1912年至1949年間，是舊文學(xué)與新文學(xué)互相角逐，并逐漸被新文學(xué)占據(jù)上風(fēng)的時期。“新文學(xué)革命由于權(quán)力的推動與時勢的需要，逐漸成為主流思潮，而新文學(xué)在民國的發(fā)展也逐漸變成強勢文學(xué)。”[1]然舊文學(xué)的式微也引起了一批知識分子的重視。1919年1月，傅斯年在《新潮》月刊發(fā)刊詞中云：“今日出版界之職務(wù)，莫先于喚起國人對于本國學(xué)術(shù)之自覺心?！盵2]而為數(shù)不少的民國女性詞集的出現(xiàn)不能不說體現(xiàn)了一群人對舊學(xué)的執(zhí)著、堅守和自覺。本文將從民國女性詞集作者、文本兩個維度予以觀照，以期更好地了解民國女性詞。

本文所提及的民國女性詞集，專指初次結(jié)集、出版時間在1912年-1949年之間，且作者于民國年間尚存世的所有別集、合集等，包括所有鉛印本、排印本、石印本、油印本、稿本、抄本等。

一、作者的地域分布與身份構(gòu)成

在民國這樣一個特殊的歷史時期，一種文體的選擇某種程度上彰顯了文人的身份認(rèn)同。同樣，文人的地域分布也揭示了文學(xué)創(chuàng)作在各區(qū)域的盛衰面貌。縱觀民國女性詞集作者的地域分布和身份構(gòu)成，其中亦呈現(xiàn)一定的特質(zhì)。

其一、民國女性詞集作者籍貫分布的不均衡性。從民國女性詞集作者籍貫分布來看，主要集中于江南一帶，尤以江浙為多。在筆者所搜集的近七十種民國女性詞集中，共涉及女詞人六十位，其中江蘇十八位，為丁寧、郭堅忍、呂鳳、呂景蕙、茅于美、潘樹春、濮賢姮、孫景謝、溫倩華、吳慶云、楊志溫、楊鐘虞、姚倩、姚茝、張祖馥、張祖銘、張祖懿、鄭道馥；浙江九位，為陳翠娜、羅莊、沈祖棻、湯國梨、徐自華、許禧身、俞玫、張汝釗、周演巽；江浙分別居于第一、第二，占總?cè)藬?shù)的45%。其他地區(qū)為：福建八位，包括何曦、劉蘅、施秉莊、王德愔、王真、薛念娟、葉可羲、張?zhí)K錚；湖南六位，為陳家慶、何桂珍、劉鑒、楊莊、張默君、左又宜；安徽四位，分別為呂碧城、呂惠如、呂美蓀、姚倚云；廣東三位，為陳璇珍、倫鸞、王蘭馨；四川、上海各兩位，其中四川為李久蕓和馬汝鄴，上海為陳乃文和姚楚英；貴州一位，為盧葆華；其余七位籍貫不詳。

當(dāng)然，以上詞人籍貫分布以江浙為多的特征并不是民國時期所特有的，自清代以來這種趨勢即已出現(xiàn)。如在施淑儀的《清代閨閣詩人征略》中，其共收入清代女詩人1262名，其中浙江524人，江蘇為465人，兩省共計989人，占所收錄之清代女詩人約78%。而嚴(yán)迪昌《近代詞鈔》中，共收入詞人201家，其中浙江47人，江蘇89人，兩省共計136人，占總數(shù)之67.7%。而其他如葉恭綽的《全清詞鈔》等亦如此，江浙詞人占較大的份額。如此多的總集匯錄皆印證了歷史上江浙詩人（詞人）之盛，梁啟超曾云：“何故一代學(xué)術(shù)，幾為江、浙、皖三省所獨占？”[3]其中也注意到了江浙的盛況，然這并不是巧合，而是由政治、經(jīng)濟、文化等多重因素綜合而成的。胡適也曾說過：“女作家的地域分配確然和各地域的文化狀況成比例，絕不是偶然的?！盵4]歷史上，江浙屬于吳越文化圈，氣候宜人、物產(chǎn)富饒、水陸交通發(fā)達、人文氣息濃厚，文人輩出，逐漸成為江南的政治、經(jīng)濟、文化重心。尤其是清代浙西詞派和常州詞派幾乎橫貫了整個清代，于詞學(xué)而言，產(chǎn)生了大批江浙詞人，江浙也成為詞派、詞社異?；钴S的區(qū)域。且由于近代以來，隨著先進出版技術(shù)的引入，江浙出版業(yè)逐漸發(fā)達，成為全國新型出版印刷中心之一?！霸诳臻g分布上，民國詞派在各區(qū)域的活動也不均衡。正如前面所述，詞派主要集中在江浙、京津、嶺南三個區(qū)域。而此三個區(qū)域恰恰是民國經(jīng)濟、文化、政治等中心，特別是新型的出版印刷的中心?！盵5]這里，也注意到了江浙為詞派集中地之一和新型出版印刷中心之一。所以在這樣的背景下，民國女性詞集作者以江浙籍為多的現(xiàn)狀，是清代文學(xué)地域性走向的延續(xù)。

同時，盡管民國女性詞集作者呈現(xiàn)出以江浙籍為多的特征，但這僅是靜態(tài)的一面，也僅能說明其出身地的經(jīng)濟、文化氛圍等對其造成的潛移默化的影響。另一方面，由于民國這一特殊的歷史時期，這一地域分布并不是靜態(tài)的，而呈現(xiàn)出詞集作者在成年后的動態(tài)的地域性流動：

這首先體現(xiàn)在求學(xué)的地域性流動。自20世紀(jì)初期始，新式女學(xué)教育逐漸興起。可以說1898年在上海創(chuàng)立的中國女學(xué)堂（后更名為“中國女學(xué)會書塾）拉開了中國人自主創(chuàng)辦新式女子教育的先聲，“1907年3月，清廷學(xué)部頒布《女子小學(xué)堂章程》與《女子師范學(xué)堂章程》，正式認(rèn)可女學(xué)社會化已然存在的事實，并將女學(xué)校納入官方的教育管理體制中，中國的女子教育事業(yè)因之大致可以區(qū)分為民間辦學(xué)與官辦、民辦并存兩個階段。”[6]在女學(xué)新風(fēng)的開啟中，一批年輕的女性開始了其求知的道路?！跋鄬τ诼L的古代社會，近代以降的知識女性逐漸翻轉(zhuǎn)她們的命運。那無疑是社會條件的改變，致使她們擁有接受時潮啟迪，乃至新式教育的機會。知識所形成的正向力量，讓她們覺醒，進一步勇于追尋自我?！盵7]她們不再滿足于在閨閣、廚房中安頓自我，而渴求獲得新的知識。“女性安頓自我的方式，長久以來受制于家居之內(nèi)相夫教子的傳統(tǒng)規(guī)范，視閱讀與寫作為奢侈。但知識女性往往不能滿足于此，史上遂有許多不凡的女子誕生，她們可能是班昭或謝道韞一類的詠絮才，但此一系譜顯然較男性為主的主流文學(xué)貧弱。直到明清以后，乃至近現(xiàn)代，時代的變局促使個人的覺醒成為時髦風(fēng)尚，尤其是女性的自覺。”[8]正是在這一股求知求學(xué)的風(fēng)潮中，一些女性離開土生土長的家鄉(xiāng)，走上外出求學(xué)的道路。如孫景謝，江蘇籍，在五四新思潮的影響下，她曾遠赴北京女子高等師范專心學(xué)習(xí)理化一年，后又到南京東南大學(xué)教育科學(xué)習(xí)。如王蘭馨，廣東籍，曾求學(xué)于北京師范大學(xué)中文系。又如陳家慶，湖南籍，青年時代在北平女子師范大學(xué)、南京東南大學(xué)就讀，如此不一而足。

其次體現(xiàn)在求職的地域性流動。民國時期，是女性逐漸由傳統(tǒng)女性向現(xiàn)代女性過渡的階段。這種現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，一方面是文學(xué)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型，“女性走出閨房、廚房，轉(zhuǎn)進到書房、學(xué)堂，追求知識，從事寫作，甚而參與公共事務(wù)之論辯等。從必須變裝革命到自然擁有自主權(quán)利，三代知識女性經(jīng)由人文踐履，特別是文學(xué)表現(xiàn)，完成前輩女性不曾有過的夢想?！盵9]另一方面是職業(yè)化的轉(zhuǎn)型。而在職業(yè)化的進程中，由此帶來了顯著的地域性流動。如呂碧城、呂美蓀、呂惠如姐妹，安徽籍，1904年，呂碧城前往天津獨自謀生，其后，呂惠如、呂美蓀亦先后離開家鄉(xiāng)，往天津等地謀職，一生走南闖北。如呂碧城、呂美蓀都有海外游歷的經(jīng)歷。其姐呂美蓀曾對自己一生蹤跡概述為“余生長燕趙，幼而學(xué)詩，及壯走海內(nèi)八九省，北出榆塞居庸，南游閩粵江漢，東及岱宗?！盵10]又如湯國梨，浙江籍，辛亥革命后到上海任教于神州女學(xué)，并與他人創(chuàng)辦《神州女報》。而民國女性詞集作者中，這類求職于外地的詞人頗多，尤其在民國中后期，帶來了較為頻繁的地域性流動，某種程度上也說明了女性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

再次體現(xiàn)在避難的地域性流動。民國短短三十八年間，戰(zhàn)事頻起，百姓顛沛流離成為常態(tài)，于民國女性詞集作者也不例外。因此，除自己的家鄉(xiāng)外，她們被迫逃亡他處以求安生。如羅莊，浙江籍，經(jīng)歷過多次戰(zhàn)爭，在袁世凱陰謀篡國后，第二年春天，在其伯父馳書見招下，羅莊跟隨家人東渡日本避難，由此度過一段相對安逸的日子。而1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)則引發(fā)了高校、機關(guān)事業(yè)單位等大規(guī)模的內(nèi)遷，一批女性詞集作者也由此經(jīng)歷了史上最艱辛的逃難之旅，如沈祖棻就是其中一位，其祖籍浙江，1937年日寇轟炸南京，其避地屯溪，之后又輾轉(zhuǎn)各地，歷經(jīng)安慶、武漢、長沙、益陽、重慶等地，備嘗艱辛，也由此成就了抗戰(zhàn)之詞史《涉江詞》。而這些逃難之旅也成為女性詞人生命中豐富而深刻的生命體驗，從而也一定程度上影響了她們的創(chuàng)作。相比前兩者的地域性流動，這種流動更多地呈現(xiàn)出一種被動和無奈，也由此影射了一個時代之人的生命歷程。無論是流亡海外，還是流亡鄉(xiāng)關(guān)以外的他處，反映在作品中最直接和最共性的一點即是“鄉(xiāng)思”主題的集中呈現(xiàn)，這也是民國女性詞集中最常見的一個主題之一。

最后是隨宦和革命等原因的地域性流動。前者主要體現(xiàn)在一批較為傳統(tǒng)的詞集作者，由于這些作者的夫君于清廷或民國后仍有公職在身，公務(wù)之需而輾轉(zhuǎn)各地，這些詞人也由此跟隨夫君游宦，不得不遠離家鄉(xiāng)。如許禧身，浙江籍，其夫君陳夔龍為晚清直隸總督兼北洋大臣，婚后大部分時間其都跟隨陳夔龍游宦，“自尚書由京兆尹開藩汴中，督漕袁浦，以至撫吳撫汴，移蜀督鄂，南轅北撤，繡軿隨之?！盵11]后者主要為一批較為激進的女性，尤其在民國成立前后的時代風(fēng)云中，這些女性或為國家奔走，或為同仁疾呼，奔走各地，已然不受地域的限制。孫中山曾贊賞彼時的先進女性曰：“女界多才，其入同盟會奔走國事百折不回者已與各省志士媲美。至若勇往從戎，同仇北伐，或投身赤十字會，不辭艱險；或慷慨助餉，鼓吹輿論，振起國民精神，更彰顯在人耳目?！盵12]典型代表如徐自華，浙江籍，與秋瑾成為至交后，受其影響，與其妹徐蘊華一起投身革命，后加入南社。在秋瑾犧牲后，其積極奔走各方為營葬秋瑾而努力。后在上海接辦競雄女校，倡導(dǎo)女學(xué)。常年奔走于浙、滬二省。此外，尚有一些其他原因的地域性流動。然不管如何，皆反映了一個事實，民國女性詞集作者的地域性流動是一種常態(tài)，這種流動不僅意味著女子地位的提升和實際參與社會力度的加強，同時也帶來了視野的開闊和生命厚度的提升，無論于女詞人本身還是于女性文學(xué)而言，皆是利大于弊的，亦是現(xiàn)代化進程中的必要一步。

其二、民國女性詞集作者身份構(gòu)成的多元化。總體而言，民國是一個多元的時代。既是近代社會向現(xiàn)代社會的過渡與漸變，又是舊文學(xué)與新文化的彼此對抗、制衡與融合，既是西學(xué)東漸后新思想的狂轟濫炸，又是傳統(tǒng)思想的頑固抵守與妥協(xié)，于民國女性詞集作者而言亦如此。一方面，一批女性詞人堅守傳統(tǒng)的女性詞創(chuàng)作，延續(xù)了清末閨秀詞的余風(fēng)，吟風(fēng)弄月，傷春悲秋。另一方面，“閨閣才女的吟風(fēng)弄月，一變而為新女性對國族政治與自身權(quán)益的實際關(guān)懷，顯然是另一項文藝舞臺的開新。開新使她們得以與聞時事、高聲吶喊，得以進行女性的文界革命?！盵13]體現(xiàn)在詞學(xué)領(lǐng)域，即是對女性詞的開拓創(chuàng)新，少數(shù)詞人的作品已顯露出當(dāng)代詞的特色。因此，她們的身份構(gòu)成也呈現(xiàn)出多元化的特質(zhì)。主要可分為官宦女子、普通閨秀、女報人和教師（學(xué)者）四類，尤以教師（學(xué)者）為多。

第一類為官宦女子，主要是指長于官宦之家或所適官宦人家的女子，尤以民國前期為多。歷史的改朝換代并沒有隔斷女性的身份與命運，在很長一段時間內(nèi)，其仍有一定的延續(xù)性。所以從傳統(tǒng)的清末社會走來，接受的是傳統(tǒng)的封建社會禮教，她們更多代表了前朝閨秀，我們或許亦可視之為遺民型詞人。這一類人以許禧身、左又宜、劉鑒、何桂珍、姚茝、姚倩、張祖銘、濮賢姮、呂鳳、潘靜淑等人為代表。這類詞人的作品偏于保守、傳統(tǒng)，數(shù)清末傳統(tǒng)閨秀詞一路。她們愛用傳統(tǒng)的小詞表達自己的情感，從某種程度上，這是一種身份認(rèn)同的象征，“文字創(chuàng)作是另一種能建立、表達身份和自我認(rèn)同的有效手段。首先文體的選擇本身就有身份象征的意味。雖然并非所有寫舊體詩文的人都是遺民，但遺民基本上都采用舊體來創(chuàng)作。”[14]但在實際的創(chuàng)作中，民國成立前后時局動蕩并未在她們的作品中有明確的反映，前后風(fēng)格較為統(tǒng)一，“處變不驚”，尚未顯出遺民詞人的憂世、憤時、哀世之嘆。這或許與清末動蕩不安的時局有關(guān)?！啊畤儭暗那宄謩輨邮幉话?，并非值得稱道的承平時代（若以情人為喻她就是一個缺點多不勝數(shù)，但又令人留戀的人），與清遺民眼中亂象叢生（事實上亦如此）的民國相去不遠，這一點即使是遺民詞人自己亦相當(dāng)清楚。他們不像李后主和李清照那樣，前期處于一個相對安穩(wěn)的生活環(huán)境，未受過甚么磨難，而是在清末的時候已目睹連串亙古不遇、難以令人置身事外的外憂內(nèi)患?！盵15]所以，社會政治的改變于她們而言更多的是一種“冷眼旁觀”，并一如既往地過著舊有的日子。

第二類為普通閨秀，她們出生于尋常人家，一般往往是較有文學(xué)素養(yǎng)的家庭，她們未如一批進步女性般從事社會職業(yè)，然由于自小生長在文化學(xué)養(yǎng)深厚的家庭，受到良好的家庭教育，在小詞創(chuàng)作上頗有創(chuàng)獲。這一類詞人的代表有溫倩華、羅莊、楊志溫、楊莊、李久蕓等人。如羅莊，其父羅振常是近代學(xué)者和藏書家，著作等身。羅莊從小即穎慧過人，性喜填詞，也得到其夫周延年的嘉賞，“昔人謂填詞為小道，殆以其無關(guān)于民生國計，非學(xué)者之急務(wù)也。若有閨幃能于中饋余閑，以之抒寫性情，則亦不失為韻事。孟康內(nèi)子雅擅倚聲，運筆空靈，含思溫婉，深得詞家正宗?！盵16]另如楊志溫，嫁淮陰陳心葵，“唱酬之樂不減秦徐。”[17]然中年之后其夫因病過世，生活日漸艱辛，終不復(fù)事翰墨。這些女子的家庭條件與前述官宦女子而言相對差了許多，但仍在生活條件許可的范圍之內(nèi)用敏感而纖細的心靈，用清逸流暢的筆觸，抒寫自己對生活的感悟。相比而言，同屬傳統(tǒng)風(fēng)格的小詞創(chuàng)作，她們的作品更多了一種因生活艱辛而融入的深邃之感。

第三類為女報人。在民國女性詞集作者中，這類人占的比重不是很大。主要有呂碧城、湯國梨、徐自華等人。呂碧城曾于二十世紀(jì)初離開舅家，前往天津謀職，后被《大公報》主編英斂之賞識，受聘為《大公報》編輯，并在報刊上連續(xù)發(fā)表提倡女權(quán)、鼓吹女子解放、宣傳女子教育的文章，在社會上一石激起千層浪，反響巨大。她借助《大公報》這一陣地，興女學(xué)、倡女權(quán)，成為婦女解放思想的先行者。同時將理論付諸實踐，積極籌辦北洋女子公學(xué)，成立第一所中國真正意義上的公立女子學(xué)校，她也成為二十世紀(jì)初倡導(dǎo)女權(quán)運動的先鋒人物。湯國梨亦是婦女解放運動的積極提倡者。辛亥革命后，她與其他進步女性一起創(chuàng)辦《神州女報》，徐自華、吳芝瑛皆是其中的主要撰稿人。該報宣揚女界革命、提倡女學(xué)和婦女解放。這些詞集作者往往承擔(dān)了二十世紀(jì)婦女界先知的角色，她們思想進步，開拓進取，積極為男女平權(quán)而努力，走在時代的最前沿。她們與男性文人一樣，積極為改變愚昧的中國現(xiàn)狀而四處奔走，活躍在社會的舞臺。而她們的詞作也常有意無意地成為她們啟女智、倡女學(xué)理想的載體。

第四類為教師（學(xué)者）。這是民國女性詞集作者中最主要的身份，周演巽、張汝釗、馬汝鄴、王運新、周修輝、孫景謝、呂景蕙、王蘭馨、楊鐘虞、姚楚英、姚倚云、呂惠如、呂美蓀、陳家慶、沈祖棻、茅于美、何曦、薛念娟、葉可羲、施秉莊、劉蘅等。這概與時代興女學(xué)有很大的關(guān)系。二十世紀(jì)初開始興辦女學(xué)，啟女智，尤其是進入民國后，新式女子學(xué)堂成為越來越常見的事物，很多開明的家庭都將女子送進學(xué)堂接受教育。而她們學(xué)成后，很多人又反哺教育，成為一名教育工作者，這批知識女性也成為了女性詞創(chuàng)作的主力，尤以民國中期為多?！懊駠栽~人的身份以學(xué)生、教師和學(xué)者居多，她們有機會接觸到以往閨秀未接觸的更為廣闊的社會，故其填詞亦不再囿于閨閣?！盵18]尤其在民國中后期，這批女性作者的詞作也產(chǎn)生了很多新質(zhì)的東西，為女性詞最終完成近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型作出了杰出的貢獻。

當(dāng)然，以上民國女性詞集作者的分類并不是絕對的，她們往往具有身份的交叉性，比如呂碧城、徐自華等人，既是女報人，又同時是一位教育工作者。又比如馬汝鄴，她曾在黑龍江從教十一年，后嫁給馬福祥為繼室，馬福祥是清朝、北洋政府和蔣介石政權(quán)的三朝官員，所以她既是官宦女子，又是一位教育工作者。因此，她們的身份并不是涇渭分明的，這一點我們必須有明確的認(rèn)知。

二、文本的獨抒性靈與雅俗并存

誠然，民國女性詞若以一個歷史的眼光來看，從整體層面上它終究完成了近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。然若我們以一本本詞集的獨立個體來觀照，卻發(fā)現(xiàn)，也許其中的新變并未達到我們心目中所期望的疾風(fēng)驟雨。而呈現(xiàn)在這些詞集中的，既是一種“獨抒性靈”式的美學(xué)發(fā)聲，又存在著雅俗并存的狀況。

其一、創(chuàng)作主張的失聲與性靈美學(xué)。近代以來直至民國文壇，浙西詞派的影響逐漸式微，常州派詞風(fēng)則一直籠罩著詞壇，并隨著時代的劇變，逐漸融入新的內(nèi)容以適應(yīng)新的環(huán)境變化，從而融合新學(xué)成功轉(zhuǎn)型。在男性詞壇，無論是遺老型詞人如王鵬運、朱祖謀、況周頤、鄭文焯等人，還是一批接受新學(xué)教育的新式詞家唐圭璋、龍榆生、夏承燾等人，無一例外地在創(chuàng)作實踐過程中都奉行一定的創(chuàng)作主張，并引領(lǐng)風(fēng)潮。然這一點并不適用于大部分民國女性詞集作者，這些女性詞人中大部分人的創(chuàng)作更多的是一種“直抒性靈”的性情流露，并不受制于某種理論的約束，更遑論提出某種創(chuàng)作主張。于她們而言，詞更多的是一種反映個人情感、關(guān)注內(nèi)心、交友酬唱，或記錄見聞的一種私人化的情感傾訴載體。“民國女詞人呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的特征。具體表現(xiàn)為，學(xué)詞方式的‘多樣化’、切磋詞學(xué)途徑的‘多樣化’、詞作傳播方式的‘多樣化’等三個方面。與民國男性詞人相比較而言，民國女詞人在詞學(xué)見解與創(chuàng)作主張方面基本上處于‘失聲’狀態(tài)。”[19]這與她們的身份有很大的關(guān)系，無論是官宦女子，或是普通閨秀，甚或是一些教師（主要為中學(xué)教師），詞仍然是她們抒發(fā)情感的一種載體而已。如溫倩華《黛吟樓詞稿》共二十五闕作品，以表現(xiàn)閑情逸致為主，獨抒性靈，清新俊逸。作品“文情由境遇而勝，遂無推敲郢斲之需，純粹乃臻于極?！盵20]陳翠娜評其詞云：“新清俊逸，獨寫性靈，往往能發(fā)前人所未道，風(fēng)朝雨夕，興之所至，援筆立就，不自收拾也?！盵21]這些，并不以師法某家而刻意為之，而乃自師其心，渾然天成。又如湯國梨《影觀詞》，“皆眼前語，若不假思索者，而幽深綿邈，令人探繹無窮，又十九未經(jīng)人道。”[22]黃樸評其詞曰：“直己以陳，不屑師古。春風(fēng)紅豆，秋露明珠，觸目會心，都成絕倡；佇斜陽而思故國，撫朱弦而送飛鴻，體物緣情，彌臻佳妙?！盵23]湯國梨學(xué)詞并未有師門傳承，通過自學(xué)成才，寫作純?nèi)胃星榱鳛a，“婉約深厚，沨沨移人，短章小令，胥有不盡之意，無不達之情。”[24]同時，不過度使事用典、逞才使學(xué)，這也是民國女詞人共同的創(chuàng)作傾向，這些情動于中而形于言的性靈之語，也構(gòu)成了民國女性詞集的普遍風(fēng)貌。

當(dāng)然，在女性創(chuàng)作主張普遍失聲的狀態(tài)下，一些學(xué)者型女詞人的出現(xiàn)卻部分改觀了這一面貌。如沈祖棻在指導(dǎo)正聲詩詞社的創(chuàng)作時，已有明確的創(chuàng)作主張， 1946年她寫信指導(dǎo)正聲詩詞社成員盧兆顯、宋元誼、劉彥邦等人信中云：“元誼弟應(yīng)多讀北宋作品，勿徒注意雕琢，以免辭勝于情。兆顯弟作，情意深刻而不免流于生硬晦澀，有辭不達意之病，又覺情勝于辭。彥邦弟入手甚正，則須力屏粗俗、熟濫、輕綺諸病。昔孔子有才難之嘆，今日尤甚。弟等當(dāng)自強不息，勿負余望也?！盵25]她強調(diào)詞要學(xué)北宋，不要過于雕飾，同時又要流暢自然。另如陳家慶，接受過嚴(yán)格詞律專業(yè)訓(xùn)練，為詞深受劉毓盤、吳梅兩位老師的影響，游刃于常、浙間，既重視詞的寄托，又注意詞的雅正，講究立意、意境和音律的渾融。對于前代詞，陳家慶喜北宋多于南宋，她認(rèn)為“北宋多雨雪風(fēng)霜之感，其詞大而深；南宋有黍離麥秀之悲，其詞工而哀。北宋詞用密亦疏，用隱亦亮，不在豪快而在高健，不在艷冶而在幽潤；南宋則景取當(dāng)前，不窮高遠，益以文人好事,彼此爭名,變化既多,似深轉(zhuǎn)淺。北宋承五代之遺,馨烈遠紹,詣微造極?！盵26]而對于前代詞人，早年的陳家慶尤推崇蘇辛?！疤K固超凡入圣，得其大者，為北宋之冠；辛亦體祖風(fēng)騷，得其高者，為南渡之宗。”[27]然陳家慶雖喜蘇辛詞的立意高深和襟懷寬廣磊落，為詞注重雅正的她，對蘇辛詞作中所表現(xiàn)出來的不協(xié)律和粗率之敝亦有清醒的認(rèn)識，并注意去粗取精，“蘇以曠代高賢，襟懷坦蕩，然苦不經(jīng)意，每少完璧，千古之下，猶有微言；辛則瓌瑋莽蒼，郁樸雄奇，究亦不免粗率之病?！盵28]所以，陳家慶以為，作詞當(dāng)學(xué)蘇辛之襟抱，結(jié)合詞作的藝術(shù)形式，“當(dāng)有東坡、稼軒之心胸，而加以人工之研求，庶使無往不佳，無懈可擊。”[29]而隨著人生閱歷的增加、境遇之改變，晚年的陳家慶喜好張惠言與蔣春霖詞，其創(chuàng)作也由現(xiàn)實的悲涼轉(zhuǎn)化成遙深的寄托，對社會的不平婉轉(zhuǎn)隱晦出之，更注重詞的內(nèi)在意蘊與含蓄蘊藉之感，而摒棄蘇辛的張揚外放之處，由昂揚轉(zhuǎn)為內(nèi)斂，變成一種“隱忍的飲泣”。

當(dāng)然，民國學(xué)者型女詞人在創(chuàng)作上的發(fā)聲只是個別現(xiàn)象，于這個群體的大部分人而言，創(chuàng)作主張的失聲是一種普遍性的存在。“事實上‘五四’新文化運動以后，詞已經(jīng)退出主流文學(xué)樣式的行列，更多地染上私人化色彩，其關(guān)注社會、干預(yù)社會的功能已經(jīng)退化。作詞在當(dāng)時或是一種個體化的情感寄托方式，或是一種文人雅士的文化休閑方式，或是一種以文人雅集為形式的群體化鑒賞與交流活動，如當(dāng)時的詞社?！盵30]于女性詞人更是如此。這些女性詞人將詞作為一種個體化情感寄托的方式幾與過往的女性文人無多少差別。而除了柔婉的詞風(fēng)外，民國女性詞集作者也偶或創(chuàng)作一些融合社會時事感悟的具有剛性之美的詞作。然無論是傳統(tǒng)的柔媚婉約之作，還是剛性豪放之作，無一例外地都從性靈出發(fā)，以女性細膩柔婉的情感特質(zhì)為導(dǎo)向，以真實表達自我情感為基礎(chǔ)，在藝術(shù)上呈現(xiàn)出一種清新自然，平易流暢之美。她們的作品很少雕章琢句、堆砌典故，或以學(xué)問為詞。所以，我們可概而言之為一種性靈美學(xué)。

其二、詞學(xué)教育的興衰與雅俗并存。從民國女性詞集三個階段創(chuàng)作與刊刻的興衰來看，與彼時的詞學(xué)教育有著十分密切的關(guān)系。1912年至1927年是詞學(xué)教育從無到有，并開始普及的階段。盡管二十世紀(jì)初女學(xué)教育開始興起，1906年北洋女子師范學(xué)堂建立，但是當(dāng)時女學(xué)教育卻無詞學(xué)之內(nèi)容?！爱?dāng)時女學(xué)堂的教育內(nèi)容雖然涉及算學(xué)、醫(yī)學(xué)、法學(xué)、體操、繪畫、西文等近代科學(xué)知識，但宣揚‘三從四德’的《女學(xué)經(jīng)》、《女四書》也是必修課。這種狀況一直延續(xù)到辛亥革命以后?！盵31]可以說二十世紀(jì)初到整個二十世紀(jì)一十年代，詞學(xué)教育存在一定的斷層，尤其是新文化運動后，甚至連詞體的命運都受到一定的挑戰(zhàn)?！暗搅嗣駠鴷r期新文化運動特別是新文學(xué)的開展，使得詞體的命運又遭受了挑戰(zhàn)，出現(xiàn)‘研究’、‘創(chuàng)作’割裂的新現(xiàn)象。于是乎，詞的學(xué)問可以研究，可以講授；而詞的創(chuàng)作則不為新文學(xué)家提倡。這樣就出現(xiàn)了從事新文學(xué)者即使作詞，卻多抱著‘自由’、‘解放’的態(tài)度；而從事古典文學(xué)研究者則力求重‘律’、嚴(yán)‘格’。這種‘分裂’態(tài)度與前代詞人有著不同。當(dāng)時詞人也緣于‘新文學(xué)’的‘陰影’，作詞的心態(tài)也不一，‘尊體’與‘破體’（以胡適為代表）并存，‘以詞為學(xué)’與‘以詞為戲’兼有?！盵32]然而，1917年吳梅在北京大學(xué)開設(shè)詞曲課程，卻“是一次革命性的創(chuàng)舉”。 [33]總體而言，這是“中國詞學(xué)發(fā)展相對沉寂的時期。這段時期由于民國甫立，人心未安，兵亂頻仍，再加上新思潮、新文化的沖擊，這時期的詞學(xué)發(fā)展只能局限在一隅，未能形成很大的規(guī)模?！?[34]到了二十年代，學(xué)界掀起一股國學(xué)熱，重視對國學(xué)的整理、研究。在這股風(fēng)潮中，詞學(xué)再一次受到關(guān)注?！熬科湓?，一是社會漸趨穩(wěn)定，詞人或流于政界，或執(zhí)于高校，或寓于都市，都有其固定的生活來源，可以安心治詞或余暇以填詞；二是國故運動的開展使得一切傳統(tǒng)文化都可以是被研究的對象，國學(xué)的地位有了上升，而舊學(xué)和新學(xué)之間的盤根錯節(jié)又讓詞有了它的生存空間，不僅舊學(xué)者和文人寓身其中，新學(xué)者和青年們也參與其間；三是白話文運動的發(fā)起者胡適在追溯詞的源頭時，認(rèn)為詞是平民文學(xué)的重要代表形式，繼而又認(rèn)為白話詞是詞的主要存在形式，而傳統(tǒng)學(xué)者則認(rèn)為詞為詩之余，可以借詞澆心中之塊壘,兩種勢力的互相作用使得詞學(xué)反而有了進一步發(fā)展?！盵35]同時，更為重要的是，這一時期相對寬松的社會政治環(huán)境，產(chǎn)生了一系列課程體系的改革?！跋鄬Χ?，在整個民國時期，從新文化運動興起到南京國民政府建立前的十余年間，是中國文化界生態(tài)環(huán)境最寬松、思想最解放、教育改革最活躍的時期。文化啟蒙運動的波瀾壯闊，西方教育理論的系統(tǒng)輸入，民間教育團體的脫穎而出，新教育思潮的奔騰翻涌，以及北洋軍閥統(tǒng)治下的北京政府，或因袁世凱死后群龍無首而忙于權(quán)力之爭，或因招架大革命的洶涌怒濤而舞槍弄炮，對教育界基本取放任自流的態(tài)度——內(nèi)外因素的共同作用，催化了1922年的學(xué)制更新和相應(yīng)的課程體系、教學(xué)方法的系統(tǒng)改革。”[36]在此背景下，一些學(xué)科日漸細化，詞學(xué)也成為一門獨立的課程，尤其是1927年后，詞學(xué)變成了一門常規(guī)開設(shè)的課程。而正因為二十世紀(jì)二十年代詞學(xué)教育的鋪墊，1927年至1937年則迎來了詞學(xué)教育的高峰，同時亦是女性詞集刊刻的高峰。這一時期，高校普遍開設(shè)詞學(xué)課程，根據(jù)華東師范大學(xué)中文系潘夢秋同學(xué)碩士畢業(yè)論文《民國上海高校的舊體詞教學(xué)研究》一文所整理的國立暨南大學(xué)中文系詞學(xué)課程開設(shè)為例，該校此期分別開設(shè)《詞選》、《詞曲通論》、《中國詞史》、《專家詞》、《專著研究》、歷代詞選》、《詩詞習(xí)作》等課程，僅以1932年為例，就有龍榆生的《歷代詞選》、《詩詞習(xí)作》、《專家詞集研究》和易大廠的《兩宋詞評》四門課。三十年代是詞學(xué)教育最輝煌的時期，不惟各高校詞學(xué)課程的普遍開設(shè)，同時也出了一批詞學(xué)教授。根據(jù)《詞學(xué)季刊》之《南北各大學(xué)舊體詞教授近訊》可知：

南北各大學(xué)學(xué)詞教授，據(jù)記者所知，南京中央大學(xué)為吳瞿安（梅）、汪旭初（東）、王簡庵（易）三先生，廣州中山大學(xué)為陳述叔（洵）先生，湖北武漢大學(xué)為劉洪度（永濟）先生，北平北京大學(xué)為趙飛云（萬里）先生，杭州浙江大學(xué)為儲皖峰先生，之江大學(xué)為夏臞禪（承燾）先生，開封河南大學(xué)為邵次公（瑞彭），蔡嵩云（楨），盧冀野（前）三先生，四川重慶大學(xué)為周癸叔（岸登）先生，上海暨南大學(xué)為龍榆生（沐勛）、易大廠（韋齋）兩先生。[37]

在此風(fēng)氣中，一批女性詞集作者由此得以受到較好的詞學(xué)教育，高校中紛紛成立學(xué)生詩詞社團。如沈祖棻1931年春季選修南京中央大學(xué)中文系汪東的詞選課，1932年始受教于吳梅，一直到抗戰(zhàn)爆發(fā)。1932年沈祖棻與該校王嘉懿、尉素秋等人組織“梅社”，該社得到吳梅的指導(dǎo)。三十年代，還有光華大學(xué)的潛社、大夏大學(xué)的大夏詩社,正風(fēng)文學(xué)院的因社等紛紛成立，并定期舉行社集?！吧缂粌H是一種文學(xué)與文化現(xiàn)象，同時亦具有建構(gòu)、維系和昭示群體身份的社會或政治功能。在唱酬的過程中,個人的聲音或有被群體同化、向群體靠攏的可能,然而藉著與聲氣相通的群體交往,個人的文學(xué)、文化甚至政治意識得到了提升和鞏固?！盵38]然這一繁盛的局面在1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)驟然終結(jié)。1937年至1949年是詞學(xué)教育逐漸衰落的時期。主要原因是這一時期隨著很多高校為躲避戰(zhàn)亂紛紛內(nèi)遷，詞學(xué)教育者因戰(zhàn)局之故逃難和生計原因分身無術(shù)，詞學(xué)教育不同程度受到了阻礙，社會的創(chuàng)作熱情有了更加明確的轉(zhuǎn)向，新文學(xué)創(chuàng)作已徹底占據(jù)上風(fēng)，詩詞創(chuàng)作由此凋零，反映在女性詞集刊刻數(shù)量上，亦是大幅減少。

而在民國女性詞集風(fēng)貌上，則呈現(xiàn)雅俗并存的局面。這里的雅俗更多的是以是否含蓄蘊藉、婉約典雅作為最主要的評判標(biāo)準(zhǔn)。以民國女性詞的發(fā)展來看，民國前期的女性詞以傳統(tǒng)詞創(chuàng)作為基本導(dǎo)向，然在民國中期以后，由于新文學(xué)的影響和詞人努力實現(xiàn)詞向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的努力，呈現(xiàn)出新變與因循并存且以新變?yōu)橹鞯木置妫搅嗣駠笃趧t出現(xiàn)明顯的兩極分化，一部分徹底回歸傳統(tǒng)，一部分則實現(xiàn)新變，甚至已露出當(dāng)代詞的端倪?？傮w而言，民國女性詞呈現(xiàn)的風(fēng)貌仍以“雅”為主。比如羅莊詞，其夫周延年頗為欣賞，謂：“昔人謂填詞為小道，殆以其無關(guān)于民生國計，非學(xué)者之急務(wù)也。若有閨幃能于中饋余閑，以之抒寫性情，則亦不失為韻事。孟康內(nèi)子雅擅倚聲，運筆空靈，含思溫婉，深得詞家正宗?！盵39]又如張默君作品用詞甚雅，詞筆精煉，內(nèi)蘊深厚，陳三立贊其詞“雅足以稱其詩，小令近陽春歐晏，慢詞近白石西麓，舉凡北宋傖率之蔽，南宋刻鏤之習(xí)，靡不揃挪且盡?！盵40]再如呂鳳《清聲閣詞》，時人向迪琮評價稱：“蓋夫人于唐季兩宋詞籍無所不窺，寢饋既久，艁詣益深，以故小令諸作諧婉明麗，深得溫韋歐晏之脂，至于慢近諸詞，樸茂秾摯，雖柳蘇秦晁亦何多讓。” 同時，在主流的正聲雅音的民國女性詞創(chuàng)作之外，部分女性詞作也呈現(xiàn)出與新文學(xué)較大程度的融合，表現(xiàn)出“俗”的一面，如1933年出版的盧葆華的《相思詞》，已有明顯向新詩過渡的痕跡。首先在排版樣式上，《相思詞》不采取傳統(tǒng)的詞集繁體豎排的形式，而采取繁體橫排，且每句另行一行，呈現(xiàn)出散體詩的外在樣式。其次在遣詞造句上，詞作呈現(xiàn)白話文的傾向。如《玉漏遲·紀(jì)恨》“一個兒愁，一個兒是多煩惱，一個兒驕縱慣，一個兒是喜歡爭鬧，喜爭鬧，不堪排解，便都逃了?！痹~作以口語入詞，生動活潑，語言上近于新體詩。而這樣的嘗試在詞作中比比皆是，又如《如夢令·留別，戲贈娟妹》“過后細思量，落得心中難受。難受，難受，此意問卿知否？”這些詞作若不標(biāo)以詞牌，若以新詩目之亦無不可。再次，在詞作內(nèi)蘊上，傳統(tǒng)詞以含蓄蘊藉為美，以曲盡其意為尚，而盧葆華的詞作感情較為直露，是情緒的直接宣泄，她有意無意地打通新舊文學(xué)的壁壘，借詞體的傳統(tǒng)樣式，以澆心中之塊壘。另如姚楚英詞作，質(zhì)樸淺俗，其自序云：“楚英幼未治詩，長始好之，偶讀詩詞，覺津津有味?？喾α紟熞嬗岩韵嗾T掖，且常執(zhí)教他鄉(xiāng)，天涯奔走，衣食所驅(qū)，日不暇給。雖有精研之志，而力久未逮。僅公余之暇，諷誦古人詩詞，稍學(xué)吟詠而已?！加兴校m成俚句以自遣，故詞多拂郁?！盵41]其詞如《別意》“皎皎玉兔光，何為照我床”、《感懷》“崎嶇涉世方伊始，努力前程豈有涯”等用語質(zhì)樸，屬于興之所至而形于言之作，甚至部分作品還有口語化傾向。而這種小詞俗化的傾向，一方面源于其時新文學(xué)創(chuàng)作成風(fēng)的影響，一些兼擅新舊文學(xué)創(chuàng)作的女性加入其中，新舊文學(xué)的刻意打通。如盧葆華在新文學(xué)創(chuàng)作上成就頗豐，新詩，小說，論說文皆有一定的影響。故其詞中有明顯的新詩化傾向。另一方面由于新學(xué)教育的影響，部分女性詞集作者并未受到很好的傳統(tǒng)文化的熏染，故而造成國學(xué)功底的薄弱。如姚楚英家境并不優(yōu)裕，未受過很好的教育，“早失怙，趨庭之教淺，又少名師友為之陶鑄，故大半自抒性靈，不事敦琢，獨存天真?！盵42]盧葆華也自稱自己于學(xué)詞是“門外漢”，且迫于生計，又無閑情著力于詞創(chuàng)作的深入研究，她曾說“笄年離膝的我，物質(zhì)痛苦的我，十年漂泊的我，緩性自殺的我，那有閑情來重加研究呢？”[43]而這些俗化的詞作也構(gòu)成了民國女性詞集中特殊的存在。盡管從筆者所搜集到的詞集觀之，其占據(jù)的比重并不大，但在近現(xiàn)代詞向當(dāng)代詞過渡的進程中，卻具有十分重要的意義。

民國時期特殊的政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域的重大變革，帶來了詞學(xué)領(lǐng)域的重大變化，作為民國詞重要組成部分的民國女性詞，無疑在其中扮演著重要角色，只是在很長一段時間內(nèi)，其在各類文學(xué)史中由于種種原因被“隱身”了。以民國女性詞集為載體的詞集作者及文本研究，對真實了解民國詞的創(chuàng)作狀態(tài)、還原整段民國詞史將有一定的助益。