視覺訓練是解讀藝術史很重要的一部分，它既為我們揭曉看不到的真實，也為我們掩蓋看得到的幻象。在學習藝術史、研究藝術史、解讀藝術史的過程里，我們往往不斷尋找真相在哪里，是否有真相的存在。

在這樣的語境下，簡單地將“文藝復興”英雄化，視作人的勝利，或是不加判斷地處處與心靈宗教勾連，講述的只是個人想象中的文藝復興。

。歷史本身即是一部功能性的永恒史，藝術史從不脫離大的歷史語境獨立而生。文藝復興這一段歷史從不為“文藝復興”而生，它是一段被命名的歷史?！拔乃噺团d”的命名是為了解釋與現代性的肇始關系以及在歷史中所起到的歸納性作用，是由19 世紀的藝術史學者布克哈特（Jacob Burckhardt）所制造的文化印象。

文藝復興從不神圣，也不世俗。

發(fā)生在歐洲14世紀至17世紀的“文藝復興”（Renaissance）是一段社會和文化的改革時期?！拔乃噺团d”意味著繼承、復興、更生和再生?！拔乃噺团d”的發(fā)生有著歷史階段性的客觀條件，也有社會事件造成的偶然。與“文藝復興”之前的中世紀時期不同，這一期間的變革深受古希臘羅馬文化思想及人文主義的深刻影響。

14世紀末，大批古希臘羅馬藝術珍品和文獻書籍隨東羅馬學者進入西歐，“文藝復興”的人文主義者們在這些古希臘羅馬的文明遺產中重新發(fā)現了被中世紀掩藏的“自然主義”“以人為本”等理念，這與當時從宗教回歸人性的歷史需求是一致的，也與當時經濟主體的變更需求相符合。中世紀與文藝復興從來不曾脫胎換骨式地斷裂，中世紀也從來不“黑暗”，只是14世紀的歐洲在經歷了一系列戰(zhàn)爭、宗教、貿易紛爭之后，城邦興起，“城市”的概念逐漸加深。宗教籠罩一般的上帝視角轉為對新一輪修辭系統的需要，“神學”思維被城市“詩人”思維所取代，而15世紀初發(fā)生在意大利的新一輪經濟繁榮所體現出的理性商品思維與“市民美德”，得以使“人文主義運動”自上而下地遍及社會各個層面。

當理性主義回歸精神和物質生活——在現實主義、世俗化和個體化要求不斷增強的文藝復興社會里，古希臘羅馬的哲學學說、科學邏輯、城邦制度，以及文學、藝術都為人文主義者們提供了直接的參照和改革的基點，也為人文主義者們提供了非宗教化的時代意識（或最初的“現代社會”意識雛形）?！拔乃噺团d”期間，對古典文明的親近使人脫離“天國的幻想”；地理大發(fā)現使思辨的世界觀鏈接社會現實；藝術使人變得有真實感受力。之前歐洲社會的無語法狀態(tài)通過“文藝復興”對古典文明的反照介入城市系統，智識創(chuàng)新被有意識地梳理，逐漸建立起了現代西方社會的語法系統。

與文藝復興一起生長起來的，是終日在城市里生活和工作的人們。所以第一批文藝復興人文主義者恰恰是由大商人和大政治家構成的——他們生長于社會的鉤心斗角之中，在權力的堡壘里既安全又警惕地觀察身邊政治力量和經濟勢力的變化，他們在世俗社會的生長節(jié)奏中感受與傳遞時代的腳步。

“文藝復興”被談論了幾百年，今天我們依然不斷打擾文藝復興的亡魂與幽靈。我們將自己偽裝成旅游者、藝術愛好者、附庸風雅者、文藝衛(wèi)士，或是今天時代的“局外人”。在極易制造出來的信息的覆蓋下，藝術史急喘著被納入虛擬文化系統，“文藝復興”變得異常流行，也變得易于搭配。這個名詞可以被用來談論理想；可以指代品位不俗；可以突出自己與眾不同；可以表達自己的知識身份；可以艷壓一切體現優(yōu)雅屬性的裝飾物……

“文藝復興”就像一個有魔力的終極首飾一樣，瞬間滿足了我們對一切崇高的、美的、理想的參照。于是，它逐漸變得像開始流行起來的“藝術史”一樣，繁榮而失去控制。一直以來，我們藝術史定義里的文藝復興缺少標準，并不是統一的標準，而是觀看的標準。

“文藝復興”的形象和視覺圖形在信息時代一定總是比“文藝復興”作品真跡更快和更廣地被第三方傳遞給觀者。我們在看到作品真跡之前，往往已經認為自己了解了它的全部。這時，圖像和圖像塑造的想象會迅速擴張為個人生活方式以及裝飾元素，并被我們快速消費。

我們不僅消費藝術品，我們也在消費藝術史。當對藝術史的消費開始成為一種有品位的炫耀和談資的時候，欣賞藝術標準的建立又顯得必要而迷惘。雖然更多的時候，我們誤將藝術常識當作藝術標準去學習。

我們忘記了，藝術從來不是習得的。

在所有東方對西方的想象中，很不幸，“文藝復興” 其實是最難被模仿的一種。若不適度，就會遮掩不住新錢味道；若淡然置之，又會失去“文藝復興”里本就帶有世俗氣的那絲迷人；若沉迷其中，則會被臆想和追憶的空氣席卷而去。藝術常識里對于西方藝術史的講述其實是一種窺伺，而大多東方化的西方經驗所傳遞的是被矯飾的“文藝復興”。

“文藝復興”有自身的復雜性，也有自身的靈光。很少人在學習、解讀或說喜愛“文藝復興”的時候會不陷入“文藝復興”所制造的幻覺，幻覺往往會帶來滿足的暈眩，這是文藝復興的奇特魔力，也是文藝復興的最大局限。

在我的系統定義里，“文藝復興”是歷史，是狀態(tài)，是風格，是修辭，是語境，更是時代精神（zeitgeist）。在理想化的設計中，我本來希望自己第一本有關文藝復興的書并不是現在看到的講稿，而是某種語法。

現在呈現出來的是講稿。講稿的好處是它面對的受眾一直在場，我不斷試圖去講述一個個清晰的、可被理解的細節(jié)與我偏向的真相；講稿的局限也是因為目標的確定性，因而顯得這本《細讀文藝復興》過于確切。

通常，把文藝復興分為三個階段：早期文藝復興，文藝復興全盛時期，晚期文藝復興。依時間劃分的階段刻意將文藝復興風格做了線性切分，給我們的假象是文藝復興藝術隨著時間的演變而變化自己的視覺呈現。其實我想，用形容時空的“膜理論”來形容文藝復興藝術更為貼切：這是一場平行發(fā)生的、不均等的視覺呈現。所以我在書中用三個以地域劃分的流派講述文藝復興：佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派以及北方文藝復興。“文藝復興”不僅僅發(fā)生在意大利，與其平行的“北方”也不斷展示著文藝復興的奇特之美。

一直以來，文藝復興的視覺風格并不是單純隨時間而推演的，它帶有強烈的目的性和功能感，文藝復興所呈現的藝術品背后是更廣闊的城市變革和不斷趨向市場化的商業(yè)模型。宗教、貴族、家族和城市之間錯綜轉換的統治地位使得文藝復興早期的藝術品依然帶有工匠的特征，多數情況下，藝術生產并非源于創(chuàng)作的沖動，而是源于審美的社會需求。而藝術家的創(chuàng)作動因得以獨立也是因為現代買家的個人介入，雖然這一世俗誘因在佛羅倫薩、威尼斯和北方地區(qū)的表現程度不同，時間不一。

（本文作者楊好，系英國圣安德魯斯大學藝術史和倫敦蘇富比學院藝術商業(yè)碩士。本文選自其著作《細讀文藝復興》一書。）