表現(xiàn)事物最鮮明的特征，反映社會最深刻的矛盾。這影響了中國的文學(xué)傳統(tǒng)，歷代文人在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅僅追求形式和審美體驗，而是將思想性和社會責(zé)任感放到了更為重要的位置。這層含義一定程度上貼合了傳統(tǒng)政教維度的比興闡釋，更具體地說，就是鄭玄的“美刺比興”論。不過，這也帶來了一個問題：如果我們承認(rèn)了美刺比興的合理性，甚至將風(fēng)雅比興作為中國文學(xué)的基本精神，那我們是不是等于肯定比興的政教意義是在其審美意義之上，同時又該如何理解毛、鄭等經(jīng)師對比興所作的政治解讀呢？

針對這一問題，學(xué)術(shù)界形成了兩種回應(yīng)模式：第一，《詩經(jīng)》中的比興是集藝術(shù)性與思想性于一身的文學(xué)概念，漢儒的經(jīng)學(xué)闡釋是對比興的有意歪曲和窄化。學(xué)者們并不認(rèn)可歷代經(jīng)師所解讀的美刺含義，在他們看來，傳統(tǒng)的政治解讀實際上是對《詩經(jīng)》戰(zhàn)斗意義的遮掩和抹殺，如杭州大學(xué)所編《中國文學(xué)史》就認(rèn)為《詩經(jīng)》比興現(xiàn)實主義精神和漢代經(jīng)學(xué)家解釋出的比興寄托是兩回事：“過去一些作家提到《詩經(jīng)》的精神，都強(qiáng)調(diào)他的興寄（或稱比興），這受了一些漢代經(jīng)學(xué)家的影響。漢代經(jīng)學(xué)家把《詩經(jīng)》中的興句都解釋為有所寄托，這大都是牽強(qiáng)附會之談。實際上《詩經(jīng)》里面并沒有他們所說的那許多寄托。但那些作家另外也強(qiáng)調(diào)‘興寄’的精神，他們不是牽強(qiáng)附會地去講什么寄托，而是強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該真實地反映現(xiàn)實，批評政治，反對創(chuàng)作中的形式主義傾向，這是符合《詩經(jīng)》的精神的?！盵20](P23)在這些學(xué)者看來，歷代經(jīng)師的政治意識和風(fēng)雅比興實際的政治意識不同，統(tǒng)治者進(jìn)行的種種歪曲，是為了將《詩經(jīng)》中極具反抗精神和戰(zhàn)斗意義的作品變成“美教化，厚人倫”的說教工具。

第二，《詩經(jīng)》中的比興本是單純的藝術(shù)手法，但是漢儒歪曲比興以附政教的做法，反而促進(jìn)了后世文人學(xué)者關(guān)心現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的精神。胡念貽《詩經(jīng)中的賦比興》就說：“漢代的經(jīng)師在《詩經(jīng)》中講出一些興義的道理，目的是想把《詩經(jīng)》解釋為適合于封建道德、封建倫理，并且成為替封建統(tǒng)治階級服務(wù)的東西，這樣有它壞的一面也有它好的一面。壞的一面是它拼命宣傳封建文化，歪曲詩的內(nèi)容，把一些有人民性的作品說成了替封建統(tǒng)治階級粉飾門面的無聊的作品。好的一面是影響后來詩人，使他們寫的時候想到應(yīng)該密切注意社會現(xiàn)實，應(yīng)該反對黑暗的政治，即是說寫詩應(yīng)該有美刺。由于漢人對興義的鼓吹，優(yōu)秀的詩人，便自覺應(yīng)該寫些具有深刻的現(xiàn)實意義的作品?！盵21]此說影響很大，不過這樣就等于說，貫穿中國文學(xué)的風(fēng)雅比興精神就不是從《詩經(jīng)》開始，而是從漢代經(jīng)師的政治比附開始了。學(xué)者們大多回避了這一矛盾，并未正面回應(yīng)。

總的說來，五四學(xué)者在選擇傳統(tǒng)詩學(xué)資源構(gòu)建新文學(xué)觀念時，以“詩言志”和“詩教”等內(nèi)容塑造出中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，為文學(xué)革命提供理論支持。但是同樣作為古典詩學(xué)重要部分的比興，卻在這一過程中被學(xué)者剔除，被平面化為“無意義的湊韻”。這主要是因為傳統(tǒng)比興闡釋的美刺政治、倫理教化、含蓄審美三方面涵義與現(xiàn)代文學(xué)革命的宗旨背道而馳。而比興在1950年代的文學(xué)史解讀中，以“風(fēng)雅比興”面貌回歸文學(xué)史敘事主流，甚至一躍成為中國文學(xué)的基本精神。這是因為，當(dāng)現(xiàn)實主義維度全面引入之后，藝術(shù)創(chuàng)作的社會責(zé)任感和政教功能得到了空前強(qiáng)調(diào)，這和傳統(tǒng)詩學(xué)中重視政治意識的“美刺比興”之義不謀而合，比興與現(xiàn)實主義結(jié)合便形成了全新的解讀模式。這一過程中，“表現(xiàn)現(xiàn)實”層面主要來自五四，而“批判現(xiàn)實”層面則借鑒了古典。在對古典和五四兩個傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上，1050年代形成了新的文學(xué)史敘事。

兩種解讀模式的合力作用，很大程度上形成了今天的文學(xué)史書寫模式。一個明顯的例子就是時下權(quán)威教材高教版《中國文學(xué)史》“《詩經(jīng)》對后世文學(xué)的影響”章節(jié)下列兩部分內(nèi)容：抒情傳統(tǒng)和風(fēng)雅比興傳統(tǒng) [22](P77-79) ——分別來自五四和1950年代的兩個基本概念貫穿整個文學(xué)史講述，也一直影響著當(dāng)代研究者。因此，對比興概念的分析，僅僅進(jìn)行知識性清理是不夠的，還應(yīng)對其進(jìn)行?？率健爸R考古”，在重視原初涵義和早期闡釋時，也應(yīng)對現(xiàn)代解讀模式的形成給予足夠關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉懷榮.20世紀(jì)以來賦比興研究述評[J].文學(xué)遺產(chǎn),2008(3).

[2]顧頡剛.古史辨（第三冊）[C].海南：海南出版社,2003.

[3]胡適.胡適日記全編（三）[M].合肥：安徽教育出版社,2001.

[4]黎靖德.朱子語類[Z].北京：中華書局,1986.

[5]鄭樵.六經(jīng)奧論[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館,1986.

[6]黎錦熙.修辭學(xué)比興篇[M].上海：商務(wù)印書館,1936.

[7]阮元.十三經(jīng)注疏[Z].北京：中華書局,1980.

[8]王應(yīng)麟.困學(xué)紀(jì)聞[M].上海：上海古籍出版社,2008.

[9]黃叔琳.文心雕龍校注[Z].北京：中華書局,2000.

[10]李楊,白培德.文化與文學(xué)[M].北京：國際文化出版公司,1993.

[11]北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級.中國文學(xué)史（第一冊）[M].北京：人民文學(xué)出版社,1958.

[12]中華人民共和國高等教育部.中國文學(xué)史教學(xué)大綱[M].北京：高等教育出版社,1957.

[13]復(fù)旦大學(xué)中文系古典文學(xué)組.中國文學(xué)史（上冊）[M].北京：中華書局1959.

[14]游國恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費(fèi)振剛等.中國文學(xué)史（第一冊）[M].北京：人民文學(xué)出版社,1963.

[15]陳朝璧.中國文學(xué)史講義[M].1957.

[16]北京師范大學(xué)中文系55級.中國民間文學(xué)史（下冊）[M].北京：人民文學(xué)出版社,1958.

[17]白居易.白居易集[M].北京：中華書局,1979.

[18]華中師范學(xué)院中文系古典文學(xué)教研組.中國文學(xué)史中冊[M].1960.

[19]胡云翼.中國文學(xué)概論[M].上海：啟智書局,1928.

[20]杭州大學(xué)中國語言文學(xué)系古典文學(xué)教研組.中國文學(xué)史（第一冊）[M].1961.

[21]胡念貽.詩經(jīng)中的賦比興[J].文學(xué)遺產(chǎn)增刊,1957(1).

[22]袁行霈.中國文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社,1999.