批判藝術(shù)源自于現(xiàn)代的批判精神，用藝術(shù)作為批判武器，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)作用。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系可以從兩個(gè)層面來思考，首先是藝術(shù)作品與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其中介是藝術(shù)家的創(chuàng)作，在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，社會現(xiàn)實(shí)對藝術(shù)作品的形成以及藝術(shù)境界的建構(gòu)起著何種作用，其影響體現(xiàn)在哪里，其經(jīng)典論述是藝術(shù)源于生活，而又高于生活，藝術(shù)本身包含著對生活的批判與導(dǎo)向；其次便是批判藝術(shù)要建立在藝術(shù)的社會效用上，藝術(shù)家相信其作品能夠?qū)ι鐣a(chǎn)生有效作用，而這種作用顯然是通過讀者的閱讀而發(fā)揮出來。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的主導(dǎo)體制都是模仿說，需要仔細(xì)辨識。

模仿說在古希臘時(shí)期就得到重視，柏拉圖和亞里士多德都主張藝術(shù)模仿說，但兩者存在較大區(qū)別。柏拉圖不承認(rèn)藝術(shù)的自足世界及其創(chuàng)造性，認(rèn)為藝術(shù)作品與手工制作的產(chǎn)品一樣，其創(chuàng)作只是模仿現(xiàn)實(shí)存在物。如果沒有道德制約，藝術(shù)對城邦秩序只會起破壞作用，應(yīng)該驅(qū)逐出理想國；但如果遵守道德規(guī)范，為城邦秩序服務(wù)，則可以留下來。對亞里士多德來說，藝術(shù)有自己的世界，它比歷史更真實(shí)，按照可能性來創(chuàng)作，在藝術(shù)世界中類型體裁與人物角色相互對應(yīng)，如悲劇的主人公是貴族王子，而喜劇的主人公則是平民百姓?？瓷先?，柏拉圖不注重創(chuàng)作論，其創(chuàng)作論實(shí)際是制作論，而亞里士多德則看重創(chuàng)作論，更接近現(xiàn)在的藝術(shù)觀念；柏拉圖注重藝術(shù)效果論，害怕藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生不良影響；而亞里士多德則不注重效果論，考慮的是優(yōu)秀藝術(shù)作品的創(chuàng)作規(guī)則。

無論是柏拉圖的藝術(shù)效果論，還是亞里士多德的創(chuàng)作規(guī)則論，都是模仿邏輯的體現(xiàn)。其具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，就創(chuàng)作論而言，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)存在物，亞里士多德則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)等級制的模仿，總之，在批評家的眼里，藝術(shù)家只要?jiǎng)?chuàng)作，就要么模仿社會現(xiàn)實(shí)的具體事物，要么模仿其社會秩序；第二，就效果論而言，柏拉圖恐懼邪淫激情、非理性的藝術(shù)對社會秩序的破壞性，亞里士多德則看到藝術(shù)良好的社會效果，不僅能起著疏導(dǎo)宣泄的凈化作用，又能使人們認(rèn)同既定的社會秩序。同樣，在批評家看來，讀者只要閱讀，就要么模仿藝術(shù)世界的破壞性，要么模仿其邏輯的秩序性。因此，藝術(shù)無論是模仿對象本身，還是模仿對象邏輯；是藝術(shù)家模仿，還是讀者模仿，都表現(xiàn)出古希臘人相信的一句名言，人是模仿的動物。

批判性地模仿社會現(xiàn)實(shí)，這便是批判現(xiàn)實(shí)主義文藝流派的由來。法國藝評家朗西埃認(rèn)為，當(dāng)代批判藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)模式，如約翰·哈特菲爾德的作品中，硬幣在希特勒的腹中并被摞列起來到咽喉處，瑪莎·羅斯勒將越戰(zhàn)照片和廣告圖像結(jié)合起來，等等，這些藝術(shù)作品都模仿并批判了資本主義社會的罪惡秩序。但是模仿邏輯嚴(yán)重制約了藝術(shù)的創(chuàng)造性，其批判性的缺陷在于一廂情愿地假定讀者閱讀藝術(shù)作品和隨后產(chǎn)生的社會行動之間存在著直接的因果關(guān)聯(lián)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系因其模仿邏輯而導(dǎo)致兩者之間的短路。因此，必須走出既有模仿體制的束縛，才能開創(chuàng)藝術(shù)的新天地。

為了打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的短路關(guān)系，現(xiàn)代美學(xué)體制產(chǎn)生了。這種美學(xué)體制的產(chǎn)生與四方面的浪潮有關(guān)，首先是歐洲國家進(jìn)入資本主義社會，商品經(jīng)濟(jì)追求市場化效應(yīng)；其次是西歐社會平等、自由等現(xiàn)代思潮的興起；再次便是知識分類的現(xiàn)代學(xué)科觀念的盛行；最后是由印刷業(yè)所帶動的報(bào)刊、雜志等新式媒介的發(fā)展。資本社會的形成讓藝術(shù)家脫離王公貴族的豢養(yǎng)而走向市場化的社會，由藝術(shù)市場來決定其價(jià)值地位；社會等級制的瓦解，使得藝術(shù)走向民間，不再是上層社會生活的奢侈品，推動了日常生活審美化；而現(xiàn)代學(xué)科體系的建立則讓藝術(shù)與其他學(xué)科知識的邊界變得重要起來，讓為藝術(shù)而藝術(shù)的自主觀念變成現(xiàn)實(shí)；這些觀念借助新式媒介的發(fā)展遍及社會的每個(gè)角落。

社會的轉(zhuǎn)型改變了藝術(shù)的審美范式，現(xiàn)代美學(xué)體制表現(xiàn)出全然不同的特性，它打破了亞里士多德以來藝術(shù)世界的等級制，任何體裁可以表現(xiàn)任何人物，藝術(shù)成為自足的世界，語言、修辭、結(jié)構(gòu)等形式要素獲得解放。但是社會自由平等觀念的流行，日常生活審美化的興盛，讓藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的短路關(guān)系變得更為明顯，甚至有著同一化的趨勢，現(xiàn)代審美體制成為精神分裂癥的表征：一方面，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的同一面臨著取消藝術(shù)的危險(xiǎn)；另一方面對藝術(shù)形式的過分強(qiáng)調(diào)讓其走入晦澀難懂的抽象化世界，與現(xiàn)實(shí)的徹底分離讓藝術(shù)表現(xiàn)出無根之木的死亡征兆。現(xiàn)代藝術(shù)的精神分裂延續(xù)到當(dāng)代藝術(shù)，前者表現(xiàn)出各種行為藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家，其深處依然回蕩著柏拉圖的精神旨趣，服務(wù)于社會倫理秩序的藝術(shù)變得可有可無；而后者則將藝術(shù)的抽象性、形式性與難解性蔓延到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、印刷插圖、招貼畫、舞臺設(shè)計(jì)等裝飾藝術(shù)中，保持著藝術(shù)自身的至上性，將亞里士多德藝術(shù)自足論發(fā)展到極端。如果說柏拉圖強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)事物的模仿，讓藝術(shù)為社會倫理服務(wù)，其藝術(shù)體制是影像的倫理秩序；亞里士多德更側(cè)重對社會秩序的模仿，讓藝術(shù)變得自足自立，其藝術(shù)體制則強(qiáng)調(diào)詩學(xué)或再現(xiàn)性，那么現(xiàn)代審美體制則喜歡模仿前兩者所表現(xiàn)出來的藝術(shù)體制。當(dāng)代藝術(shù)不斷地模仿既有的藝術(shù)體制，使其面臨著取消或死亡的危險(xiǎn)，它要么是既有模式的再次現(xiàn)身，人們早已司空見慣；要么是不知所云的懸空藝術(shù)，人們早已冷漠麻木，所有這些都激不起半點(diǎn)漣漪。

藝術(shù)既不能脫離現(xiàn)實(shí)，又不能與現(xiàn)實(shí)同一，那么藝術(shù)與現(xiàn)存物的直接關(guān)聯(lián)又如何呢？這便是采用拼貼技巧的裝置藝術(shù)，其用意便在于消除日常生活審美化與藝術(shù)純粹性之間的分裂，是對其精神疾病所開出的藥方。朗西埃認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)展覽中出現(xiàn)四種裝置方式：其一是玩笑，在藝術(shù)活動中以復(fù)制、挪用、惡搞和自嘲的方式運(yùn)行，滿足于符號序列的讀解和對現(xiàn)實(shí)邏輯的無奈之舉，如在明尼阿波利斯舉辦的展覽《一起歡愉》名為嘲弄娛樂工業(yè)，實(shí)為向其暗送秋波；其二是盤點(diǎn)，將那些陳舊的物品和圖像集合在一起，激發(fā)起共同的回憶，用過去來填充當(dāng)下的匱乏，如克里斯蒂安·博爾坦斯基收集的電話號碼、漢斯-彼得·費(fèi)爾德曼搜羅的百張照片、彼得·費(fèi)希里和戴維·維斯集合的家庭相簿，以及法布里·伊貝爾聚集的礦泉水瓶子，等等；其三是邀請，設(shè)立各種情境邀請觀眾一起參與，試圖創(chuàng)造出新型的社會關(guān)系，這種關(guān)系美學(xué)的目標(biāo)依然是彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的裂縫和不足，服從一種更大的倫理秩序，如簡·哈寧在屏幕上顯示阿拉伯文字，卻用土耳其語說話，試圖讓不同語言、不同民族的人和睦相處，在藝術(shù)展覽中還特別設(shè)置空亭子，讓居民來實(shí)現(xiàn)其社會群體的愿望；其四是神秘，用一種神秘元素將各種事物聯(lián)接起來，使其發(fā)揮原型作用，其經(jīng)典作品就是戈達(dá)爾的電影史，用神秘范疇將異質(zhì)性元素聯(lián)系起來。這些裝置藝術(shù)或者只滿足闡釋作用，或者只是過去秩序的重現(xiàn)；或者僅發(fā)揮認(rèn)識作用，或者強(qiáng)調(diào)倫理規(guī)范，它們都是在模仿既有的存在，以各種方式告訴民眾，讓其理解寄存在某處的真相，或讓人們具有某種共識，承認(rèn)現(xiàn)存秩序的重要性。

當(dāng)代批判藝術(shù)是各種藝術(shù)體制的集合，其最大問題并不在于各種范式和觀念的混亂與雜陳，而恰恰在于這些體制、范式和觀念無法被打破而依然盛行。它們模仿現(xiàn)實(shí)事物、現(xiàn)實(shí)秩序，甚至模仿藝術(shù)體制本身，表現(xiàn)出對既有秩序的認(rèn)同，從而束縛人的感性、思想和行為。那么，真正的批判藝術(shù)在哪里呢？朗西埃認(rèn)為，批判藝術(shù)必須生活在別處，與所有已知的體制、范式和觀念保持距離，中斷既有模仿的邏輯，充分發(fā)揮想象力，建立新的聯(lián)系，如比利時(shí)女導(dǎo)演阿克曼的電影《另一邊》、阿爾巴尼亞藝術(shù)家薩拉的錄像短片《給我那些顏色》與葡萄牙導(dǎo)演科斯塔的電影《旺妲的房間》等藝術(shù)作品，它們或者圍繞著墻壁粗糙的物質(zhì)性建立一系列相互沖突的敘事，或者在政治藝術(shù)家的話語、破敗泥濘的街道、居民穿行的漫不經(jīng)心和街道兩邊墻上抽象的色塊之間制造戲劇性的沖突，或者呈現(xiàn)身體的有力與無力、一種生活與其可能性之間的對撞，等等，事物之間意想不到的聯(lián)結(jié)讓人產(chǎn)生感性的震撼，從而打開別樣化的主體性途徑，讓歧感的風(fēng)景顯現(xiàn)出來，只有這樣才能徹底擺脫以模仿邏輯建立起來的藝術(shù)體制，從而建立藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新未來。