“才子書”是明清時期一個重要的文學概念和文化現(xiàn)象。在中國古典小說早期西譯的過程中, “才子書”被視為“第一流的”中國小說, 不僅最早被譯成西文, 亦對西方的文學文化產(chǎn)生了諸多影響。海內(nèi)外學者對“才子書”展開了廣泛而深入的研究, 或重在梳理“才子書”的由來, 如鄧加榮的《“十大才子書”的由來》、李蔚的《文學史序列中的“十大才子書”》;或試圖厘清“才子書”的概念, 如趙景瑜的《關于“奇書”和“才子書”》、劉若愚的《中國文學理論》;或強調(diào)“才子書”的文人性, 如夏志清的《中國古典小說》、浦安迪 (Andrew H.Plaks) 的《中國敘事學》、譚帆的《“奇書”與“才子書”———對明末清初小說史上一種文化現(xiàn)象的解讀》、向芃的《才子書與才情論———清初通俗小說評點以“才”為中心的理論提升》;或探討“才子書”早期西譯的西傳模式, 如曾文雄、曹誠鷹的《“十大才子書”早期英譯的西傳模式》, 取得了一系列重要成果。本文在海內(nèi)外學者研究的基礎上, 將“才子書”置于“中學西傳”與“西學東漸”的中西文學文化的雙向交流中, 探究“才子書”在西方的譯介、研究和接受, 并通過“才子書”的歷時性研究, 辨析西方漢學和國內(nèi)小說研究的互動, 進而在西方漢學和國內(nèi)小說研究的耦合關系中重新審視和研究“才子書”。

一“才子書”概念的由來及其西傳

最早提出“才子書”這一說法的, 大抵是明末清初的小說戲劇評論家金圣嘆。他在《第五才子書施耐庵水滸傳序一》中曰:“依世人之所謂才, 則是文成于易者, 才子也;依古人之所謂才, 則必文成于難者, 才子也。依文成于易之說, 則是迅疾揮掃, 神奇揚揚者, 才子也;依文成于難之說, 則必心絕氣盡, 面猶死人者, 才子也。故若莊周、屈平、馬遷、杜甫以及施耐庵、董解元之書, 是皆所謂心絕氣盡, 面猶死人, 然后其才前后繚繞, 得成一書者也?！痹凇肮湃酥拧焙汀敖袢酥拧钡姆直嬷须[含著將《莊子》《離騷》《史記》《杜詩》《水滸傳》《西廂記》目為“六才子書”的觀念。而且, 金圣嘆又將《水滸傳》和《西廂記》明確標為“第五才子書”和“第六才子書”, 分別加以詳致的評點。

金圣嘆“才子書”的提法及其對“才子書”批閱和評點的做法引起了文人的重視, 他們紛紛響應金圣嘆, 對小說戲劇進行甄別、加以評點, 嘆賞為“才子書”。如毛綸對《琵琶記》進行評點, 并在其《自序》中云:“西廂有第六才子之名, 今以琵琶為繼, 其即名之以第七才子也可?！敝燎蹇滴跄觊g, 毛宗崗在其父毛綸《三國箋注》的基礎上完成了《三國演義》的評點。在毛評本《三國演義·序》中, 明確采用了“才子書”的概念, 且將《三國演義》標舉為“第一才子書”:“而今而后知第一才子書之目, 又果在《三國》也?！?/p>

經(jīng)過嘆賞和評點的“才子書”則聲價愈重, 流傳愈廣, 引得坊間書商效仿學步, 競以“才子書”自詡來抬高聲價。如自毛宗崗將《三國演義》目為“第一才子書”之后, “竟將《三國演義》原名湮沒不彰, 坊間俗刻, 竟刊稱為《第一才子書》”。清初刊刻的《天花藏合刻七才子書》, 實為第三才子書《玉嬌梨》和第四才子書《平山冷燕》的合集。鐘戴蒼評點之《花箋記》以《第八才子書花箋記》為名付梓。菀爾堂刊刻的《平鬼傳》以“第九才子書”為封面?！栋坠缰尽?、《駐春園》、《三合劍》和《金鎖鴛鴦珊瑚扇》皆曾以“第十才子書”之名刊行。實際上, 明清期間, 有“才子書”之稱的書多達20余種。在坊間書商競以“才子書”冠名的做法成為循例的基礎上, 又逐漸形成了“十大才子書”的說法, 以指稱明清書籍市場上最為流行的優(yōu)秀作品。約定俗成的“十大才子書”為第一才子書《三國演義》、第二才子書《好逑傳》、第三才子書《玉嬌梨》、第四才子書《平山冷燕》、第五才子書《水滸傳》、第六才子書《西廂記》、第七才子書《琵琶記》、第八才子書《花箋記》、第九才子書《捉鬼傳》 (又名《平鬼傳》《鐘馗捉鬼傳》) 、第十才子書《駐春園》 (又名《雙美緣》) 。

“才子書”在明清書籍市場的暢銷無疑促進了其向西方的流布和傳播, 從而拉開了“才子書”西游的帷幕。首先, 西人對“才子書”的認識大抵肇端于中國書籍的西傳。早在18世紀, 旅居江西的法國在華耶穌會士殷弘緒 (Père d’Entrecolles) 曾為法國國家圖書館購買一批中國書籍, 其中包含《西廂記》《琵琶記》《水滸傳》《好逑傳》《玉嬌梨》等“才子書”, 殷弘緒還將《玉嬌梨》推薦給雷慕莎 (Abel-Rémusat) 等人, 間接促成了雷慕莎《玉嬌梨》的法譯。而傅爾蒙 (étienne Fourmont) 在其編纂的《國王圖書館中文書目》 (Sinicorum regiae bibliothecae librorum catalogus) 中亦著錄有《好逑傳》《琵琶記》《平山冷燕四才子》《三國志》《三才子》《西廂記》《第五才子書》等“才子書”。雷慕莎在傅爾蒙書目的基礎上重新整理的《國王圖書館中文藏書和新目錄規(guī)劃》 (Mémoire sur les livres chinois de la Bibliothèque du Roi) 既沿襲了傅爾蒙對“才子書”的著錄, 而且繼承了其對“才子書”的看法, 指出《玉嬌梨》也被稱為三才子, 即三位詩人。這種稱謂由三位有才德之人得來, 他們不是小說的作者, 而是《玉嬌梨》的主人公, 即蘇友白及他的兩位妻子白紅玉和盧夢梨?！镀缴嚼溲嗨牟抛印穭t指平如蘅、山黛、冷絳雪和燕白頷四位詩人。

其次, 西人對“才子書”的認知在中國小說特別是第一才子書《三國演義》的譯介中逐漸清晰。目前所知最早將《三國演義》譯成西文的是英人湯姆斯 (P.P.Thoms) , 他將《三國演義》中與董卓相關的情節(jié)譯成英文, 題為:The Death of the Celebrated Minister Tung-chu, 即《著名丞相董卓之死》, 于1820年至1821年在《亞洲叢刊》 (Asiatic Journal) 連載。湯姆斯在正文之前介紹道:“本文譯自《三國志》, 《三國志》是中國最有名的歷史演義。中國人十分推崇《三國志》, 不僅出于其文學價值, 而且, 他們認為《三國志》是對三國時期所發(fā)生的戰(zhàn)爭和災難真實而詳致的書寫。下文是《三國志》序言的摘譯, 讀者可以由此了解中國士大夫對《三國志》的評價。此序為金人瑞所作, 他活躍于清順治年間, 距今大約150年。”由此可見, 湯姆斯英譯文所據(jù)中文底本應為毛評本《三國演義》, 而且湯姆斯恰將序言中與“才子書”相關的內(nèi)容都翻譯了出來, 即“余嘗集才子書者六, 其目曰《莊》也, 《騷》也, 馬之《史記》也, 杜之律詩也, 《水滸》也, 《西廂》也。已謬加評訂, 海內(nèi)君子皆評余以為知言。近又取《三國志》讀之, 見其據(jù)實指陳, 非屬臆造, 堪與經(jīng)史相表里?！穸? 知‘第一才子書’之目, 又果在《三國》也”。經(jīng)由毛評本《三國演義·序》的翻譯, 湯姆斯將“才子書”的概念介紹給西方讀者。之后, 郭實臘 (Karl Gützlaff) 在《三國演義》的譯介中亦提及“才子書”:“《三國志》是一部杰作, 在編年體文學中無可匹敵, 因此被置于‘十才子書’之首?！惫鶎嵟D進而在《開放的中國》一書中專節(jié)概述中國小說作品, 他具體論及的中國小說有《平南傳》《周傳》《狄青后傳》《說岳全傳》和“十大才子書”等, 并明確指出“十大才子書”由十位才子苦心孤詣結撰而成, 是優(yōu)秀中國小說的輯集。

再次, 西人對“才子書”的認知在西人關于中國小說的書目著錄中漸次成型。《柏林漢籍書目》雖然只著錄了四種才子書, 即第一才子書《三國志》、第六才子書《西廂記》、第七才子書《琵琶記》和第八才子書《花箋記》, 但是卻將“才子”作為子目進行著錄, 并認為“才子”指有天賦、有才華的人所創(chuàng)作的小說杰作。之后, 巴贊 (A.P.L.Bazin) 的《才子書述略》對“才子書”做出了較為系統(tǒng)的闡釋, 他將“才子書”分為“古才子”和“今才子”, 其中“今才子”即“十大才子書”, 分別為《三國志》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《平鬼傳》和《白圭志》。巴贊之后, 高第 (Henri Cordier) 編纂的《西人論華書目》, 在西方流傳十分廣泛, 高第在“文學類”首先著錄的即為“才子書”, 他承襲巴贊的做法, 仍將“才子書”分為“古才子”和“今才子”, 但重點移至“今才子”, 即“十大才子書”。但是高第著錄的“十大才子書”與巴贊的著錄稍有出入, 他將第十才子書從巴贊著錄的《白圭志》改為《三合劍》。而丁義華 (E.W.Thwing) 撰寫的《中國小說》一文, 旨在對中國書店經(jīng)營之小說做出簡單描述并編寫提要, 這在一定程度上相當于中國小說之營業(yè)書目。在丁義華著錄的20種中國小說或叢書中, 第一種即為“十才子”。他指出“十才子”顧名思義由十種小說組成, 這十種小說均為杰作, 幾乎每個書店都在出售。丁義華著錄的“十才子”分別為《三國志》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋》《平鬼傳》《白圭志》。由此可見, 雖然稍有出入, 但經(jīng)由西人關于中國書籍的書目類著作, “才子書”特別是“十大才子書”的說法漸次成型, 并隨之在西方流傳開來。

西人在中國小說的西傳、譯介和書目著錄中逐漸了解和熟悉“才子書”, 而當“才子書”的概念為西人接受之后, “才子書”又成為引導西人選擇翻譯中國小說的標準, 如吉亞爾·達西 (Guillard D’Arcy) 在其法譯本《好逑傳·序》中言:“中國人將《好逑傳》稱為‘才子書’, 因此它應該會引起我們的興趣?！比迳?(Stanislas Julien) 在《平山冷燕》法譯本序言中明確指出“才子書”直接指導了歐洲人對翻譯中國小說的選擇?！笆蟛抛訒弊鳛橹袊顑?yōu)秀的小說輯集, 是西人最早譯介, 也是早期小說譯介用力最多的地方。

早在18世紀初, 《玉嬌梨》前三回已由黃嘉略 (Arcade Houange) 翻譯成法文, 這是最早譯成西文的“才子書”, 也是目前所知最早被譯成西文的中國小說?！逗缅蟼鳌放廖饔⒆g本緊隨其后, 并迅速被轉譯成法、德、荷蘭等文, 《好逑傳》成為18世紀歐洲聲名最著的中國小說。而且, “十才子”至遲于1853年已經(jīng)全部被譯介成西文。從譯文數(shù)量來講, 據(jù)筆者統(tǒng)計, 1714年至1919年之間, 《三國演義》的西譯文本最多, 不少于24種, 其余依次為《好逑傳》 (20種) 《玉嬌梨》 (16種) 《琵琶記》 (12種) 《西廂記》 (8種) 《水滸傳》 (6種) 《花箋記》 (6種) 《平山冷燕》 (4種) 《平鬼傳》 (2種) 《白圭志》 (1種) 。從翻譯的完整性來看, 《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》均較早就出現(xiàn)了全譯本, 而其余“才子書”的西譯文本則多為節(jié)譯, 如《三國演義》的早期譯文多集中為與董卓或諸葛亮相關情節(jié)的翻譯。從翻譯語言來看, 則以法譯文本最多。從譯者來看, 帕西 (Thomas Percy) 、雷慕莎、儒蓮、巴贊、湯姆斯、德庇時 (J.F.Davis) 、晁德蒞 (Angelo Zottoli) 等人貢獻突出, 通過譯者們的不懈努力, “十才子”經(jīng)由翻譯游走于異域, 不僅為西方帶來了新奇斑斕的中國風尚, 而且漸次融入西方的學術研究及文學創(chuàng)作領域, 既促進了歐洲漢學的建立, 又為西方文學注入了浪漫的東方色彩。

二“才子書”在西方流行的原因

“才子書”被視為“第一流的”中國小說, 不僅最早被譯成西文, 亦是最受西人重視的小說文本。而“才子書”在西方的流行又與其在中國國內(nèi)的流行及其在西方的藏書狀況與西人對“才子書”的認知密不可分。

首先, “才子書”在中國國內(nèi)的流行無疑是推動其西傳的重要助力。正如帕西在《好逑傳》英譯本序言中所言:“有理由斷定中國人將其視為杰作, 因為通常只有那些在本國享有盛譽的書, 才會被拿給外國人看, 才會引起外國人翻譯的興趣?！苯雮€世紀后, 斯當東 (G.L.Staunton) 在《英使謁見乾隆紀實》中說, 他發(fā)現(xiàn)18世紀風靡英國的悲劇《趙氏孤兒》和翻譯小說《好逑傳》在中國本土也很受歡迎。這在一定程度上繼承并佐證了帕西的推論, 即在國內(nèi)享有盛譽的作品, 往往比較容易引起西人的興趣, 是促進這些作品西傳的重要原因。如最早翻譯成西文的中國小說《玉嬌梨》不僅受到殷弘緒和雷慕莎的推崇, 而且被認為是最好的中國小說之一, 在中國本土極為流行。

“十大才子書”作為最優(yōu)秀作品的輯集, 正是明清間最流行的著作, 被不斷刊刻流傳, 版本甚夥。清代咸豐年間, 曾有人說, 讀書人案頭無《西廂》《花箋》二書, 便非讀書人。儒蓮亦在《平山冷燕》法譯本序言中指出中國人幾乎人手一本好看的小說《平山冷燕》。梅輝立 (W.F.Mayers) 實地考證出《三國演義》在中國南部和北部流通的版本不同。南方的《三國演義》版本為二十卷二十開本, 售價為75美分;北方的版本為八卷或十二卷八開本, 售價3至6美元不等。丁義華則目睹了“十大才子書”在中國書店的流行, 他在《中國小說》中指出幾乎每個書店都在出售“十大才子書”。另外, 據(jù)何谷理 (Robert Hegel) 《中華帝國晚期插圖本小說閱讀》統(tǒng)計, 明清間刊刻的《三國演義》版本有33種, 《好逑傳》53種, 《平山冷燕》46種, 《水滸傳》27種等。包筠雅 (Cynthia J.Brokaw) 在《文化貿(mào)易:清代至民國時期四堡的書籍交易》一書中指出作為清代至民國時期重要的書籍刊刻地和集散地的四堡, 其刊刻書目中亦出現(xiàn)有“才子書”系列。由此可見, “十大才子書”作為最優(yōu)秀的中國作品輯集, 在中國本土享有盛譽, 又是明清書籍市場上最流行的叢書。這無疑促進了“十大才子書”在西方的翻譯和傳播。

其次, “才子書”作為明清書籍市場上最流行的叢書, 又為西方人搜集和購置“十才子書”提供了便利, 成為西方漢籍收藏的重要內(nèi)容。這些西方人在中國搜集和購置的中國書籍經(jīng)由各種方式被運回歐洲, 不僅構成中西書籍交流的有機組成部分, 而且為西方人翻譯中國小說提供了可供依據(jù)的中文原本?，F(xiàn)以法國國王圖書館 (法國國家圖書館前身) 、牛津大學圖書館、大英博物館、馬禮遜藏書、亞洲文會中文圖書館、東印度公司圖書館等為中心, 將西方主要漢籍圖書館或私人藏書中“才子書”之收藏狀況以圖表描述如下:

由上表可見, “十大才子書”在西方藏書比較廣泛。西方漢籍圖書館或私人藏書中收藏之“十大才子書”客觀上為西方人翻譯中國小說提供了小說文本保障。如雷慕莎的《玉嬌梨》法譯本即是根據(jù)巴黎國家圖書館所藏金閶擁萬堂梓《玉嬌梨》重鐫繡像圈點秘本翻譯而成, 儒蓮的法譯本《平山冷燕》根據(jù)巴黎國家所藏《平山冷燕》的版本翻譯而成。他在《平山冷燕·序》中講:“我手上曾有兩種《平山冷燕》版本, 第一種藏于阿森納圖書館, 是最美最正確的版本。第二種《平山冷燕》藏于國家圖書館 (編號187) , 字體為優(yōu)雅的行書。兩者之間存在重大的不同。因此, 我采用了我認為較好的版本, 并對兩者進行了對校?！倍鴾匪埂痘ü{記》英譯本則是根據(jù)馬禮遜藏書之福文堂藏版《靜凈齋第八才子書花箋記》翻譯而成。湯姆斯作為東印度公司的印刷工和馬禮遜的合作者, 不僅可以使用馬禮遜的中文藏書, 而且較早掌握了漢字印刷技術, 他在其《花箋記》英譯本中即附有中文, 并在書后附有《百美圖詠》, 體式均與馬禮遜所藏之中文書籍樣式相似。

再次, 西方人極其重視“才子書”的認知功能, 認為如實摹寫中國及中國人的境況是“才子書”的共性, 從而將“才子書”視作了解中國及中國人最有效的途徑和媒介, 它具有傳教士著述和旅行者游記所不具備的諸多優(yōu)勢。第一, “才子書”是中國人自己撰寫的。正如帕西在《好逑傳》序言中所言:“一個民族自己創(chuàng)造的東西最能說明該民族的風俗人情, 而且, 正如一幅靜止的畫像與具體情境下活動著的人的區(qū)別, 一個民族自身生動的敘事比一般意義上的記錄更能說明本民族的特性?！碑斘鞣饺酥饕獞{借西方在華傳教士的相關著述或來華旅行者的游記來認知中國之際, 帕西則以中國小說為新的瞭望中國的窗口, 認為《好逑傳》更好地描繪出中國及中國人的特性。第二, 中國小說, 特別是“才子書”摹寫了傳教士和旅行者所無法觸及的中國人的日常生活, 尤其是中國女子的日常生活。雷慕莎在《玉嬌梨》法譯本的序言中指出:“中國小說比旅行者的游記更為準確宜人;誰又能比其自身更能勝任摹寫自己呢?旅行家如何能與小說家抗衡?雖然傳教士有很多機會可以接觸和觀察中國人的政治和公共生活。但他們卻沒法窺見中國人的日常生活。更何況, 如果不了解構成社會一半的女性, 就無法真正了解一個民族的思想和行為模式。而中國女子的日常生活幾乎是無從接觸, 不易了解的?！倍队駤衫妗返取安抛訒眲t如實描摹中國人的日常生活, 小說中頻頻出現(xiàn)居室和游廊等場景, 并巨細無遺地敘寫了諸如迎來送往的禮節(jié)、家人間的對話、與外界的交往等日常家庭瑣事, 包括居于庭院深處的女子的竊竊私語和閨房趣事, 從而彌補了傳教士著述和旅行者游記在這方面的缺憾。第三, “才子書”精于細節(jié)描寫。雷慕莎認為中國小說家在細節(jié)描寫上出類拔萃, 堪比理查德森 (Richardson) 。小說所塑造的人物生動而自然, 仿佛就活靈活現(xiàn)在讀者面前, 可以知曉其行為動機, 聽聞他們自言自語, 甚至窺探他們的舉止和對話等種種細節(jié), 從而得以更好地了解和認知中國及中國人。因此, 在帕西、雷慕莎、儒蓮、巴贊等人的共同提倡下, 通過“才子書”來認識和了解中國及中國人成為西方的一種共識, 這無疑又促進了“才子書”在西方的翻譯和傳播。

表一：西方漢籍藏書中“才子書”之收藏狀況

三“才子書”在西方的接受

隨著“才子書”在西方的翻譯和傳播, “才子書”成為18世紀和19世紀前半葉西方人構建“中國形象”的主要依據(jù), 次第構建起“道德理性之鄉(xiāng)”和“中國情調(diào)”之西方人眼中的“中國形象”, 而西人對“才子書”的接受又滲入西方的文學創(chuàng)作、漢語語言學習、漢學學術研究等諸多領域。

1.西方文學創(chuàng)作中之“才子書”

“才子書”大抵經(jīng)由三種途徑漸次融入西方的文學創(chuàng)作領域。首先, “才子書”的譯文直接被選入西方的小說選集。如《世界小說文庫》 (Bibliothèque universelle des romans) 即選錄了《好逑傳》的法譯文, “才子書”乘著小說選集文本化和經(jīng)典化的進程, 擴大其在西方的流通和影響。

其次, 翻譯并改寫“才子書”, 使之適合西方的審美旨趣和精神訴求, 從而成為西方文學的一部分。其中, 最典型的代表為H.S.的《中國巨人歷險記》 (The Adventures of a Chinese Giant) 和亞歷山大 (G.G.Alexander) 的《貂蟬》 (The Story of Teaou-shin) , 分別為五才子《水滸傳》和一才子《三國演義》的翻譯改寫。

H.S.的《中國巨人歷險記》為《水滸傳》中魯智深故事的節(jié)譯, 譯文以魯智深為中心人物, 截取《水滸傳》第三回至第七回中與魯智深相關的情節(jié), 并通過添加開頭和杜撰結局, 將譯文重組改寫為一個相對獨立完整的故事。更有意思的是, 譯者不僅在譯文中添加了魯智深的結局, 使故事情節(jié)完滿, 而且, 譯文中魯智深的結局和原著有很大的差別。如:

原文:魯智深看了, 從此心中忽然大悟, 拍掌笑道:“俺師父智真長老, 曾囑付與灑家四句偈言, 道是‘逢夏而擒’, 俺在萬松林里廝殺, 活捉了個夏侯成;‘遇臘而執(zhí)’, 俺生擒方臘;今日正應了‘聽潮而圓, 見信而寂’, 俺想既逢潮信, 合當圓寂。眾和尚, 俺家問你, 如何喚做圓寂?”寺內(nèi)眾僧答道:“你是出家人, 還不省得?佛門中圓寂便是死?！濒斨巧钚Φ?“既然死乃喚做圓寂, 灑家今已必當圓寂。煩與俺燒桶湯來, 灑家沐浴?！彼聝?nèi)眾僧, 都只道他說耍, 又見他這般性格, 不敢不依他, 只得喚道人燒湯來, 與魯智深洗浴。換了一身御賜的僧衣, 便叫部下軍校:“去報宋公明先鋒哥哥, 來看灑家?！庇謫査聝?nèi)眾僧處, 討紙筆寫了一篇頌子, 去法堂上捉把禪椅, 當中坐了。焚起一爐好香, 放了那張紙在禪床上, 自疊起兩只腳, 左腳搭在右腳, 自然天性騰空。比及宋公明見報, 急引眾頭領來看時, 魯智深已自坐在禪椅上不動了。

譯文:雖然許多同伴都毫不遲疑地搶掠, 智深卻不愿參與其中。韃靼人占領朝廷后, 他本可以謀得高官厚祿, 但智深卻未選擇出仕, 雖然他更像是韃靼人, 而非漢人。事實上, 智深開始向往安寧的生活, 他返回桃花村和劉太公敘交, 并娶劉小姐為妻。勿需再偽裝成和尚, 也從未喜歡過那個身份, 智深將和尚、提轄等一切拋開, 卻贏得了賢淑的妻子。為劉太公送終后, 智深成為魯太公。令人驚奇的是, 魯太公竟在鄰里間獲得了沉穩(wěn)平和的好名聲。他曾向人談起其中緣由:“在此地安居不久, ”他說, “我往鄰市辦事, 如往常般, 和相識在酒家喝得爛醉……我隨身攜帶不少銀兩, 若非一位至今不知姓名的相識將銀兩送還我的妻子, 銀兩定會失竊, 他還告知妻子我的處境。雖然天色已晚, 我親愛的妻子仍獨自走了幾公里的夜路, 趕到酒家照顧我。雖然爛醉如泥, 我聽得到妻子溫柔的聲音, 她象看顧嬰兒一般等我慢慢轉醒, 然后牽著我回家。一路上她只是溫柔地和我談話, 毫無苛責。從那時至今日, ”魯達炫耀地說:“我再沒喝醉過。雖然二十年過去了, 她再未見過我醉酒。我不相信佛祖, 但我相信愛情。在遇到愛情之前, 我是一個莽漢, 甚至更壞, 曾是一個殺人犯———請老天饒恕我!”

從“聽潮而圓, 見信而寂”的佛家弟子的坐化到“娶妻安居, 戒酒悔過”的幸福安寧的世俗婚姻生活, 從佛教頓悟式的知命到對愛情的深沉信奉, 魯智深的結局出現(xiàn)了南轅北轍般的改動。這種改動無疑是譯者有意為之, 以使之符合西方人的思維方式和審美旨趣。

亞歷山大的《貂蟬》則與H.S.對《水滸傳》的翻譯改寫異曲同工, 《貂蟬》是根據(jù)《三國演義》第八、九回中“貂蟬故事”改編而成的英國戲劇。亞歷山大不僅將《三國演義》的小說體式改編成一部五幕二十二出的戲劇, 而且將主題從從冷硬的宮廷斗爭演繹為對忠貞愛情的頌贊;更值得注意的是, 亞歷山大為劇中人物添加了對奴隸身份的自覺和對自由平等的追求。如, 何景是英劇《貂蟬》新增的一位滑稽有趣的人物, 他是王允的仆人, 生活在社會的最底層, 幻想著出人頭地, 卻往往弄巧成拙。但何景這個看似不起眼的人物, 卻作為整個故事的參與者和旁觀者, 反映了社會底層人物的遭遇和渴求, 尤其是對自由和平等的向往。所以, 當王允發(fā)覺何景背叛, 而以輕蔑的態(tài)度釋放何景后, 何景卻發(fā)出了抗議的最強聲:

“噢!阿蓮, 為什么這比死亡更令人難以承受;他如此輕蔑地對待我———叛徒, 何景, 如此的輕蔑。鞭子, 鐐銬, 枷鎖, 蝎子, 箭或者雙刃劍, 都好過如此的輕蔑。噢, 這個世界, 這個邪惡的, 邪惡的世界!……”

這里, 對于生活在社會最底層并背叛過主人的何景來講, 被人輕蔑是如此難堪, 比死亡更難以承受。何景最終在王允的蔑視中選擇了流浪的生涯, 以最后的決裂維護自己作為一個人的尊嚴。對奴隸身份的自覺和對自由的渴望不僅體現(xiàn)在何景身上, 更體現(xiàn)在作為劇中女主角貂蟬身上, 她在宴請董卓的盛筵上唱道:

是, 我是奴隸, /但誰是自由的?/風啊, 請告訴我, /因為只有你/擁有自由。/命運的鐐鏈/捆鎖住一切, /每個杯中/都摻雜著苦汁/徒然啊, 虛空!/黃金鍍制的鐐鏈。/徒然啊, 虛空!/盛滿美酒的華杯。/因為, 我是奴隸, /渴求著自由!/風啊!請告訴我, /哪里才有/真正的自由。/靜穆!風答曰:/人類!唉!奴役/遍布每個氣息之中。/只有一種真正的自由———/就是死亡!

劇中貂蟬用短促有力、疊沓往復的旋律和自問自答的方式大膽唱出對身為奴隸和身不由己的控訴及對真正自由的向往和渴求, 從而抒發(fā)出貂蟬對自己身處計謀之中, 被壓抑、被控制的不滿、無奈和悲苦。歌曲以“真正的自由”存于“死亡”之中為結, 表明了貂蟬為追求真正的自由而不惜與生命決裂的態(tài)度。

英劇《貂蟬》出現(xiàn)這樣的思想傾向并不是偶然的, 19世紀中后期, 隨著西方社會寫實主義文學的興起和現(xiàn)代主義哲學思潮的流行, 西方文學轉入對現(xiàn)實生活的書寫, 注重人性的真實和情感的自由宣泄, 并對現(xiàn)實中不平等的現(xiàn)象給予強烈的抨擊和批判。在這樣的社會背景和文化語境中, 英劇《貂蟬》有意識地為劇中人物增加了對自己所處社會底層的奴隸身份的自覺, 在故事情節(jié)的發(fā)展中充斥著人物對奴隸身份的控述, 對自由生活的向往, 在一定程度是19世紀西方所提倡和呼吁的平等、自由及廢除奴隸制度的思想在中國文學中的投影, 實際上是借中國的故事、中國的人物, 表現(xiàn)19世紀英人的精神和主張。喬治·亞歷山大的《貂蟬》在保留小說主要情節(jié)的基礎上, 對“貂蟬故事”進行了再創(chuàng)作, 既保有中國故事的情調(diào), 又添加了西人的精神實質(zhì)和文學特性, “貂蟬故事”通過在英語世界的“投胎轉世”具有了新的生命力, 并成為西方文學的一部分。

再次, “才子書”成為西方人文學創(chuàng)作的靈感, 在一定程度上刺激了西方的文學創(chuàng)作。如《好逑傳》、《玉嬌梨》等中國小說很早就引起了德國大文豪歌德極大的興趣。法國人讓·雅克·安倍 (Jean-Jacques Ampére) 1827年5月16日的信件記曰:“歌德從雷慕莎所譯的小說談到了中國人的道德, 由此又談起了他半個世紀前讀過的中國小說, 里面的情節(jié)他至今記憶猶新?！崩啄缴g小說即為《玉嬌梨》, 而歌德半個世紀前就讀過的中國小說則應為《好逑傳》?！队駤衫妗贰逗缅蟼鳌贰痘ü{記》等中國小說的閱讀經(jīng)驗一方面促成了歌德對中國的好感和渴慕, 歌德曾評曰:“有一對鐘情男女在長期相識中很貞潔自持, 有一次他倆不得不同在一間房里過夜, 就談了一夜的話, 誰也不惹誰。還有許多典故都涉及道德和禮儀。正是這種在一切方面保持嚴格的節(jié)制, 使得中國維持到幾千年之久, 而且還會長存下去。”對中國的道德禮儀推崇備至。另一方面, 正是這種對中國的渴慕和推崇又激發(fā)了歌德的文學創(chuàng)作, 如據(jù)雷慕莎記載, 歌德的戲曲《斯特拉》 (Stella) 曾試圖模擬中國小說中才子佳人式一夫多妻的婚姻模式;而歌德亦提及其《赫曼與竇綠苔》 (Hermann und Dorothea) 與《好逑傳》有很多類似的地方?！逗章c竇綠苔》描寫善良的青年赫曼在救助逃荒災民的過程中, 結識美麗純潔的竇綠苔, 兩人在牧師和旅店老板的幫助下結成良緣的故事。它與《好逑傳》的相似點主要體現(xiàn)在人物形象的塑造、故事情節(jié)的安排及其內(nèi)在的精神主旨上:男女主人公都具有高尚的道德, 并且都在患難中相知相愛, 卻又以理性克制自己的情感, 最終皆以有情人終成眷屬的大團圓結束。

而歌德的十四首《中德四季晨昏合詠》則是在閱讀《花箋記》后, 深受感動而創(chuàng)作的。正如衛(wèi)禮賢所言:“總括地說一句, 歌德在寫著十幾首詩時是受著《花箋記》的沖動, 心情是很不平靜的。他把由那本書里所得到的沖動, 放在腦經(jīng)里融化組合過。他接受沖動的態(tài)度是鮮活的, 不是僵滯的。因為他能夠鮮活地理解這些沖動, 深深地鉆進它的幕后, 所以他的思想能夠和中國的真正精神直接地深深吻合。”或引入中國小說的情節(jié)模式, 或在中國小說所承載之中國精神的沖擊下進行新的文學創(chuàng)作, “才子書”直接或間接地、顯在或潛在地成為西方人文學創(chuàng)作的靈感, 在一定程度上刺激了西方的文學創(chuàng)作。

2.漢語讀本中之“才子書”

“才子書”被西人視作是對中國人日常生活, 包括日常對話在內(nèi)真實而詳致的敘寫, 因此“才子書”成為西方人學習漢語, 特別是日常用語的優(yōu)先選擇, 很早就被編入西人學習中文的漢語讀本。從只言片語入選、到截取某回某折或某出編入漢語讀本, 再到以整部作品為漢語讀本, “才子書”成為漢語讀本的重要內(nèi)容。

以“才子書”只言片語入選的漢語讀本有法國著名漢學家、耶穌會士馬若瑟 (Joseph de Prémare) 撰寫的《漢語札記》 (Notitia Linguae Sinicae) 、英國新教傳教士馬禮遜編著的《中文會話及凡例》 (Dialogues and Detached Sentences in the Chinese Language:with a Free and Verbal Translation in English) 和儒蓮編寫的《漢文指南》 (Syntaxe Nouvelle de la Langue Chinoise) 等。馬若瑟的《漢語札記》于18世紀早期完成。他已經(jīng)開始從《好逑傳》、《玉嬌梨》、《水滸傳》等“才子書”中摘選語句作為學習白話的范例。如重復法中所選之“如花之容, 似月之貌”、“看山玩水, 尋花問柳”, 對比法所選之“有才的未必有貌, 有貌的未必有才”、“欲言恩恩深難言, 欲言情又無情可言”等例句均出自《好逑傳》。馬禮遜的《中文會話及凡例》亦從“才子書”中摘選例句, 作為學習中文會話的凡例, 如對話31的首句即出自《西廂記》:文中附有中文及其英文翻譯, 英文翻譯為橫排版, 中文原文則為豎排版;中文左邊是漢語拼音, 右邊則為英文, 與每個中文字詞相對應, 這種體式又為之后的漢語讀本所承襲。

從“才子書”中截取某回某出或某折編入漢語讀本的有上海美華出版社1852年出版之《中國會話》 (Chinese Conversation) 、威妥瑪 (Thomas Francis Wade) 編寫的《語言自邇集》、約翰·斯蒂爾 (J.Steel) 編撰的《第一才子書三國演義第四十三回》 (The 43Chapter of the Three Kingdom Novel) 與晁德蒞編著的《中國文化教程》 (Cursus LitteraturSinic) 等?！吨袊鴷挕贩謩e從七才子《琵琶記》和一才子《三國演義》中選取第二十一出《糟糠自饜》、第二十九出《乞丐尋夫》、第三十四出《寺中遺像》、第三十五出《兩賢相遇》和第三十七出《書館悲逢》和第二十九回“小霸王怒斬于吉碧眼兒坐領江東”作為學習漢語的范本;并沿襲了馬禮遜《中文會話及凡例》的體式, 并稍加改動, 將中文和英文分頁排列, 但仍保留其基本體式, 即往往采取中文和西文對照的模式, 中文保留中國古籍從右往左的豎版版式, 譯文依照西文書籍從左往右的橫版版式。這種編排體式成為漢語讀本的典型特征, 亦構成了漢語讀本的一種固定版式。

威妥瑪編寫的《語言自邇集》不僅選入六才子《西廂記》, 而且又將之改編成白話小說, 題為《秀才求婚》, 又名《踐約傳》。如將第一本第一折《驚艷》中張生和鶯鶯的初見改寫為:

張生猛然看見西邊兒有個花園子, 門是半掩半開的, 里頭有一位姑娘, 帶著一個丫頭也在那兒逛。那姑娘臉皮兒雪白, 嘴唇兒鮮紅, 頭發(fā)又漆黑的, 梳著個元寶, 頭上插著清香的玫瑰花兒, 耳朵上帶著碧綠的耳環(huán)子, 手腕子上還有一對焦黃的金鐲子, 身上穿的是翠藍布大衫。加上佩著一些珠寶玉器都是金子鑲成的, 是人沒他打扮的那么齊整。張生一見, 心里驚異的了不得, 連身子都不自在了。那姑娘在門里看見張生, 唇紅齒白, 舉止不凡, 真不是尋常人的樣兒, 恰與張生心意相同。

改寫后的《西廂記》與原著風貌迥異, 其明顯的變化在于:從文體上講, 從雜劇改為小說;從語言上講, 用白話取代文言, 而且采用的是19世紀中期通行的北京話, 如文中兒話音的大量使用等;從風格上講, 則從花間美人般的文采斐然變得通俗流暢并京韻十足。威妥瑪有意識的將《西廂記》改寫成白話小說, 是西人較早進行的一次白話實驗。

晁德蒞的《中國文化教程》則更系統(tǒng)地將“才子書”編入漢語讀本, 他不僅將“才子書”作為小說的子目著錄, 而且從“才子書”截取了大量內(nèi)容編入其《中國文化教程》。如一才子《三國演義》就有第一、三、四、二十五、四十一、四十五、四十六、四十七、四十九、五十三和五十六回的情節(jié)內(nèi)容入選;從二才子《好逑傳》選取了第四、五回;從三才子《玉嬌梨》選取了第五回;從四才子《平山冷燕》選取了第十、十三和十四回;從五才子《水滸傳》選取了第二十二、二十七、二十八、二十九和三十回;六才子《西廂記》入選的有第一本楔子、第一折《驚艷》與第三本第二折《白馬解圍》;七才子《琵琶記》入選的有第三十七出《書館悲逢》、第三十九出《散發(fā)歸林》、第四十出《李旺回話》、第四十一出《風木余恨》、第四十二出《一門旌獎》等等, 晁德蒞的《中國文化教程》是一次較大規(guī)模的將“才子書”納入漢語讀本的嘗試。

以“才子書”的整部作品為漢語讀本的有鮑康寧 (F.W.Baller) 編輯的《好逑傳》 (The Fortunate Union) 等。鮑康寧的《好逑傳》是其寓居山東煙臺時編輯而成, 他在序言中曰:“且夫華文之難明, 與英文無異也, 吾也細覽華文之好逑傳, 撮其中之精要者而輯為一書, 無他志也, 欲待后日之來中國者, 學習華文得以由階而升, 不至望而卻步矣。雖然猶恐字樣所限, 令人難明, 故于此書中兼寫華英之文字, 如畫人著眉, 畫龍點睛, 以示后人之閱此書者, 一目了然, 心領而神會, 雖未詳陳書中之事, 卻足以加添其聰明, 雖未備載書中之言, 卻足以開導其學業(yè), 不亦文愈約而事愈備, 詞愈簡而意愈賅乎?而且能閱此書, 則中國之風俗賴以得知, 中國之人情賴以得明, 蓋在人也, 未經(jīng)多而見識廣, 費力少而功效多, 疑義不可得晰乎, 而在吾也, 未耳提而教得施, 未面命而誨亦傳, 奇文不共欣賞乎, 是則凡為致知格物之學者, 亦將慨然有感於斯, 而吾之志或庶乎其可以默識矣。是為序?！辈粌H將《好逑傳》作為學習漢語的范本, 亦藉此了解中國的風俗人情。并且鮑康寧將《好逑傳》輯為漢語讀本時, 對中文進行了一定程度的改編, 如借鑒中國句讀為中文添加標點, 并參照評點為中文做出注釋, 但注釋則以腳注代替了雙行夾批的形式, 并采取從左往右的橫版版式, 經(jīng)過改編的中文或可視為一種獨特的版本存在。

總而言之, 從只言片語入選、到截取某回某折或某出編入漢語讀本, 再到以整部作品編為漢語讀本, “才子書”成為漢語讀本的重要內(nèi)容, 并參與了漢語讀本之中西合璧版式的形成過程。而這種中西合璧的固定版式不僅使?jié)h語讀本成為中國古典小說西譯的文本形態(tài)之一, 構成了中國小說西譯的重要內(nèi)容;而且, 漢語讀本所附中文原文無疑攜帶著小說版本的重要信息, 并在編入漢語讀本時又往往添加標點和注釋, 甚至開展白話實驗, 這在一定程度上已構成一種獨特的版本存在。此外, 從學習對話片段、到在相對完整的情景中體味漢語, 再到把握漢語的同時亦藉此了解風俗人情, “才子書”作為漢語讀本的重要內(nèi)容既描繪出漢語讀本逐漸成熟的歷史嬗變, 也彰顯了漢語讀本日益豐富的多重功用。

3.漢學研究中之“才子書”

明清時期, “才子書”在國內(nèi)的流行無疑觸發(fā)了西人對“才子書”的關注和譯介, “才子書”作為中國最優(yōu)秀的小說輯集, 是西人最早譯介, 也是早期小說譯介用力最多的地方。西人在前漢學時期 (即漢學作為一門學科正式成立之前) 對“才子書”的譯介和研究不僅在一定程度上促進了19世紀初期漢學的正式成立, 又促使“才子書”的譯介和研究成為早期漢學研究的重要傳統(tǒng)。而西方人對“才子書”的理解和認識經(jīng)歷了一個從“關于才子” (on Caizi) 到“才子所作” (by Caizi) , 再到“才子為了才子所作” (by and for Caizi) 的歷史演變過程。

所謂“關于才子”指的是“才子書”敘寫的是關于才子的故事。早期法國漢學家傅爾蒙和雷慕莎均持此說。雷慕莎在其編纂的《國王圖書館中文藏書和新目錄計劃》中指出:“傅爾蒙補充說, 《玉嬌梨》風格優(yōu)雅, 亦被稱為三才子, 即三位詩人。這種稱謂由三位有才德之人得來, 他們不是小說的作者, 而是《玉嬌梨》的主人公, 即蘇友白及他的兩位妻子白紅玉和盧夢梨?！庇衷谥洝镀缴嚼溲唷窌r曰:“據(jù)傅爾蒙所言, 《平山冷燕》, 四才子, 指平如蘅、山黛、冷絳雪和燕白頷四位詩人。與其說他們是有德之人, 還不如說他們是詩人。《平山冷燕》講述了這四位詩人兩兩成就婚姻的故事?！备禒柮珊屠啄缴赋觥安抛訒敝安抛印笔切≌f描寫的對象, 而非小說的作者;并且“才子”之才更偏重于作詩的文采而非德行。

較早提出“才子書”乃“才子所作”這一觀點的是來華傳教士郭實臘, 他在《開放的中國》中曰:“十才子書由十位才子苦心孤詣結撰而成, 是優(yōu)秀中國小說的輯集。”自此“才子書”乃才子所作成為西方漢學界的主流觀點。司高特 (Schott) 在其編纂的《柏林漢籍書目》中指出“才子”特指有天賦、有才華之人所創(chuàng)作的小說杰作。儒蓮亦在《平山冷燕》法譯本序言中說:“在中國小說中, 有十種小說的作者被稱為‘才子’, 即天才作家。由此形成了一套優(yōu)秀作家的叢書系列, 通常被稱為第一才子書、第二才子書、第三才子 (天才作家) 書等?！薄安抛訒敝安抛印庇尚≌f描寫的對象轉變?yōu)樾≌f的作者, 即天才作家。

直至近代, 從事漢學研究的西方學者如陸大偉 (David Rolston) 、夏頌 (Patricia Seiber) 等人又將對“才子書”的理解拓展至“才子為了才子所作”, 即“才子書”之“才子”不僅指天才作家, 而且期待讀者亦為才子, 從而將“才子書”的讀者也納入“才子”范疇, 要求讀者充分調(diào)度閱讀的能動性, 通過文本細讀的方式以窺識天才作家的錦心繡筆。

西人圍繞“才子書”的概念由來、書目著錄及其文體特征展開了多方面的研究。

首先, 關于“才子書”的概念由來, 西人普遍認為“才子書”這一說法出自金圣嘆。湯姆斯在譯介《三國演義》時, 專門將序言摘譯成英文, 又恰將序言中關于金圣嘆“才子書”的說法一并譯出。雖然《三國演義·序》乃毛宗崗托名金圣嘆而作, 但“才子書”的說法實出自金圣嘆。經(jīng)由毛評本《三國演義·序》的翻譯, 湯姆斯將“才子書”的概念及其由來介紹給西方讀者。梅輝立在其《中國經(jīng)典書目提要》中亦指出“‘才子書’這一說法是由著名的編輯和金圣嘆提出的”。而巴贊則借鑒金圣嘆的“古今才子之辨”撰寫了比較詳致的《古才子名錄》和《今才子提要》?！豆挪抛用洝窞榘唾澥崂淼囊环輳奈捏w和語言等諸多方面堪稱為古才子或有不朽之作留世的優(yōu)秀作家名單, 名單以朝代為序, 并附有古才子之生平傳記。入選巴贊“古才子名錄”的有左邱明、莊子、司馬遷、杜甫、李太白、韓愈、柳宗元、司馬光、王安石、歐陽修、蘇軾、許衡、吳澄、Lieou-Khi, Fang-hiao-jou, Koue6-yeou-kouang、Lǒ-thse-yun, Kouo-song-ling, T’chin-sse-lun。《今才子提要》即為十才子書《三國志》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《平鬼傳》《白圭志》的提要與節(jié)譯。

其次, 關于“才子書”的書目著錄, 儒蓮和巴贊早就注意到“才子書”未見于中國書目, 特別是欽定書目的著錄。儒蓮曾提及巴黎藏有一本一百二十卷八開本的書目, 著錄了1736年至1795年在位的乾隆皇帝的藏書。然而“才子書”等小說、戲曲均未見著錄。儒蓮和巴贊指出這種著錄的闕失并非出自偶然, 而是出于中國人, 特別是官方對“才子書”等說部所持有的根深蒂固的鄙薄觀念。然而, 與受到國人輕視的待遇相反, 包括“才子書”在內(nèi)的說部在西方則備受青睞, 因之, 西人所編中國古典小說書目往往對“才子書”加以著錄, 且其著錄方式大抵有兩種:第一, 將“才子書”分散, 或雜入其他典籍一起著錄, 如雷慕莎的《國王圖書館中文藏書和新目錄規(guī)劃》、艾約瑟 (Joseph Edkins) 的《牛津大學圖書館中文書目》等;或并入“小說”類加以著錄, 如修德 (Samuel Kidd) 的《亞洲文會中文圖書館書目》、偉烈亞力 (Alexander Wylie) 的《漢籍解題》等。第二, 將“才子書”設為子目, 單獨著錄。如巴贊的《才子書述略》與高第的《西人論華書目》?！安抛訒痹谖魅怂幹袊≌f書目中的著錄不僅證實了西人對“才子書”的重視和青睞, 而且當“才子書”被作為子目單獨著錄時, “才子書”又在一定程度上被視為一種亞文類 (Sub-gener) , 從而引發(fā)了西人關于“才子書”文類特征的一系列討論。

再次, 西人關于“才子書”文類特征的討論主要圍繞“才子書”的屬性、語言、起源、風格旨趣等方面展開。

就“才子書”的屬性而言, 梅輝立在其《中國經(jīng)典書目提要》中曰:“中國人往往蔑視虛構文學, 將之視為‘君子弗為’之小道。而虛構文學的稱呼無疑成為其蔑視態(tài)度最直接的證據(jù)。小說和幼稚的故事及龐雜的筆記糅雜在一起被統(tǒng)稱為‘小說’。直至上個世紀, 歷史演義或‘傳’、英雄傳奇或‘傳奇’才被稱為‘才子書’, 從‘小說’獨立出來?！抛訒姆Q謂由著名的編輯和評點家金圣嘆提出。雖然金圣嘆的‘才子書’最初并非僅僅指稱小說, 但后來, ‘才子書’卻成為小說的特稱, 并特指十本著名的才子書, 即‘十大才子書’。”將“才子書”視為從小說獨立出來的一種亞文類, 并點明“才子書”是小說的特稱, 特指“十大才子書”。巴贊則不僅指出‘才子書’特指小說, 而且進一步對“十大才子書”進行了文體分類, 他認為《三國演義》是歷史小說 (roman historique) 、《好逑傳》是性格小說 (roman de caractère) 、《平山冷燕》《水滸傳》《白圭志》是習俗小說 (roman de murs) 、《西廂記》《琵琶記》是會話小說 (roman dialogué) 、《花箋記》是詩體小說 (roman en vers) 、《平鬼傳》是神話小說 (roman mythologique) ;而如實的描寫習俗和禮儀則是“才子書”的共性。

就“才子書”的語言而言, 巴贊指出“才子書”使用的語言乃通用的官話, 是在兩個及以上的省份通用的日常用語。但書面官話與日常官話又略有不同, 這是因為書面語言往往需用多音節(jié)詞, 而少用單音節(jié)詞, 因此需壓縮日常官話在書面語言中出現(xiàn)的比例。較多使用日常官話的中國小說有《金瓶梅》和《紅樓夢》, 但“才子書”采用的則為書面官話。就“才子書”的起源而言, 則與中國人何時開始使用官話寫作密切相關。巴贊認為使用官話進行寫作始于小說和戲劇, 并具體肇端于蒙元時期的《元人百種曲》。之后, 出現(xiàn)了一批用官話寫作, 并以作品描寫女性, 甚至是妓女的獨特的作家。他們的作品完善了官話或謂中國的寫作藝術, 不僅拓寬了官話的使用范圍, 而且突出了官話的效用和美感?！安抛訒贝蟮制鹪从谶@個時期, 但囿于世人的偏見, “才子書”往往未署明作者。西人也因之無從知曉《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》等“才子書”究竟為何人所做。

就“才子書”的風格旨趣而言, 巴贊指出其是一種以娛樂為目的且風格優(yōu)美的文學作品。《西廂記》的語言熱烈、明智而充滿感情, 《花箋記》的語言簡單、天真而優(yōu)雅, 《平鬼傳》里的一些描寫堪與但丁比肩。每一部才子書的精神內(nèi)蘊、語言風格和行為方式都是獨特鮮明、不遑多讓的?！安抛訒敝械睦硇运妓鬟h遠優(yōu)于那些模仿古文的作品, “才子書”是最優(yōu)秀的中國小說。這也正是巴贊極力向西人推薦“才子書”的原因所在, 進一步推進了“才子書”在西方的傳播和接受。

總而言之, 西人就“才子書”的概念由來、書目著錄及其文體特征展開了多方面的研究, 并在研究中形成了重視小說序跋和強調(diào)“才子書”的文人性等傳統(tǒng)。對小說序跋的重視體現(xiàn)為對“才子書”序跋的翻譯和介紹。對“才子書”文人性的強調(diào)則主要表現(xiàn)在三個方面:其一, 強調(diào)“才子書”為極具天賦、極有才華的才子所作;其二, 強調(diào)“才子書”的語言風格極具感情、極其優(yōu)美;其三, 強調(diào)“才子書”的精神內(nèi)蘊、理性思索極具特色, 極其明智。西人對才子書的譯介和研究構成了早期漢學研究的重要內(nèi)容。

現(xiàn)代的西方漢學研究繼承了早期漢學“才子書”的研究傳統(tǒng), 不僅將對小說序跋的重視拓展至對包括小說序跋、評點、插圖在內(nèi)的小說復合文本的重視;如陸大偉的《中國古代小說與評點》、何谷理《中華帝國晚期插圖本小說閱讀》等著作將小說的評點、插圖等納入小說研究領域。而且在細讀小說文本的基礎上進一步凸顯“才子書”的文人性, 特別是聚焦于“才子書”的文法, 就其敘事模式展開細致而深入的探究。如浦安迪的《中國敘事學》、夏志清的《中國古典小說》等。而現(xiàn)代的漢學研究對“才子書”文人性的凸顯, 又與中國國內(nèi)對“才子書”通俗性的強調(diào)迥異其趣?，F(xiàn)代國內(nèi)的小說研究, 在新文學運動和白話文運動的特定歷史語境中, 往往將“才子書”視為通俗文學, 更重視“才子書”以俗語描寫俗事的特征。在當代中西學術交流日益密切的背景下, 現(xiàn)代漢學研究對“才子書”文人性的凸顯又在一定程度上影響了國內(nèi)小說研究的動向, 促使當代國內(nèi)小說研究從對“才子書”通俗性的重視轉向對其文人性的深入探究。

綜上所述, “才子書”的西游和東洄構成了一種雙向互動的耦合關系, 共同促進了中國小說研究的深入和發(fā)展。首先, 明清時期“才子書”在國內(nèi)的流行無疑觸發(fā)了西人對“才子書”關注和譯介, “才子書”是最早譯成西文的中國小說, 亦是早期小說譯介用力最多的地方。其次, 西人在前漢學時期對“才子書”的譯介和研究不僅在一定程度上促進了19世紀初漢學的正式成立, 而且促使“才子書”的譯介和研究成為早期漢學研究的重要傳統(tǒng)。再次, 19世紀西人對“才子書”的譯介、研究和接受在漢學促力下不斷推進和深入, 不僅譯介的“才子書”種類和譯本增多;而且就“才子書”的概念由來、書目著錄及其文體特征展開了多方面的研究;且西人對“才子書”的接受又逐步滲入西方的文學創(chuàng)作、漢語學習及漢學學術研究等諸多領域。最后, 現(xiàn)代的漢學研究不僅繼承了早期漢學“才子書”的研究傳統(tǒng), 在對小說評點細讀的基礎上進一步凸顯“才子書”的文人性;而且在當代中西學術交流日益密切的背景下, 又在一定程度上影響了國內(nèi)小說研究的動向, 促使國內(nèi)小說研究從對“才子書”通俗性的重視轉向對其文人性的深入探究。

而在西方漢學和國內(nèi)小說研究的耦合關系中, “才子書”又是一個動態(tài)的、復合的文學概念。其動態(tài)性主要體現(xiàn)為歷時性, 即“才子書”的概念隨著時間的變化而變化, 如西人關于“才子書”的理解經(jīng)歷了一個從“關于才子”到“才子所作”, 再到“才子為了才子所作”的歷史演變過程?！安抛訒备拍畹膹秃闲灾饕w現(xiàn)為空間性和多元性。所謂空間性指“才子書”跨越空間界限傳播時, 其概念亦隨之有所變動。多元性則指通過“才子書”這一提法將小說的作者、評點者和讀者構成了一個有機整體, 不僅“才子書”的作者需為才子, 而且要求其評點者和讀者也應是才子;即近代漢學研究者所提出的“才子為了才子所作” (by and for Caizi) 的觀點。而這種觀點恰與“才子書”的提出者金圣嘆的主張相切合, 金圣嘆在《讀第五才子書法》中曾說:“舊時《水滸傳》, 販夫皂隸都看;此本雖不曾增減一字, 卻是與小人沒分之書, 必要真正有錦繡心腸者, 方解說道好?！边@在一定程度上又改變了小說的閱讀方式, 要求讀者 (評點者亦可視為特殊的讀者) 充分調(diào)動閱讀能動性, 通過文本細讀的方式以窺識作者的錦繡心腸。不僅“才子書”的文人性藉此彰顯無疑, 而且西方漢學和國內(nèi)小說研究關于“才子書”的探討又在原典的重讀中達到了契合。