男耕女織的古代社會，女子留在人們印象中的經(jīng)典姿態(tài)，是臨窗織布。而當(dāng)北朝女子花木蘭停下手中活計，讓嘆息聲而不是織布聲飄蕩到窗外世界時，生活的日常性出現(xiàn)變奏，值得書寫的戲劇就此拉開了帷幕。

不過，這種戲劇，最早是在對女子自身行為的互文性書寫中被開啟的。因為在當(dāng)時，北朝民歌還有 《折楊柳枝歌》，向人們打開的是這樣的畫面：

敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶，阿婆許嫁女，今年無消息。

這里的女子雖然也臨窗、也織布、也停下手里的活計想心事，同樣把自己的嘆息聲傳到窗外一個更廣大的世界。但是，她所思所想所焦慮的，是為何母親沒有信守承諾把自己嫁出去，想的是女子個人的終身大事。事實上，一些學(xué)者認為，在樂府詩中，類似“何所思”“何所憶”“有所思”“有所憶”這樣的詞語，并不泛指人的一般思維活動，而是有特指對象的，大多涉及了男女相思。特別是當(dāng)詩歌圍繞女子的心理活動而展開，那就必然涉及女子懷春的主題。但是，相比于這些女子對個人終身大事的焦慮，在窗下停機嘆息的花木蘭，考慮的卻是在父親年老、弟弟尚幼的情況下，如何替父從軍，把家庭大事、國家大事主動承擔(dān)起來。

當(dāng)然，我不是說女子想自己的終身大事就不應(yīng)該、沒出息，而是說，當(dāng)這樣的所思所想成為一種生活的常態(tài)時，它就失去了讓文學(xué)書寫進一步展開的動力。于是，關(guān)于女子想個人心思的 《折楊柳枝歌》 雖然也流傳下來，但它的意義，更多地是作為 《木蘭詩》 的背景而存在，比如當(dāng)代一些樂府詩的選本很少選入 《折楊柳枝歌》 這八句，學(xué)者們也只是在研究 《木蘭詩》 時才提到它，目的是把有名有姓的花木蘭凸顯到舞臺中央，讓她熠熠生輝。猶如希臘悲劇中沒有姓名的合唱演員，雖然重要，但目的主要是烘托出現(xiàn)在他們?nèi)后w前面的一些特殊個體。

花木蘭雖是女子中特殊的一個，但畢竟還是女子，所以 《木蘭詩》 在充分展現(xiàn)她的英雄氣時，也把她的女兒情渲染得十分到位。

寫她織布時心思的展開、寫她決定替父從軍后去各處置辦出征裝備 (這也反映了當(dāng)時社會的真實狀況，為國參軍還需自帶裝備) 的忙碌，表現(xiàn)出女性心思的細密周詳。而更有特色的，是寫她辭別家鄉(xiāng)和親人，一路風(fēng)餐露宿，歌詞對此不忌重復(fù)，反復(fù)書寫，既是民歌反復(fù)渲染的回腸蕩氣，也是人物情感的綿長：

旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

在這里，變換的是地點和異地野外的風(fēng)物景觀，但時間是循環(huán)的、重現(xiàn)的，是早與晚的輪回。與之相匹配的，是父母叫喚女兒的聲音，與異地的風(fēng)物景觀交織在一起，一直縈繞在花木蘭耳邊，久久無法散去。所以，“不聞”和“但聞”之間的關(guān)系，對情義綿長的女主人公來說，就不是“無”和“有”的關(guān)系，而是記憶中的“有”和現(xiàn)實中的“有”交替出現(xiàn)、甚至是一種幻聽式的疊加。在這兩種“有”中，是家的溫馨祥和之氣和異地原野的肅殺之氣形成的鮮明對照，并統(tǒng)一納入花木蘭的主觀感覺，形成一種英雄氣和兒女情兼容自洽的特有氣質(zhì)。

關(guān)于她長年艱苦在外英勇殺敵建功卓著，詩歌只用“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣，將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”等寥寥數(shù)語帶過。而對她歸來到家情形，則用了較多筆墨：

爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳，當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃。

家人迎接木蘭歸來以及木蘭換裝的片刻時光，所用筆墨遠超過她十年在外征戰(zhàn)。為什么會這樣呢？

這里的關(guān)鍵在于民歌是站在和平、站在百姓安居樂業(yè)的立場來寫一場突如其來的戰(zhàn)爭的，所以，表現(xiàn)女英雄花木蘭能夠建立戰(zhàn)功又毫發(fā)無損回到家鄉(xiāng)與親人重聚，成了一件更值得大書特書的喜事。如同潛在的懷春女子曾經(jīng)襯托了木蘭的胸有大志，此刻，木蘭戎馬生涯的艱苦也只是作為一種背景和遠景，襯托了她得勝歸來與家人共同沉浸于當(dāng)下的歡悅。

后來的唐代大詩人杜甫，也是從這一意義上，套用了類似模式，在 《草堂》 一詩中，來描寫和平到來得以重歸居所的欣喜：

舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟。

只不過，在 《木蘭詩》 中，“我”的行為，從“爺娘聞女來”的“女”這一家人稱謂中分離出來，并以后部分突然出現(xiàn)的這第一人稱的反復(fù)書寫，寫盡了木蘭自身的得意和回歸自身的親切。更重要的，也比杜甫 《草堂》 詩更復(fù)雜的是，這里除了有一個女子向自己家庭的歸來，還有一個真實的“我”由曾經(jīng)的他者“男相”向女子本身的回歸。

花木蘭是女兒中的英雄，也是英雄中的女兒，所以她超越了女性，也調(diào)侃了男性。作為一個女性，她能走出家庭，建功立業(yè)；而她的建功立業(yè)，又不同于一般男子那樣，是為了覓賞封侯。她拒絕尚書郎官位，只愿意回歸家鄉(xiāng)與親人團聚，似乎又顯示了她兒女情長的本色。而重新?lián)Q上女裝，出現(xiàn)在伙伴面前，讓伙伴目瞪口呆，也調(diào)侃了這些伙伴的粗心大意，多少顯得木蘭還有頑皮和幽默的一面。

由于北朝時代對女子的戒律相對寬松，也不需要纏足，使得花木蘭走出家門替父從軍相對要容易些，但宋元以后，這種可能性就很小了。所以當(dāng)明代徐文長在 《四聲猿》 中寫“雌木蘭替父從軍”這出戲時，如何把腳放大以便征戰(zhàn)，之后又讓腳縮小順利嫁人，成為一個繞不過去的技術(shù)問題，雖然徐文長讓木蘭用祖?zhèn)髅胤絹斫鉀Q這一難題近乎兒戲，但絕不因此說，《木蘭詩》 中的問題就不存在了。

男主外、女主內(nèi)的古代社會習(xí)俗，使得女性無法從根本上拆除走向社會的藩籬。花木蘭的時代既不需要纏足，也比后世少些清規(guī)戒律，但她出遠門從軍仍然不得不易容換裝成男人，她畢竟無法以自己的女兒身理直氣壯走向外面的廣闊世界。她的女扮男裝行為，具有廣泛的社會代表性。從這個意義上說，由花木蘭女扮男裝演繹出的各種戲劇性，都是被當(dāng)時社會現(xiàn)實逼出來的，而藝術(shù)地展示這種戲劇性，同時也是在深刻展現(xiàn)構(gòu)成這種戲劇性基礎(chǔ)的嚴峻現(xiàn)實。

(作者為上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院副院長、教授)