讓史料成為思想的利器，而不是僅僅讓思想如空中樓閣，這是戲曲理論家傅謹(jǐn)多年治學(xué)的一個(gè)總體目標(biāo)。繼2010年《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷）》和《續(xù)編》、2016年《梅蘭芳全集》（八卷本）相繼出版后，《20世紀(jì)中國戲劇史》又由中國社會(huì)科學(xué)出版社推出。正是對戲曲史料的重視，讓傅謹(jǐn)在戲曲理論研究方面如虎添翼。

研究20世紀(jì)中國戲劇史，因?yàn)樯婕笆妨舷鄬Ρ∪醯拿駠鴷r(shí)期，更涉及史料有局限性的當(dāng)代，搜集新鮮而全面的史料，或者給出史料新的方向就可以讓研究具有新價(jià)值，而從這些史料中，撥開歷史的迷霧，重新審視20世紀(jì)中國戲劇的復(fù)雜環(huán)境、豐富變化、新的探求，讓逝去并不久遠(yuǎn)的歷史照進(jìn)當(dāng)下，意義就更大了。

本書由全新的史料支撐，竟然會(huì)讓人對原以為熟知的中國戲劇史產(chǎn)生陌生感，讓人驚訝地發(fā)現(xiàn)這100年的中國戲劇版圖竟然是這般海闊天空。這100年既活躍著京劇這一舞臺上的王者，也有從民間歌舞、說唱一躍成為新興劇種的諸多小戲，從而使得中國戲劇的格局為之一變；這100年，從20世紀(jì)初主張變革圖新的戲曲改良運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)80年代對戲劇從內(nèi)容到形式上的探索，人們通過更新觀念讓戲劇更適應(yīng)時(shí)代的潮流，這一點(diǎn)似乎沒有本質(zhì)的變化；這100年，還是新興的話劇與本土的戲曲齊頭并進(jìn)的百年，但是作為“闖入者”的話劇，也經(jīng)歷了新劇、文明戲、話劇等不同界定，遠(yuǎn)非一個(gè)“現(xiàn)代性”能夠涵蓋；在這100年有難以回避的戰(zhàn)時(shí)戲劇，紛繁復(fù)雜的背景決定了它們有著與想象完全不同的表現(xiàn)；在這100年中，還有另一支重要的戲劇力量在崛起，那就是蘇區(qū)、延安等地的“紅色戲劇”，這支戲劇的發(fā)展樣貌在一定程度上奠定了1949年之后中國戲劇發(fā)展的大體走向。

可以說，就如20世紀(jì)的中國在一百年中復(fù)雜的動(dòng)蕩變遷一樣，中國戲劇在這100年的復(fù)雜維度被傅謹(jǐn)先生收至眼底，洋洋灑灑，疏密有致，大致勾勒出一個(gè)20世紀(jì)中國戲劇總體的圖譜。

看得出，傅謹(jǐn)?shù)臍v史書寫，并非對現(xiàn)象、人物與作品的簡單羅列，而是把戲劇現(xiàn)象以及戲劇人物放在歷史環(huán)境和社會(huì)文化土壤中去審視、分析，所以處處可見思想的火花。

中國戲劇理論界歷來有將話劇與戲曲研究涇渭分明的傾向，而且似乎還彌漫著一種氣息：話劇天生比戲曲高級。話劇被認(rèn)為是現(xiàn)代性的、思想性的、人道主義的，而戲曲則被認(rèn)為是落后的、臉譜化的、反人性的，是屬于舊時(shí)代的。不可否認(rèn)，從20世紀(jì)初期的“五四”時(shí)期直至今天，中國戲曲與所謂“洋派”的話劇在很多戲劇專業(yè)人士心中都是相互排斥的，而傅謹(jǐn)先生的戲劇譜系則是打破戲曲與話劇的壁壘，從“新劇種”的觀念切入，將這一西方舶來品首先作為20世紀(jì)新興劇種之一來談起，隨著它的發(fā)展壯大，文學(xué)的深入，影響力的擴(kuò)大，才將它納入到與中國戲曲可一分為二的戲劇版圖之中。這無疑是一種全新的、顛覆性的觀點(diǎn)。傅謹(jǐn)先生顯然認(rèn)為中國戲曲才是最豐富蘊(yùn)含中國人文化心理的藝術(shù)載體，但他沒有因此厚此薄彼，走上歧視話劇的另一個(gè)極端，而是在歷史書寫中讓話劇和戲曲兩條線索齊頭并進(jìn)相互觀照。

另外，對待戲劇采用平民立場，而非精英立場是該著作一個(gè)突出特點(diǎn)。最難得的是他讓小戲獨(dú)立成章，專門論述這些20世紀(jì)初期形成、生長、蔓延并漸成氣候的民間小戲，述說它們的成長歷程，以及城市、文人，以及大劇種對它們最終真正壯大所起的關(guān)鍵作用。傅謹(jǐn)先生將勃興于20世紀(jì)初期的一些新興小劇種與京劇等大劇種并列成章，寫入20世紀(jì)中國戲劇的通史，是一次對地方小劇種藝術(shù)價(jià)值的確認(rèn)，也是對戲劇藝術(shù)娛樂價(jià)值的正視。

20世紀(jì)的中國是復(fù)雜的，是新與舊的膠結(jié)；是思想、認(rèn)知上與情感、心理上的碰撞；是啟蒙、救亡與娛樂、享受的共棲；是革命、改造與英雄、傳奇的狂想，而20世紀(jì)中國戲劇就是這些時(shí)代印記的真實(shí)投影。