在中國現(xiàn)代小說觀念的演變過程中，章回體一直被視為“舊形式”，被批判、被改造、也被有限度地吸收和利用；但與此同時，章回體自身也試圖改變僵化的形式，融會新知，即便這種努力并沒有得到新文學的認可。章回體在新文學史中的沉浮褒貶為我們考察新文學與文學傳統(tǒng)的相互關系提供了一個視角和重要參照，其文本實踐表明，只有文學遺產(chǎn)的繼承不被簡化為單純的形式改造，只有文學傳統(tǒng)被視為一個完整的“意義整體”，章回體的文體價值才能被有效評判，對其的吸收借鑒才能為現(xiàn)代小說的發(fā)展提出新的可能。

一

新文學視野中的章回體實際上包含三種形式：古典章回小說，比如《紅樓夢》；梁啟超倡導“小說界革命”后出現(xiàn)的“新小說”；以及與現(xiàn)代小說共時存在的現(xiàn)代章回小說，比如張恨水的系列小說。相對于古典章回小說，“新小說”之“新”主要在內(nèi)容和功能，因為當時數(shù)量眾多的“新小說”大多保留了章回體的形式。換言之，晚清時期強調(diào)革新小說，但目光并未進入小說內(nèi)部的藝術構(gòu)成，而在當時，所謂“舊”的章回體形式也并未成為表達新內(nèi)容、發(fā)揮新功能的障礙。

章回體因為“新小說”而發(fā)生了一些變化，但依然旨在載道言志，并不涉及文體意識的“革命”，于是很快便隨著新文化運動的興起變成了“舊文學”。胡適的《建設的文學革命論》從文學創(chuàng)作的角度入手，將不知布局、沒有結(jié)構(gòu)、不會描寫人物的“新小說”作為反面教材，進而說明“新文學”創(chuàng)作方法。茅盾的批評則直指文體本身，認為章回小說既無思想性，亦無藝術性，即便《紅樓夢》、《水滸傳》這樣的古典名著，也只是因為作家的天才克服了章回體自身的呆板束縛，才成就了經(jīng)典。如此看來，在新文學面前，作為一個文化符號，即便是受到部分肯定的古典章回小說和已經(jīng)承擔了新內(nèi)容、新功能的“新小說”，與追求“西方”、“現(xiàn)代”和“進步”的新文學也有著根本的不同。

在新文學的進程中，以“言情”和“武俠”為主要描寫對象的現(xiàn)代章回小說則被視為新文學的“他者”，受到了排擠和打壓。張恨水曾回憶《春明外史》熱銷后引來的爭議：“有人說，在‘五四’運動之后，章回小說還可以叫座，這是奇跡。也有人說這是禮拜六派的余毒，應該予以掃除。但我對這些批評，除了予以注意，自行檢討外，并沒有拿文字去回答。在‘五四’運動之后，本來對于一切非新文藝、新形式的文字，完全予以否定了的。而章回小說，不論它的前因后果，以及它的內(nèi)容如何，當時都是指為‘鴛鴦蝴蝶派’。有些朋友很奇怪，我的思想，也并不太腐化，為什么甘心作‘鴛鴦蝴蝶派’。而我對于這個，也沒有加以回答。我想，事實最為雄辯，讓事實來答復這些吧！”張恨水的回應已然說明現(xiàn)代章回小說在新文學秩序中的尷尬地位。

當然，新文學對章回小說并非一味地批判和否定。胡適耗費了大量精力考證宋元話本和古典章回；魯迅的《中國小說史略》在考證的同時也梳理了古代小說的文體脈絡；胡適和魯迅的中國古典小說研究，深刻影響了同時代學者的中國文學研究，范煙橋、陳子展、趙景深、鄭振鐸等人在治文學史時，都將古典章回小說作為研究和書寫的對象。這些整理和研究，改變了國人的文學觀念，從而形成了以小說為主要文體兼及詩歌、散文和戲劇的文學史敘述格局。

在學術研究之外，值得注意的是章回小說之于新文學創(chuàng)作的影響。茅盾苦于讀者對新文藝的隔膜，注意到了章回小說的技術問題。他意識到章回小說寫人記事的敘述特征符合中國人的閱讀和審美習慣，也更容易為普羅大眾所接受。在新文學的讀者群尚未廣泛形成之前，普通讀者在“舊文學”的熏陶中養(yǎng)成了閱讀習慣，這確實是新文學作家需要面對的文化現(xiàn)實。也正是在此基礎上，章回體的形式意義開始受到新文學的重視和關注。不妨說，茅盾在文體層面對章回體的部分肯定和對章回體易于接受這一現(xiàn)象的認可，顯示了新文學利用“舊小說”和“舊形式”的可能性。畢竟新文學肩負著“啟蒙”、“救亡”的歷史重任，不能無視普羅大眾的審美要求和審美趣味。當章回體與大眾關系緊密時，這一“舊形式”的文體也就被賦予了意識形態(tài)意義。

左翼作家、批評家意識到章回體作為“舊形式”在現(xiàn)實中的積極意義，但是關于如何利用“舊形式”的理論探討卻直到毛澤東提出“民族形式”的訴求后才得以深入展開。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中明確強調(diào)“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”，那么，何為“中國文化自己的形式”？“民族形式”是否就是“舊形式”？為老百姓所喜聞樂見的章回小說能否承載起“新內(nèi)容”，進而承擔起建設新文化的責任？這些都成為文藝界亟待解決的問題。

對于包括章回體在內(nèi)的“舊形式”，以周揚為代表的新文學陣營的態(tài)度是非常明確的，周揚提綱挈領地指出了利用舊形式的必要性：“利用舊形式不但與發(fā)展新形式相輔相成，且正是為實現(xiàn)后者的目的的。把民族的、民間的舊有藝術形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健營養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅實與豐富”，但也同時強調(diào)對舊形式必須采用批判地利用的態(tài)度加以改造，其目的是“最后否定舊形式本身”。光未然將其具體化到小說創(chuàng)作時認為：“將以‘五四’以來的新小說的水準為基礎，去掉不適合民族趣味的部分，而從舊形式里汲取其語法，章法，篇法及敘述，描寫上的特長，融合外來影響的進步的要素，而創(chuàng)造出新的民族形式的小說。這種新形式將是章回小說和目前新小說的變體”。顯然，利用和改造“舊形式”有很多的限制條件，但畢竟“章回體”在新文學陣營中獲得了一些合法性。

新文學陣營，特別是左翼作家、批評家對待章回體的態(tài)度在建國初期得以延續(xù)?！段乃噲蟆酚?949年9月便召開了“舊的章回、連載小說座談會”，旨在爭取小市民階層的讀者。座談會認為，“不管哪一種文藝形式，當其被很多人所歡迎和注意時，我們就不能置之不問”。這樣的認識和1930年代以來文藝大眾化討論中的基本觀點一脈相承，都是從作品與讀者的關系角度確定舊小說，尤其是章回小說的合法性。與會的趙樹理是解放區(qū)利用和改造“舊形式”最為成功的作家，他一方面肯定“哪一種形式為群眾所歡迎，并能被接受，我們就采用哪種形式”，另一方面強調(diào)“我們在政治上提高以后，再來細心研究一下過去的東西，把舊東西的好處保持下來，創(chuàng)造出新的形式，使每一主題都反映現(xiàn)實，教育群眾，不再無的放矢”。他的發(fā)言和周揚們當年利用與改造“舊形式”的論點相同，仍然堅持為“反映現(xiàn)實，教育群眾”而必須在“改造”中創(chuàng)造出“新的形式”

二

事實上，對章回小說進行改造的文本實踐并非始于解放區(qū)對“民族形式”的呼吁和解放區(qū)作家的創(chuàng)作，韓南在《中國近代小說的興起》中曾明確指出，在19世紀的主要小說如《花月痕》、《兒女英雄傳》、《海上花列傳》以及《風月夢》中已經(jīng)出現(xiàn)了“人格化的說書人”、“虛擬作者”、“極度弱化的敘事者”等新元素，并且，這些變化“對20世紀來說具有超前的意義”。

在新文學陣營大張旗鼓地討論要如何利用舊形式時，著手進行改造實踐的也并非新文學作家，而是被譏為“鴛蝴派”的張恨水。張恨水對章回體小說的改良和革新表現(xiàn)以下幾個方面：首先，擴充了章回小說的社會容量，“以社會為經(jīng)，言情為緯”，設置一個貫穿故事始終的主角，不僅借這個人物來串聯(lián)故事，也借他/她的眼光來觀察社會；其次，“增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作”，用以更生動地刻畫人物，描摹環(huán)境；第三，對“所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手段”，比如逐步放棄對偶工整的回目制、將原本每章并立的兩個故事拆分開來、舍棄“有詩為證”、“且聽下回分解”等套語。張恨水1943年初刊的長篇小說《八十一夢》充分體現(xiàn)了章回體革新后的特點，這種形式在某種程度上也應和了光未然所預言的“章回小說和新小說的變體”。茅盾也曾評價說：“近三十年來，運用‘章回體’而能善為揚棄，使‘章回體’延續(xù)了新生命的，應當首推張恨水先生。”

張恨水革新章回體的努力雖然得到了肯定的評價，但新文學陣營從未將其創(chuàng)作納入到新文學史的敘述中，盡管這一陣營中的作家、批評家有著不同的意識形態(tài)背景。這一態(tài)度深刻地反映出秉承現(xiàn)代小說觀念的新文學界仍然排斥章回體，章回小說仍被視為“舊文學”或是僅供娛樂的“通俗文學”。當然，也正是因為新文學陣營對舊形式始終持有的批評態(tài)度，那些完全套用章回體形式，進行新內(nèi)容創(chuàng)作的小說，并沒有得到批評界的廣泛認可。比如周揚對抗日小說《呂梁英雄傳》“舊瓶裝新酒”的嘗試置若罔聞，茅盾則認為它雖然對“章回體”進行了揚棄，但功力還不夠。相對而言，趙樹理只在形式上分段，列出小標題，看上去并不怎么像章回體的小說，比如《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》反而得到了周揚、茅盾、郭沫若這些文藝高層的肯定，認為“他所創(chuàng)造出來的絕不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式”。當然，這種肯定僅立足于小說中的群眾語言和人物形象，而與“舊形式”無涉。

建國初年，出于爭取“小市民層”讀者的需要，文藝界在表面上給了善寫章回的“舊文人”一個重拾筆墨的機會。但“舊文人”的新努力，沒有得到足夠的重視，甚而招致批判，顯示了新文學界對“舊文人”創(chuàng)作的成見。1950年，有豐富的武俠創(chuàng)作經(jīng)驗的還珠樓主，主動適應新的寫作規(guī)范，創(chuàng)作了《獨手丐》。全書58回，以不規(guī)則的短句為回目，出版后幾無反響。同為鴛蝴文人的張友鸞的遭遇似乎更為尷尬，1951年他創(chuàng)作的長篇小說《神龕記》，在內(nèi)容上反映城市工商業(yè)者在新社會的轉(zhuǎn)變，在文體上雖然分段講述，卻僅以數(shù)字標示代替回目，可謂有所創(chuàng)新。但在有些批評者看來，這部小說“掩蓋了資產(chǎn)階級的丑惡本質(zhì)，不適當?shù)劁秩玖烁呒壜殕T的作用，貶低了店員的積極性，更其嚴重的，是歪曲了人民政府的經(jīng)濟政策。把不法商人的罪惡行為，歸罪于人民政府當時的某些正確的經(jīng)濟措施上去”。這再次表明，之于內(nèi)容的正確而言，形式的創(chuàng)新并不重要。在以新文學陣營為主要構(gòu)成的文藝界看來，這些舊式文人身上具有先天的政治缺陷，不光《人民文學》這樣的國家級刊物無視他們的存在，即便趙樹理主編的通俗文藝《說說唱唱》也對他們熟視無睹。至于曾經(jīng)為改良章回體做出自覺探索，并得到積極評價的張恨水，在建國初年也并未獲得充分肯定。他的《啼笑因緣》在“雙百方針”的政策支持下獲得再版，卻仍被視為“并沒有能夠真實地反映出當時社會生活的本質(zhì)，也沒有能夠動搖半封建半殖民地統(tǒng)治的基礎，它的反封建思想是十分軟弱和不徹底的”。顯然，即便是在“百花時期”，批評者對“舊文人”和“舊文學”的有色眼鏡也沒有摘除，這副眼鏡使他們不大可能歷史而辯證地看待曾經(jīng)有過積極意義的舊小說。

利用舊的章回體形式嘗試表達新內(nèi)容的，還有在戰(zhàn)爭年代成長起來的革命新作家，這些作家大多出生行伍，文化水平不高，他們所受的文學教育不是來自《新青年》，而是出自鄉(xiāng)村的閱讀記憶，因而在他們的寫作過程中，古典章回小說，尤其是歷史演義和英雄傳奇是最好的可資借鑒的文學資源。他們在形式上借用章回體，內(nèi)容往往直接出自親身的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，比如《林海雪原》是曲波在牡丹江地區(qū)剿匪經(jīng)歷的文學再現(xiàn)；《敵后武工隊》中的小隊長魏強有著作家馮志的影子；《呂梁英雄傳》是馬烽、西戎“親歷了革命征程中的‘血’與‘火’”之后，將其“記載下來，譜以青史”的。從某種意義上說，這類文本是利用舊形式創(chuàng)作新內(nèi)容的身體力行之作，它們承繼了1940年代以來對“民族形式”的倡導，也更吻合“文藝為工農(nóng)兵服務”的方向。然而，這類小說雖然受到了讀者的追捧，卻并未獲得文藝界的充分肯定。侯金鏡在贊揚其故事性強、語言通俗，為普通讀者所喜聞樂見等優(yōu)點的同時，也不忘指出其存在的兩個主要問題：一是小說過于追求故事性、傳奇性而沒能寫出人民群眾的覺悟和成長，不能很好地起到教育群眾、啟發(fā)群眾的作用；二是靠個人的果敢英勇創(chuàng)造出來的英雄事跡不能體現(xiàn)出時代精神，特別是英雄人物身上的草莽氣息難以使讀者感受到令人景仰的崇高精神。侯金鏡指出的兩點問題，恰恰是“革命英雄傳奇”充分借鑒章回體的敘事技巧造成的。古典章回，尤其是英雄傳奇常常通過機緣巧合的銜接來推動曲折生動的情節(jié)，以增強故事的傳奇性；通過動作而非心理描寫來呈現(xiàn)有勇有謀、技藝超群的英雄人物。這樣的敘事方式有助于吸引讀者，卻無益于表達主題意旨，更有可能讓讀者在對故事片段的津津樂道中忽略了其所載之“道”。換言之，章回小說的文體特征無法滿足當時對文藝的要求。從1963年開始，在江青的干預下，《林海雪原》被改編成革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，成為“八個樣板戲”之一，改編的著力點便是對楊子榮形象的再塑造。樣板戲的主創(chuàng)人員“用革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的方法，通過著重揭示人物內(nèi)心世界的途徑，從各個方面塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象”。這樣的改編過程亦從另一個角度說明了完全借鑒古代英雄傳奇塑造無產(chǎn)階級英雄人物形象所存在的偏差和不足。

此外，從淪陷區(qū)走向延安，經(jīng)歷過整風運動的知識分子也嘗試借鑒章回小說的寫法，以響應文藝界對“民族形式”的呼吁。歐陽山早在解放區(qū)時就借鑒章回體寫過描寫兩條路線斗爭的《高干大》，建國后又創(chuàng)作了《三家巷》?！度蚁铩冯m然是以小標題的形式代替了對仗工整的回目，但“書中許多塑造人物和寫景狀物的技巧，都可以看得出是師承于我國古典文學作品”，而“作品中的部分章節(jié)也不得不使我們聯(lián)想到《紅樓夢》的某些篇章”?！度蚁铩烦霭婧箨P于周炳形象的塑造問題引發(fā)了不小的爭議，雖然這些爭議糾結(jié)于周炳到底是不是無產(chǎn)階級革命者，但引發(fā)爭議的緣由之一則是有關周炳的外貌描寫。批評者認為“作品津津有味地渲染著周炳的外形美，細致地描繪著別人被他的美貌所引起的迷戀。這樣一類的描寫在作品中并不是個別的、少量的，而幾乎比比皆是，構(gòu)成了一種情調(diào)和氣氛”，而這種描寫之所以成問題，“我以為就在于作家對這個人物的內(nèi)心世界缺乏正確的評價，就在于外形的美沒有和內(nèi)心的描寫相結(jié)合，就在于這樣的描寫有些類乎舊小說對才子佳人的描寫”。論者雖未就此展開論述，但已提及舊小說在塑造無產(chǎn)階級英雄方面的局限。與《林海雪原》中的楊子榮類似，周炳只有語言和行動，沒有細膩的符合意識形態(tài)訴求的內(nèi)心世界的成長，這就使這一形象只有孤立的外形美，而缺乏無產(chǎn)階級革命者應該具有的內(nèi)在素質(zhì)。更何況，借鑒古代世情小說的情節(jié)設計，強調(diào)主人公的外形俊美以及“情”在敘事中的推動作用都無益于一個無產(chǎn)階級英雄人物的生成。

如何解釋章回體在1950年代的境遇，也許馮雪峰早就給出了回答，他在《論藝術力及其他》中說：“‘民族形式’已被理解為新形式創(chuàng)造上的廣闊的原則，已經(jīng)不能被狹窄的和守舊或倒退的觀點所混淆。因此，它不僅不能被利用為守舊復古思想的護符，也不能被作借口去否定革命文學傳統(tǒng)中已有的基礎，同樣不能用以拒絕世界文學的必要的影響?！瘪T雪峰所強調(diào)“民族形式”的“原則”和周揚、趙樹理們是一致的，“是在革命文學的已有的基礎上才有提出的可能和必要的，正惟有這基礎才能吸取舊文學中有益的可用的要素”。這說明，對“舊形式”的改造和利用不能與“革命文學”相悖，而這是最重要的前提。這也意味著，一些利用章回體進行創(chuàng)作的文本，在很大程度上沒有能夠落實這一原則。

當然，借鑒舊小說以塑造無產(chǎn)階級革命者并非沒有成功的個案。在被譽為最能體現(xiàn)出民族風格的史詩性作品《紅旗譜》中，讀者通過朱老忠的形象不僅可以看到慷慨俠義、豪爽剛強的民間好漢的身影，還能看到“深刻地體現(xiàn)著新時代（無產(chǎn)階級革命時代）的革命精神”。朱老忠這一人物形象體現(xiàn)出“民族性”和“時代性”的雙重特征，在某種程度上是源于作者有意無意地調(diào)整了章回小說塑造人物的方法。在章回小說中，人物性格往往是定型的，人物的出場亮相、相貌神態(tài)、動作語言皆是為了凸顯或強化這一的性格，但梁斌在塑造朱老忠時，一方面借鑒了章回小說的敘事技巧，突出了他已然定型了的豪爽仗義的好漢性格，另一方面又加入了不少心理描寫，并且在情節(jié)設置上注重呈現(xiàn)他一步步轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級革命者的成長過程，正如批評家的總結(jié)：“他從單槍匹馬的復仇進步到去找尋黨的領導、依靠黨的力量，從個人敢怒敢罵、能說能打的反抗走向有組織、有計劃、有明確目標的斗爭，從一個‘慷慨悲歌之士’發(fā)展成為一個金剛鉆般堅強的布爾什維克……”。這一成長過程顯然避免了因過于強調(diào)個人英雄主義而導致的“時代精神”的薄弱?！都t旗蒲》寫作方法上的調(diào)整得到了評論界的認可：“作者雖然從我國的古典文學作品（尤其是《水滸》攝取了豐富的營養(yǎng)，卻絲毫沒有為傳統(tǒng)的藝術技巧所局囿或束縛。……他在自己的創(chuàng)作實踐中所達到的，分明是一種既成功地汲取了民族傳統(tǒng)作品的藝術特色，同時也適當?shù)夭扇∥餮笮≌f的某些藝術技巧的統(tǒng)一的、富有民族氣魄的藝術風格”

《林海雪原》、《敵后武工隊》、《三家巷》和《紅旗譜》等作品對革命新內(nèi)容的傳達在很大程度上借助了章回小說的形式與技巧，它們因此而受到的贊譽或指摘實際上也并未超出“五四”以來新文學陣營對章回體的基本態(tài)度，以及將章回體作為“舊形式”對其利用和改造的理論框架。換言之，當章回體僅僅被視為“形式”，也僅僅是在技術層面被吸收和利用時，章回體并未獲得作為文體的“范式”的意義。

三

在新文學的發(fā)生、發(fā)展過程中，章回體被批判、改造和有限度吸收與利用，與此同時，章回體自身也在不斷嘗試著變革。然而，不管是現(xiàn)代章回小說調(diào)整了章回小說創(chuàng)作手法，融匯了新知，還是新文學實踐利用章回體形式創(chuàng)作新內(nèi)容，都沒能獲得主流評論界的認可，章回體在新文學史中的位置依然尷尬。這其中的原因，值得我們探討。

首先，在考察新文學對章回體“利用”和“改造”的歷史過程時，我們不難發(fā)現(xiàn)“內(nèi)容”與“形式”這二元之間的輕重失衡：要爭取群眾、教育群眾，就必須“利用”舊形式；要“利用”舊形式就必須“改造”舊形式，使其具有新意義并承載新內(nèi)容；但如果不能反映體現(xiàn)時代精神的新內(nèi)容，形式的改造便毫無意義。在現(xiàn)代小說觀念的演進過程中，形式服務于內(nèi)容，內(nèi)容重于形式并與形式相統(tǒng)一的美學原則始終存在，而且深刻支配著新文學對章回體小說的理解。然而，章回說部產(chǎn)生于中國的文化脈絡之中，它們往往主題多元、人物眾多、線索繁雜，情節(jié)見奇，且常用“閑筆”，甚至可以說是“結(jié)構(gòu)松散”，但中國讀者對此并不以為意。章回說部這一特點與中國小說源于書場，并在隨后的發(fā)展過程中模擬了書場情境有關，因而源于西方詩學體系的美學原則對它們并不適用。所以當作為“舊文學”的章回體被分割出內(nèi)容與形式，在“民族形式”的訴求中僅僅保留/利用其形式時，這種包含“閑筆”的松散的“舊形式”往往難以適應反映現(xiàn)代民族國家歷史展開的宏大敘事。詹姆遜在討論藝術形式的意識形態(tài)性時曾說：“當過去時代的形式因素被后起的文化體系重新構(gòu)入新的文本時，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關系，與它們構(gòu)成全新的意義整體”。從這個意義上說，當章回體僅僅被剝離出“舊形式”的意義時，與之相關的內(nèi)容和美學趣味將不可避免地與“新內(nèi)容”雜糅在一起，形成新的“意義整體”，而顯然，這種新的“意義整體”與新文學的主潮并不合拍，這也使章回體的文體意義始終得不到認可。這也似乎正可以解釋，為何“舊形式”雖經(jīng)“改造”，但仍然無法成為承載“新內(nèi)容”。

其次，現(xiàn)代小說承載著新文學作家的現(xiàn)代性追求。在現(xiàn)代小說觀念中，無論“短篇小說”還是“長篇小說”都不僅僅是一個文體概念，更是一個現(xiàn)代性的概念，它們與古典小說中“章回小說”或“話本小說”這樣的文體概念有著本質(zhì)的不同，因此，對它們的界定并非只源于篇幅。陳建華在解讀茅盾時，對長篇小說的現(xiàn)代性要素做了這樣的解釋：它們不僅應該用白話寫成，還應“被看作‘革命文學’或‘民族文學’的終極形式，擔負著民族解放的歷史展開的艱巨任務”。在此意義上，即便古典章回小說進入了現(xiàn)代學者編寫的文學史，獲得了現(xiàn)代的闡釋，“新小說”被賦予了某種新國新民的教育功能，它們?nèi)允恰芭f文學”而非具有現(xiàn)代意義的“長篇小說”。由是，在現(xiàn)代小說文學的觀念指引下，“現(xiàn)代小說”不可避免地放棄了“舊文學”，轉(zhuǎn)而求新聲于異邦，以期創(chuàng)造出更為“現(xiàn)代”的文體。而在此過程中，章回小說作為“舊文學”之一種，注定要扮演“他者”的角色。

第三，章回小說研究理論的匱乏。章回體經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，在明清時期逐漸固定成為一種具有獨特文體特征和審美氣質(zhì)的小說形式，相應的，研究和評論這一文體的評點之學也日臻完善。小說評點重“文”，關注文本的謀篇布局和字句修辭，即所謂“句有句法，章有章法”。評點學對文本段落、句式、修辭、文氣等的分析評說都必須依附文本才能實現(xiàn)，因此往往與原作相互映襯、相輔相成。然而，“五四”以來，新文學被視為除舊布新的重要載體之一，那些急欲求新求變的現(xiàn)代知識分子對章回體的批判不遺余力，早無閑情逸致評點章回之“文”。此外，新文學雖無法與章回小說爭奪讀者群，但新文學的倡導者借助西方理論建立起的一整套以邏輯思辨為框架的文學批評體系，卻牢牢把持著評論界的話語權，將評點學排斥在文本研究之外。評點學建立起來的審美范式無以為繼，現(xiàn)代批評理論對章回體這樣的舊形式也就只剩下批判和改造，而別無其他理論建樹。如果缺乏有效的批評話語，章回傳統(tǒng)不可能被激活并被賦予現(xiàn)代意義，章回體在新文學史上任其擺布的尷尬處境也就不難理解了。

章回小說文體成熟和定型的標志是明末清初“四大奇書”（《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》）文人評改本的誕生，至《紅樓夢》而登峰造極。此后，章回體內(nèi)部雖然也曾發(fā)生緩慢的變化，但終于在“西方”的強力介入下，在晚清文化和社會的大轉(zhuǎn)型中被拋出中國文學的“現(xiàn)代”之路。在新文學史中，章回體被批判、被有限度的認可、也被在改造基礎上的利用，位置曖昧、處境尷尬，而新文學對待包括章回體在內(nèi)的舊傳統(tǒng)的態(tài)度，也折射出其參與中國社會現(xiàn)代化進程的急迫性、實用性和功利性。然而，即便如此，文學傳統(tǒng)內(nèi)在的傳承和流變比起表面的口號論爭要遠為復雜得多，我們不難在新文學作家的文本中讀出魯迅之于諸子、沈從文之于唐傳奇、廢名之于唐人絕句、張愛玲之于明清章回的聯(lián)系，而只有文學遺產(chǎn)的繼承不被簡化為單純的形式改造，只有文學傳統(tǒng)被視為一個完整的“意義整體”，章回體的文體價值才能被有效評判，對其的吸收借鑒才能為現(xiàn)代小說的發(fā)展提出新的可能。