《霸王歌行》

《伏生》

從經(jīng)驗(yàn)到理性的升華

導(dǎo)演王曉鷹，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)戲劇觀眾來(lái)說(shuō)是一個(gè)熟稔的名字，因?yàn)樗B接著一片又一片搶眼的戲劇風(fēng)景。對(duì)一些重要的國(guó)際戲劇節(jié)來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)生動(dòng)的文化范例，作為中國(guó)戲劇導(dǎo)演，他在努力創(chuàng)造國(guó)際戲劇舞臺(tái)上的“中國(guó)意象”，換句話(huà)說(shuō)，是舞臺(tái)表達(dá)的中國(guó)話(huà)語(yǔ)。

從20世紀(jì)80年代初開(kāi)始到跨越世紀(jì)的最初10年，王曉鷹經(jīng)歷了中國(guó)新時(shí)期以來(lái)的各個(gè)重要發(fā)展階段，而且弄潮沖浪，總是充滿(mǎn)朝氣地活躍在戲劇文化發(fā)展的潮頭，近些年，王曉鷹在國(guó)際戲劇交流中“輸出”自己的理念，創(chuàng)造民族的話(huà)語(yǔ)，獲得了良好的影響。作為一個(gè)不倦探索的藝術(shù)家，他繼承了“梨園中人”的父母“癡迷”藝術(shù)的熱情，積累了在基層院團(tuán)當(dāng)演員時(shí)獲得的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，秉持了從中央戲劇學(xué)院兩度學(xué)習(xí)獲得的思考品格與探索氣質(zhì)，于是，一路行來(lái)，成就了公眾視野中的他。

王曉鷹是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與理性相得益彰、實(shí)踐與理論良性循環(huán)、純粹與跨界并行不悖的藝術(shù)家。導(dǎo)演過(guò)話(huà)劇、歌劇、黃梅戲、越劇、舞劇、京劇、昆劇、音樂(lè)劇等劇種的劇目；發(fā)表論文50余篇，出版學(xué)術(shù)著作《戲劇演出中的“假定性”》（中國(guó)戲劇出版社1996年）、《從假定性到詩(shī)化意象》（中國(guó)戲劇出版社2006年）和論文集《戲劇思考》（中國(guó)戲劇出版社2017年），從豐厚的藝術(shù)感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，他不斷地總結(jié)，不斷地思索，再不斷地出發(fā)。對(duì)經(jīng)驗(yàn)的升華和對(duì)實(shí)踐的總結(jié)，成為他重新出發(fā)的起始點(diǎn)，成為他沉迷的實(shí)驗(yàn)新空間與自我挑戰(zhàn)、自我超越的新標(biāo)桿。他是一個(gè)學(xué)者型的勤勉實(shí)踐者，這是他在導(dǎo)演藝術(shù)家群體當(dāng)中十分鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，這也使得他的舞臺(tái)創(chuàng)作充滿(mǎn)了探索色彩和思考品格。

從“先鋒”到“主流”的沉淀

王曉鷹早年的導(dǎo)演作品探索性劇目《掛在墻上的老B》（1984）、《魔方》（1985），顯示著熱血的躁動(dòng)和創(chuàng)新的銳氣，在中國(guó)大陸“探索熱”的劇目演出當(dāng)中是無(wú)法省略的劇目。前者具有思考品格地思考社會(huì)生活中人的際遇的不公平，而且通行的社會(huì)法則幾近荒謬。該演出空間處理的探索性，體現(xiàn)在主要展示舞臺(tái)大幕后面的劇團(tuán)生活，生活中的“幕后”與演出的“幕后”重構(gòu)，本身具有的強(qiáng)烈諷喻性讓人耳目一新。后者的探索，仍然體現(xiàn)在演出空間上，一個(gè)從校園產(chǎn)生的劇本在王曉鷹手里，變成了一個(gè)應(yīng)和“解放思想、改革開(kāi)放”時(shí)代主題的劇目，而且在觀演關(guān)系的調(diào)適互動(dòng)以及“設(shè)計(jì)觀眾”的“場(chǎng)效應(yīng)”創(chuàng)造等方面，實(shí)踐的良好效果為觀念創(chuàng)新提供了新鮮例證。劇目不但在北京演出，還到上海演出，連續(xù)演出近百場(chǎng)，口碑極佳，王曉鷹的名字與 “先鋒戲劇”連在了一起。這個(gè)時(shí)候他的導(dǎo)演作品顯現(xiàn)出新銳的探索力度和先鋒的觀察角度，在小劇場(chǎng)戲劇再度出現(xiàn)于中國(guó)大陸的時(shí)候，王曉鷹敏銳地把握住了這個(gè)戲劇流向，小劇場(chǎng)戲劇精神中的探索性、實(shí)驗(yàn)性、先鋒性在《掛在墻上的老B》和《魔方》中都有顯現(xiàn)。

當(dāng)過(guò)演員，轉(zhuǎn)向?qū)а輰W(xué)習(xí)就很快“出道”的王曉鷹，獲得了最初的社會(huì)名聲。善于挑戰(zhàn)自我、總在尋求突破的王曉鷹這時(shí)候因《魔方》的演出偶然與一個(gè)德國(guó)人相識(shí)，獲得了去德國(guó)看戲的機(jī)會(huì)。1988年的德國(guó)之行，3個(gè)月時(shí)間看了100多個(gè)劇目演出，這成為王曉鷹來(lái)自異域戲劇藝術(shù)的感性經(jīng)驗(yàn)中的重要積累，這也促成他的戲劇思考，是他的舞臺(tái)探索發(fā)生變化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歸國(guó)后，在1988年冬到1989年春，他將自己出國(guó)數(shù)月的思考表達(dá)在一出法國(guó)戲《浴血美人》中，有演員與王曉鷹交流說(shuō)，他現(xiàn)在排戲與從前不同了。他的不同，在于他的導(dǎo)演創(chuàng)造從青春躁動(dòng)與先鋒探索里沉靜下來(lái)，思考戲劇表現(xiàn)人性的深層次問(wèn)題?！对⊙廊恕分心莻€(gè)貴婦人用殘忍的殺戮追求青春與美貌，用毀滅美去創(chuàng)造美，以扼殺青春去挽留青春，這是人類(lèi)社會(huì)生活中多么荒唐的悖論！王曉鷹用揭破美下面藏著的丑的方式，從對(duì)“形式革新”的熱衷走向了新的探索階段。

從“社會(huì)學(xué)”到“人學(xué)”的融會(huì)

導(dǎo)演藝術(shù)家的轉(zhuǎn)向，往往是從劇目演出的創(chuàng)造中體現(xiàn)出來(lái)的。王曉鷹在20世紀(jì)90年代又有一次轉(zhuǎn)折，是從他1993年導(dǎo)演《雷雨》中體現(xiàn)出來(lái)的。這一次轉(zhuǎn)折，背景是他重回母校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。在母校扎實(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)表演體系的教學(xué)氛圍當(dāng)中，在徐曉鐘的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《灑滿(mǎn)月光的荒原》《大雪地》等恢弘大氣的舞臺(tái)創(chuàng)造面前，在譚霈生先生強(qiáng)調(diào)呼吁了10多年的“人學(xué)”觀念里，王曉鷹重溫了、感悟了、升華了。博士生學(xué)習(xí)中就充滿(mǎn)了學(xué)術(shù)思考地想要重排《雷雨》，得到導(dǎo)師和曹禺先生的支持，他排演了中國(guó)惟一的一版刪去了魯大海的《雷雨》。王曉鷹想使觀眾看戲的關(guān)注點(diǎn)集中于錯(cuò)綜復(fù)雜微妙多變的人性探索上去。這是他后來(lái)“人性”關(guān)注、人性追問(wèn)的起步，也是他舞臺(tái)實(shí)踐的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！稈煸趬ι系睦螧》《魔方》里涌動(dòng)的，一定程度上還是問(wèn)題劇熱情和社會(huì)學(xué)觀察，盡管空間關(guān)系的探索與觀演關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，讓欣賞者和研究者更關(guān)注的是劇目的探索銳氣。王曉鷹是一個(gè)不缺少問(wèn)題劇熱情和社會(huì)學(xué)觀察的導(dǎo)演藝術(shù)家。在話(huà)劇《保爾柯察金》《春秋魂》《中國(guó)制造》《死亡與少女》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《深度灼傷》和越劇《趙氏孤兒》、黃梅戲《霸王別姬》等劇目當(dāng)中，王曉鷹從未讓問(wèn)題意識(shí)退場(chǎng)，但是這種問(wèn)題直指人心，讓人無(wú)可回避、無(wú)從退讓?zhuān)煌鯐扎棌奈醋屔鐣?huì)觀察消失，恰恰相反，那種承載在人的生命活動(dòng)、命運(yùn)掙扎和道德選擇中的社會(huì)內(nèi)容，使演出有振聾發(fā)聵的巨響，有深刻快樂(lè)的體驗(yàn)。他用戲劇演出表達(dá)出來(lái)的創(chuàng)造與思考，走出了中國(guó)戲劇文化的庸俗社會(huì)學(xué)，他的舞臺(tái)屬于人性社會(huì)學(xué)，這是他的藝術(shù)生涯中一條重要的發(fā)展道路。

在王曉鷹的自我期許里，他是一個(gè)主流戲劇的導(dǎo)演，他是一個(gè)有文化擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家。他沒(méi)有自命清高的矯情，卻有主動(dòng)擔(dān)當(dāng)?shù)某嗾\(chéng)。從先鋒回到主流，是感受到了主流戲劇所倡導(dǎo)的經(jīng)典性、示范性、傳統(tǒng)性的文化力量，所傳遞的不屈不撓、積極向上、健康正面的人性?xún)?nèi)容，所傳播的人類(lèi)共有、共識(shí)、共享的藝術(shù)范式。傳統(tǒng)、經(jīng)典之有力量，來(lái)自千回百轉(zhuǎn)的歷史辨識(shí)與千錘百煉的實(shí)踐淘洗，因此主流戲劇的傳統(tǒng)性與經(jīng)典性可以具有示范性，并且必須對(duì)整個(gè)社會(huì)、對(duì)人類(lèi)文明發(fā)展擔(dān)負(fù)責(zé)任。從先鋒退回來(lái)，卻包容先鋒；看大眾娛樂(lè)時(shí)，告誡商業(yè)戲劇不要止于娛樂(lè)。

從藝術(shù)學(xué)到文化學(xué)的“跨界”

在德國(guó)看戲的100個(gè)日日夜夜中，王曉鷹感受到兩個(gè)最強(qiáng)烈的印象：一是戲劇藝術(shù)通過(guò)人生情境、人性深度表達(dá)出來(lái)的社會(huì)力量；一是豐富多彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)給人的視聽(tīng)震撼。這在王曉鷹后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中越來(lái)越多地表現(xiàn)出了這種啟悟力的影響。

第一種印象的啟悟是堅(jiān)定了王曉鷹的社會(huì)責(zé)任感，讓他在人學(xué)深度上拷問(wèn)丑、塑造美、仰望崇高，以此去表達(dá)他的社會(huì)理想和人性范本；第二種印象的啟悟化成了他藝術(shù)創(chuàng)造中不斷求變求新的創(chuàng)造原動(dòng)力，讓他在藝術(shù)的海灘上奔跑撒歡，呼風(fēng)喚雨。

2008年創(chuàng)作的《霸王歌行》是一個(gè)藝術(shù)“跨界”的宣言性信號(hào)，以此完整的舞臺(tái)語(yǔ)匯的跨界，表演藝術(shù)的話(huà)劇與戲曲，音樂(lè)與語(yǔ)言，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)被巧妙地“拼接”在一起，完成了一臺(tái)讓觀眾獲得豐富藝術(shù)享受的演出。在《簡(jiǎn)愛(ài)》《深度灼傷》《肖邦》這些演出中，舞臺(tái)上的鋼琴就不僅僅是一個(gè)環(huán)境布置需要的道具，它一定會(huì)被彈奏，而且融入劇情表現(xiàn)人物性格，更有甚者會(huì)邀請(qǐng)著名音樂(lè)家出演，就是為了讓音樂(lè)在劇中散發(fā)出音樂(lè)的魅力，讓人從鋼琴演奏中感性地認(rèn)知到愛(ài)國(guó)者肖邦的熱情。顯然，王曉鷹所熱衷的藝術(shù)表現(xiàn)中的“跨界”探索，恰恰是藝術(shù)發(fā)展到今天細(xì)而又細(xì)的專(zhuān)業(yè)性藝術(shù)學(xué)應(yīng)該面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題，“跨界”實(shí)際上孕育著一種發(fā)展可能，那就是“新的綜合”。

王曉鷹沒(méi)有滿(mǎn)足于這一種藝術(shù)領(lǐng)域里的“跨界”，他得隴望蜀地矚目著另一種“跨界”——跨文化。當(dāng)今的各國(guó)民族戲劇，越來(lái)越頻繁地活動(dòng)在國(guó)際文化的交流格局中，為什么交流，拿什么交流，在國(guó)際文化活動(dòng)中就凸顯出來(lái)。在這樣的背景下，王曉鷹充滿(mǎn)文化自信地提出了戲劇演出創(chuàng)造中的“中國(guó)意象現(xiàn)代表達(dá)”，是對(duì)自己的美學(xué)創(chuàng)造的一個(gè)新要求。他自己回溯藝術(shù)生涯，認(rèn)為早期的《荒原與人》《霸王歌行》，近期的《伏生》《杜甫》《大清相國(guó)》《蘭陵王》等作品中就已經(jīng)越來(lái)越明確地向這方面努力。舞臺(tái)意象中濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的意味神韻，演出形態(tài)中透著現(xiàn)代意識(shí)現(xiàn)代方式的色彩語(yǔ)匯，就是文化上的民族個(gè)性與手段上的現(xiàn)代意識(shí)的融合。歸根到底，王曉鷹正在著手努力的，是中國(guó)話(huà)劇表達(dá)的民族性與現(xiàn)代性相同一、相統(tǒng)一的世紀(jì)性、世界性難題。

最有說(shuō)服力的王曉鷹的“中國(guó)意象現(xiàn)代表達(dá)”，體現(xiàn)在2012年王曉鷹受邀參加英國(guó)莎士比亞環(huán)球劇院為倫敦奧運(yùn)舉辦的世界37種語(yǔ)言演出莎翁全集37個(gè)劇本的“從環(huán)球劇院到全球”（Globe to Globe）莎士比亞戲劇節(jié)時(shí)所排演的《理查三世》中。王曉鷹作為中國(guó)導(dǎo)演，用中國(guó)方式詮釋了莎士比亞的劇本。整個(gè)舞臺(tái)敘述是中國(guó)戲曲自由流轉(zhuǎn)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，整個(gè)舞臺(tái)是中國(guó)戲曲出將入相式的背景，空靈的舞臺(tái)上布景只有從中國(guó)戲曲的一桌二椅化來(lái)的二桌四椅，在演出中發(fā)揮了多功能的作用，王座、倫敦塔、內(nèi)廷、花園……總之，物隨人上，景依人移，是中國(guó)戲曲的敘事方式與表達(dá)方法。觀眾看到的視覺(jué)形象中，主要背景條屏上寫(xiě)滿(mǎn)了英文方塊字，這種符號(hào)的中西合璧，框定了整個(gè)舞臺(tái)的中西合璧——莎士比亞的劇本與中國(guó)式的人物化妝造型、話(huà)劇臺(tái)詞與京劇韻白、生活化表演與兩個(gè)刺客的武丑身段……所有這一切，運(yùn)用自如、水乳交融。戲還是莎士比亞的戲，表達(dá)卻已經(jīng)完全是中國(guó)人的表達(dá)。演出中這種鮮明的民族個(gè)性與突出的現(xiàn)代意識(shí)受到了國(guó)內(nèi)外的廣泛好評(píng)，被認(rèn)為是所看到的許多《理查三世》版本中最好的演出之一，跟著而來(lái)的，是絡(luò)繹不絕的歐美各國(guó)的莎士比亞戲劇節(jié)的邀請(qǐng)函，已經(jīng)參加了10多個(gè)國(guó)際莎士比亞戲劇節(jié)。

從假定性到詩(shī)化意象的追求

王曉鷹理論表達(dá)的可貴，一方面因?yàn)樗睦碚撍伎寂c他的藝術(shù)實(shí)踐緊緊相連，再一方面也因?yàn)橹袊?guó)戲劇的導(dǎo)演隊(duì)伍中，將理論思考成體系有續(xù)接地寫(xiě)成專(zhuān)著的人并不多?！凹俣ㄐ浴眴?wèn)題，是戲劇藝術(shù)十分重要的一個(gè)理論問(wèn)題，也是實(shí)踐問(wèn)題。談到過(guò)“假定性”的人不少，但是以專(zhuān)著討論“假定性”的導(dǎo)演藝術(shù)家，王曉鷹目前還是中國(guó)的唯一。《戲劇演出中的“假定性”》與《從“假定性”到詩(shī)化意象》恰好是王曉鷹思考戲劇創(chuàng)造問(wèn)題的兩個(gè)階段，第一部著作從概念辨析、理論論證到實(shí)際運(yùn)用，將“假定性”問(wèn)題說(shuō)得透徹；第二部著作是“假定性”前提下的舞臺(tái)效果的追求，是在“假定性”的信心支點(diǎn)與創(chuàng)造邏輯基礎(chǔ)上的舞臺(tái)效果的追求，追求的是飽含詩(shī)情、滲透哲理、抽象變形、象征寫(xiě)意的舞臺(tái)形象，是大于思想的舞臺(tái)形象，是在場(chǎng)面、細(xì)節(jié)、人物行動(dòng)的渲染、強(qiáng)調(diào)和組織中既依賴(lài)具體物象又超越了具體物象的舞臺(tái)形象——是為意象。王曉鷹多年的舞臺(tái)成就，可以詮釋他所提出的舞臺(tái)藝術(shù)理論，而他獲得的觀念和建立的理論信心，又來(lái)自自己時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。我贊賞這種知行合一的實(shí)踐理論。