作者簡介：張清民，河南大學(xué)特聘教授、《漢語言文學(xué)研究》副主編，主要研究中外文論與美學(xué)。著有《學(xué)術(shù)研究方法與規(guī)范》《藝術(shù)解釋的向度》《話語與秩序》《20世紀(jì)30年代的中國文學(xué)理論》。在《文學(xué)評論》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚴(yán)碚撆c批評》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝爭鳴》《文藝報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表論文70多篇，多篇被《新華文摘》《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》及中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《文藝?yán)碚摗贰睹缹W(xué)》《外國哲學(xué)》轉(zhuǎn)摘或全文轉(zhuǎn)載。

合理的詩學(xué)研究，除了對當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作和批評實(shí)踐進(jìn)行及時(shí)的概括、總結(jié)，理論家首先面對的就是傳統(tǒng)詩學(xué)這一理論資源。中國現(xiàn)代學(xué)者在使傳統(tǒng)詩學(xué)向現(xiàn)代性靠攏，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化方面，取得了可觀的成績，給后來者的研究提供了可資借鑒的方法。不客氣地說，20世紀(jì)末期，中國文學(xué)理論家雖然提出古代文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)換問題，也進(jìn)行了熱熱鬧鬧的討論，卻少有人能拿出一些扎扎實(shí)實(shí)的成果，現(xiàn)代學(xué)者們的研究成果足以使他們汗顏。

中國現(xiàn)代學(xué)者對于改造古典詩學(xué)、實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換具有明確的意識(shí)，朱自清在《詩文評的發(fā)展》一文中說，“我們正在開始一個(gè)新的批評時(shí)代，一個(gè)從新估定一切價(jià)值的時(shí)代，要從新估定一切價(jià)值，就得認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)里的種種價(jià)值”[1]。不惟如此，他們在具體研究中還表現(xiàn)出方法論上的自覺。朱光潛在1942年的《詩論?抗戰(zhàn)版序》中提出：“當(dāng)前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。”[2]他還指出，中國傳統(tǒng)詩學(xué)缺乏科學(xué)性，“中國向來只有詩話而無詩學(xué)”，原因之一即在于“中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考”，這恰恰是科學(xué)的理論研究所必須的要素。他提出了科學(xué)研究的目標(biāo)和途徑，認(rèn)為“詩學(xué)的任務(wù)就在替關(guān)于詩的事實(shí)尋出理由”，而“謹(jǐn)嚴(yán)的分析與邏輯的歸納恰是治詩學(xué)者所需要的方法”[3]。

中國現(xiàn)代學(xué)者改造傳統(tǒng)詩學(xué)的模式有三種：一是在實(shí)證研究的基礎(chǔ)上，對古典文本進(jìn)行現(xiàn)代性的閱讀和闡釋，對相關(guān)詩學(xué)概念、范疇考辨分析，在此基礎(chǔ)上，或標(biāo)新念，或立新說；二是賦予傳統(tǒng)詩學(xué)概念或范疇以新的內(nèi)涵和意義，使之再生為現(xiàn)代詩學(xué)概念、范疇，并用它解釋新的文學(xué)現(xiàn)象或重新闡釋古典詩學(xué)文本；三是借用現(xiàn)代西方詩學(xué)思想對傳統(tǒng)詩學(xué)概念或命題進(jìn)行分析、解釋，試圖從中尋繹詩學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律，從中提煉出新的詩學(xué)概念、命題，以之給現(xiàn)代詩學(xué)實(shí)踐注入新的活力。

一

朱自清和錢鐘書是傳統(tǒng)詩學(xué)實(shí)證研究方面的代表。二人屬典型的學(xué)院派學(xué)者，其研究方式以探賾索隱的考據(jù)功夫見長，具有濃厚的乾嘉學(xué)風(fēng)，其研究成果建立在大量的事實(shí)論據(jù)和資料考證的基礎(chǔ)上，絕非空疏的抽象思辨和推斷。不過，這種實(shí)證研究并非皓首窮經(jīng)鉆故紙堆，最終坐實(shí)一些已經(jīng)存在的觀念，而是為了發(fā)展出新的詩學(xué)觀念。談文講道不脫離現(xiàn)實(shí)，論藝不拘于前人成說，闡述傳統(tǒng)詩學(xué)觀點(diǎn)或理念時(shí)多有創(chuàng)見和發(fā)揮，可謂中國現(xiàn)代學(xué)者共有的特色。以朱自清而論，他在清華大學(xué)中文系教書時(shí)，就立意“用新的觀點(diǎn)研究舊時(shí)代詩學(xué)，創(chuàng)造新時(shí)代詩學(xué)”[4]。王瑤回憶說，“他以為絕對的超然客觀，事實(shí)上是不可能的，所以考證必須和批評聯(lián)系起來，才有價(jià)值?！盵5]李廣田在評價(jià)朱自清的研究工作時(shí)說，“綜合朱先生的批評工作，大致可以歸納出兩點(diǎn)，一是歷史的觀點(diǎn)，一是現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。運(yùn)用歷史的觀點(diǎn)，其目的在‘求是’，也就是在探求真實(shí)。”歷史考證功夫“是一種科學(xué)工作”[6]，他還說，“朱先生詩學(xué)批評的第二個(gè)觀點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)的意義，現(xiàn)實(shí)意義的目的在‘致用’”[7]，“朱先生不但肯定了詩學(xué)的實(shí)用價(jià)值，而且作了很多具體而切實(shí)的解釋與指陳”[8]。

的確，朱自清在研究傳統(tǒng)詩學(xué)時(shí)充滿了現(xiàn)代精神和意識(shí)。以他的《詩言志辨》一書為例，朱自清對中國傳統(tǒng)詩學(xué)的基本命題“詩言志”“溫柔敦厚”的詩教本質(zhì)以及“比”“興”“風(fēng)”“雅”等范疇，從歷史發(fā)展的角度進(jìn)行了辨析，弄清了它們在歷史上的演變和確切含義，在此基礎(chǔ)上提出了新見。周作人曾把“言志”和“載道”看成是兩個(gè)對立的詩學(xué)命題，并認(rèn)為這兩個(gè)方向構(gòu)成了中國詩學(xué)發(fā)展的主流，這一觀念在新詩學(xué)的發(fā)展中影響甚大，得到學(xué)界的普遍認(rèn)可。朱自清在爬梳剔抉大量詩學(xué)史料后指出：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多，兩者并不沖突”[9]；此后他在《詩學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度》中再次申述：“‘言志’其實(shí)就是‘載道’”[10]。這種見解突破了常說，給人們研究古代詩學(xué)提供了一個(gè)新的視角。“比”“興”“風(fēng)”“雅”等范疇在傳統(tǒng)詩學(xué)中歷來被詩家納入修辭學(xué)和詩學(xué)風(fēng)格學(xué)的范圍，朱自清列舉了詩學(xué)史上對這些范疇的諸家之見，指出這些范疇在傳統(tǒng)詩學(xué)中的價(jià)值決非僅止于修辭學(xué)或風(fēng)格學(xué)的層面，“風(fēng)雅”在價(jià)值意義上“兼包賦比興”，而比興之“譬喻不斥言”或“主文而譎諫”的旨趣，實(shí)質(zhì)上暗合“溫柔敦厚”的詩教精神，這也就是在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中“‘比興’這名稱用得最多”的原因。朱自清進(jìn)而指出，古人“論詩尊‘比興’，所尊的并不全在‘比’‘興’本身價(jià)值，而是在‘詩以言志’，詩以明道的作用上了”[11]。朱自清對傳統(tǒng)儒家“溫柔敦厚”的詩學(xué)觀念在歷史上的沿革變化進(jìn)行細(xì)密的辨析之后，指出概念“無論怎樣發(fā)展，這意念的核心只是德教、政治、學(xué)養(yǎng)幾方面——阮元所謂政治言行——也就是孔子所謂興、觀、群、怨”[12]。這一看法從根本上道出了以儒家思想為本位的傳統(tǒng)詩學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，廓清了傳統(tǒng)詩學(xué)研究中的霧障，解除了歷代通人解詩的認(rèn)識(shí)之蔽，從而表明朱氏的研究并非不問世事的書生之見。

錢鐘書的學(xué)術(shù)路向和朱自清貌似一致實(shí)則不同，他研究傳統(tǒng)詩學(xué)的目的，旨在總結(jié)詩學(xué)發(fā)展規(guī)律，解決文學(xué)創(chuàng)作中存在的實(shí)際問題，《談藝錄》是這種研究類型的代表。在該書中，錢氏在參校大量詩學(xué)史材料的基礎(chǔ)上，對文體和風(fēng)格流變、作家的創(chuàng)作才能、天才與學(xué)養(yǎng)功力、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作表現(xiàn)中的具體技巧等進(jìn)行了精到地闡釋。錢鐘書對研究對象雖注重細(xì)密的考證和分析，但他更注重中外不同國度和時(shí)代的理論家對同一觀點(diǎn)間的互相比較和印證，這是他在研究方法上與朱自清的不同之處。錢鐘書重視詩學(xué)比較研究，與他對詩學(xué)規(guī)律具有普遍性的認(rèn)識(shí)有關(guān)，他在《談藝錄》序言中說，“取資異國，豈徒色樂器用”，“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。如果說，朱自清比較注意從“史的觀點(diǎn)”即從“時(shí)間性”或曰歷時(shí)的角度對有關(guān)概念進(jìn)行考辨，錢鐘書則更為重視“空間性”或曰共時(shí)方面的比較研究。美國漢學(xué)家胡志德（Theodore Huters）認(rèn)為，錢氏的詩學(xué)研究，“明顯意圖就是使詩學(xué)遺產(chǎn)成為人們所能理解的和有用的……他意欲調(diào)停傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的更新需要”[13]。

《談藝錄》涉及中國傳統(tǒng)詩學(xué)的許多重要問題，在此沒有必要對其所有觀點(diǎn)加以論述，我們只須通過有關(guān)的典型例證指出錢氏研究的精神和目標(biāo)指向。

“理趣”是中國古典詩學(xué)的一個(gè)重要范疇，中國傳統(tǒng)詩學(xué)注重詩的含蓄性，歷代詩家對以理入詩都持十分審慎的態(tài)度。鐘嶸曾譏評魏晉時(shí)期的玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，“皆平典似《道德論》”（《詩品?序》）?！袄怼薄叭ぁ敝g的關(guān)系，實(shí)即“理”與“情”“思想”與“形象”之間的關(guān)系。錢鐘書在引述大量詩話材料的基礎(chǔ)上，參證佛老之學(xué)、魏晉玄言、禪宗公案、宋儒理學(xué)，對二者之間的關(guān)系重新理解后做出了新的闡釋和定位?！安环赫f理，而狀物態(tài)以明理；不空言道，而寫器用之載道。拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。譬之無極太極，結(jié)而為兩儀四象；鳥語花香，而浩蕩之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情傳焉。舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也”[14]。錢鐘書不但對“理趣”這一古典范疇進(jìn)行了新的界定，而且對“形象”與“思想”之間的關(guān)系做出了辯證的理解，“理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也?！盵15]錢氏此處所講之理就是現(xiàn)代文學(xué)理論界所謂的“形象大于思想”、思想必須通過形象顯現(xiàn)之義。

靈感、天才與功力、學(xué)養(yǎng)之間的關(guān)系，也是中外詩學(xué)史上聚訟難決的問題，西方自柏拉圖至康德，都有把天才與靈感神秘主義化的傾向。中國傳統(tǒng)詩學(xué)中亦不乏此種情形，宋代嚴(yán)羽所謂“詩有別材，非關(guān)書也”（《滄浪詩話?詩辨》），即為例證。錢鐘書針對中國傳統(tǒng)詩論中的“妙悟”之說，“性靈”之論，“性情”之言，考鏡源流，辨析正誤，剝離了上述諸說中的神秘主義成分，在此基礎(chǔ)上提出了合理的陳述。關(guān)于“妙悟”說，錢鐘書承認(rèn)它有一定的合理性，“學(xué)道學(xué)詩，非悟不進(jìn)”；但他指出“妙悟”離不開后天的修養(yǎng)和知識(shí)積累，“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也?！盵16]“詩中‘解悟’，已不能舍思學(xué)而不顧；至于‘證悟’，正自思學(xué)中來，下學(xué)以臻上達(dá)，超思與學(xué)，而不能捐思廢學(xué)。猶夫欲越深澗，非足踏實(shí)地，得所憑藉，不能躍至彼岸”[17]。他強(qiáng)調(diào)“悟”離不開“學(xué)”，前者恰是后者努力的結(jié)果：“一切學(xué)問，深造有得，真積力久則入”[18]。關(guān)于“性靈”說，錢鐘書認(rèn)為前人“每將‘性靈’與‘學(xué)問’對舉，至稱‘學(xué)荒翻得性靈出’，即不免割裂之弊”；錢鐘書認(rèn)為“性靈”同樣離不開學(xué)問的培養(yǎng)，“今日之性靈，適昔日學(xué)問之化而相忘，習(xí)慣以成自然者也。神來興發(fā)，意得手隨，洋洋只知寫吾胸中之所有，沛然覺肺肝所流出，人己古新之界，蓋超越而兩忘之。故不僅發(fā)膚心性為‘我’，即身外之物、意中之人，凡足以應(yīng)我需、牽我情、供我用者，亦莫非我有?！盵19]這種分析既給創(chuàng)作中的靈感論留下了合理的存在空間，又剔除了其中的神秘色彩，給靈感的原因提供了心理學(xué)維度的解釋，這就從根本上超越了前人之見，使傳統(tǒng)詩學(xué)煥發(fā)出新的生命活力。錢鐘書同樣否認(rèn)傳統(tǒng)詩學(xué)中把性情神秘化的傾向，針對王濟(jì)所言“文生于情”之論，錢鐘書指出，“情非文也。性情可以為詩，而非詩也”[20]。承認(rèn)后天學(xué)習(xí)的重要作用，給藝術(shù)模仿和創(chuàng)造找到了一個(gè)合法性依據(jù)。因此，錢鐘書認(rèn)為藝術(shù)是有規(guī)律可循的，“詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌”[21]。他雖承認(rèn)“藝之成敗，系乎才也”，即承認(rèn)藝術(shù)家在創(chuàng)作中確有高出常人的天分，甚至在有的時(shí)候起著決定性的作用，但他認(rèn)為天才本身仍需學(xué)養(yǎng)的浸潤和澆灌，而且在創(chuàng)造時(shí)同樣要遵循藝術(shù)創(chuàng)造的一般法則：“有學(xué)而不能者矣，未有能而不學(xué)者也。大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉”[22]。由此可見，錢鐘書的傳統(tǒng)詩學(xué)研究確實(shí)表現(xiàn)出超乎常人的淵博之處，但也并不像有的人說的那樣，其成果只是一些資料卡片的堆積，他在對前人觀點(diǎn)的分析和比較中時(shí)常透露出自己的睿智之見。

二

詩學(xué)范疇是構(gòu)成詩學(xué)形態(tài)的基點(diǎn)，傳統(tǒng)詩學(xué)能否向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化，在很大程度上取決于傳統(tǒng)詩學(xué)范疇能否獲得現(xiàn)代意義，實(shí)現(xiàn)自身生命的更新。在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)詩學(xué)范疇向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面，宗白華的探索是相當(dāng)成功的。

宗白華是一個(gè)美學(xué)家、詩人型學(xué)者，他所關(guān)注的往往是一些關(guān)乎文藝創(chuàng)作存在形態(tài)以及生命活動(dòng)本身的詩學(xué)概念、范疇。他考察和研究中國文藝史，在分析古代藝術(shù)精神時(shí)，從生命哲學(xué)的角度，對一些傳統(tǒng)詩學(xué)范疇或給予重新闡釋、賦予新義，如意境理論，或?qū)η叭穗m然常用卻未加界定的范疇給予明確的解說，如“充實(shí)”“空靈”“神韻”“遷想妙得”等。

宗白華對“意境”所做的個(gè)案分析，很能體現(xiàn)出他改造傳統(tǒng)詩學(xué)范疇的路子。

在傳統(tǒng)詩學(xué)觀念中，意境是指藝術(shù)作品表現(xiàn)出來的一種心物契合、情景交融的意象世界。因此，其價(jià)值在于給人們鑒賞藝術(shù)作品或?qū)ψ髌凤L(fēng)格分類提供標(biāo)準(zhǔn)。宗白華在對中國藝術(shù)精神的探索中，卻把它視為一個(gè)具有終極意味的理論范疇來看待。他在承繼古代意境理論基本內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，提出了新的理解：“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也滲入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說，‘皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！’這是我的所謂‘意境’。”[23]顯然，宗白華對意境的理解，主要是著眼于它給人們所提供的意義價(jià)值，從創(chuàng)造的角度而非欣賞的角度；他是從目的層面而非手段層面上界定這一詩學(xué)范疇的。

宗白華對意境的理解與他對人生的理解是緊密聯(lián)系在一起的，他把人生分為“五種境界”：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界、宗教境界，分別對應(yīng)于“利”“愛”“權(quán)”“真”“神”五個(gè)意義層次。他認(rèn)為“介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美”[24]。宗白華的分析顯然受到了近代西方美學(xué)思想的影響，但他又確乎超越了西方美學(xué)的認(rèn)知模式；因?yàn)?，在西方近代認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)的影響下，西方學(xué)者通常把人的心理機(jī)能和結(jié)構(gòu)分成三個(gè)維度，即知、情、意，這心理的三層結(jié)構(gòu)分別對應(yīng)于知識(shí)層次的科學(xué)、美學(xué)、倫理三個(gè)門類，宗教因?qū)儆诔?yàn)世界，通常被認(rèn)為只能信仰而不可言說。西方學(xué)界一般認(rèn)為審美境界是溝通科學(xué)和倫理之間的一架橋梁，但它的位次在于倫理之下，更無法和宗教相提并論。宗白華卻把審美境界拔高到僅次于宗教境界的層次之下，把它從一般風(fēng)格類型的概念叢中析離出來，從而使“意境”成為一個(gè)具有本體意味的范疇，這當(dāng)與中國哲學(xué)傳統(tǒng)的“天人合一”的思想有關(guān)。

宗白華認(rèn)為，“意境”的創(chuàng)造與藝術(shù)家的人格修養(yǎng)及其對宇宙人生的領(lǐng)悟有很大關(guān)系，因?yàn)椤斑@種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就”[25]，“藝術(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地”[26]。這一認(rèn)識(shí)就在藝術(shù)風(fēng)格學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的心理學(xué)之間建立起有機(jī)的聯(lián)系，豐富了意境范疇的內(nèi)涵。

宗白華還結(jié)合中國傳統(tǒng)人生哲學(xué)分析了“中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)”，并分別以“道”“舞”“空白”名之，分別指代藝術(shù)意境的“深度、高度、闊度”三個(gè)結(jié)構(gòu)層次。“道”是宇宙生命的內(nèi)在節(jié)律，“道”之“生生的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉”，藝術(shù)家的最高使命就是通過他匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)造，“直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏”?！拔琛眲t“是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”，它體現(xiàn)著“最高度地韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度地生命、旋動(dòng)、力、熱情”[27]?！拔琛钡淖饔檬恰笆惯@深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化”，“在這舞中，嚴(yán)謹(jǐn)如建筑的秩序流動(dòng)而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術(shù)表演著宇宙的創(chuàng)化?！盵28]抽象之“道”必須經(jīng)過藝術(shù)具象化的處理，方能使人感受到它的具體存在，體現(xiàn)出生命本身的律動(dòng)，這很類似于黑格爾描述的宇宙演化的過程：混沌一體的絕對精神要經(jīng)過外化的過程，體現(xiàn)為人類世界種種不同的精神形式，使人感受到它的神秘和偉大。對“空白”的解釋也是從這里出發(fā)的。宗白華認(rèn)為，“空白”同樣是藝術(shù)意境的重要結(jié)構(gòu)層次?！霸娋?、詞境里有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結(jié)構(gòu)”。藝術(shù)唯其有“空”的成分的存在，才能“傳出動(dòng)蕩”，“透出幽深”，才能“造境”。他把“空白”的意義升華到了這樣一個(gè)層次：“藝術(shù)境界里的虛空要素”，“代表著中國人的宇宙意識(shí)”，“唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相”[29]。

可見，“意境”這一傳統(tǒng)詩學(xué)范疇，經(jīng)過宗白華的重新闡釋，其內(nèi)涵發(fā)生了重大改變。它已擺脫了單純“意象”表現(xiàn)的色彩，成為一個(gè)肌質(zhì)飽滿，富有生命意味和情調(diào)，在闡釋傳統(tǒng)詩學(xué)時(shí)富有張力的一個(gè)新的詩學(xué)理論范疇。

在對古代詩學(xué)范疇注入新的內(nèi)容時(shí)，宗白華并沒有像西方學(xué)者那樣完全以知性的方式來限定研究對象，把極富彈性的古典詩學(xué)范疇變成干巴巴的抽象概念，經(jīng)他改造后的“意境”，雖具有分析性，又有很大程度的描述性，可供人們體驗(yàn)和懷想，是具象和抽象的統(tǒng)一，保有濃重的東方風(fēng)味。

三

在借用西方現(xiàn)代詩學(xué)理論分析和闡釋本土文藝現(xiàn)象、提煉和生發(fā)新的詩學(xué)命題方面，朱光潛取得了成功。朱光潛早年游學(xué)歐美，心儀西方文化，但早年傳統(tǒng)文化的浸潤又使他對中國傳統(tǒng)詩學(xué)有著難以割舍的情結(jié)，他試圖在中西詩學(xué)的交匯處找到闡釋詩學(xué)發(fā)展規(guī)律的法門，這方面的研究成果就是他的《詩論》。

朱光潛十分看重他的“詩論”研究，他在晚年曾多次強(qiáng)調(diào)，“《詩論》對過去用功較多的詩這門藝術(shù)進(jìn)行了一些探討，用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方著名詩論。在我過去的寫作中，如果說還有點(diǎn)什么自己獨(dú)立的東西，那還是《詩論》?！对娬摗穼χ袊姷囊袈?，為什么中國詩后來走上律詩的道路，作了一些科學(xué)的分析。”[30]

在中國傳統(tǒng)詩學(xué)史上，詩歌研究的著作可謂汗牛充棟，但其方法基本上以感悟式的點(diǎn)評為主，“詩話”多不勝數(shù)，科學(xué)形態(tài)的“詩學(xué)”卻沒有。朱光潛的《詩論》在這種意義上可以說是填補(bǔ)了這一方面的空白。因?yàn)?，《詩論》對中國詩歌?guī)律的探討，從研究方法上采用了西方現(xiàn)代心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、生理學(xué)等新的科學(xué)方法。例如，在詩歌起源問題上，中國傳統(tǒng)詩歌研究都以歷史學(xué)和考古學(xué)為基本的研究方法，朱光潛卻認(rèn)為二者的“證據(jù)不盡可憑”[31]，因?yàn)?，在這兩種方法之下產(chǎn)生的詩歌起源的觀念，無論是“假定在歷史記載上最古的詩就是詩的起源”或是“假定在最古的詩之外尋不出詩的起源”[32]，二者之外都可以找到反證。朱光潛認(rèn)為，只有從“‘表現(xiàn)’情感”與“‘再現(xiàn)’印象”這一角度給予“心理學(xué)的解釋”[33]，才可以化解以上兩個(gè)錯(cuò)誤觀念之弊；詩的職能在于抒情，情感的表現(xiàn)和抒發(fā)是人之天性，朱光潛證諸中外詩學(xué)史上大量有關(guān)“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”的理論，判斷“詩的起源當(dāng)與人類起源一樣久遠(yuǎn)”[34]。以現(xiàn)代西方心理學(xué)和社會(huì)學(xué)理論框架為背景，朱光潛把詩學(xué)研究中的歷史視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到心理學(xué)的研究視點(diǎn)。

朱光潛在對古代詩學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行梳理的同時(shí)，綜合中國古代詩學(xué)范疇和現(xiàn)代西方審美心理學(xué)理論，提出了一個(gè)新的詩學(xué)命題，即“意象與情趣的契合”[35]，并以此闡釋詩歌創(chuàng)造應(yīng)有的境界。在朱光潛提出的這一命題中，“‘意象’即是‘景’”，是對應(yīng)于客觀的“物”的世界；而“情趣是可比喻而不可描繪的實(shí)感”，它是就人的主觀世界而言。[36]他從克羅齊的“直覺”說出發(fā)，揉以王國維的“境界”說、立普斯的移情說、谷魯斯的內(nèi)摹仿說、布洛的心理距離說，以及叔本華和尼采的生命哲學(xué)理論，指出美的詩境應(yīng)是一種主觀與客觀、感性與理性以及人與自然之間消除了沖突與隔閡的和諧狀態(tài)，這是一種物我兩忘的生命圓融之境。表面看來，這一命題所追求的精神歸宿似乎又回到了道家“天地與我并生，而萬物與我為一”的理想以及漢儒“天人合一”的信念，但在實(shí)質(zhì)上卻與二者有著天壤之別。因?yàn)橹旃鉂搶@一美學(xué)命題的探討是從審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)作為出發(fā)點(diǎn)，以現(xiàn)代科學(xué)理論和大量的實(shí)證材料為依據(jù)進(jìn)行的實(shí)證分析，而不是像莊子或董仲舒那樣，純粹出于一種生命直觀的感悟和和經(jīng)驗(yàn)。

事實(shí)上，整部《詩論》都滲透了這種精神。他把詩學(xué)研究建立在以實(shí)證材料為分析依據(jù)，以嚴(yán)密的邏輯推斷和哲學(xué)思辨為理論標(biāo)尺的基礎(chǔ)之上，把詩歌理論中的許多問題，諸如詩的起源、詩的表現(xiàn)、詩與音樂、繪畫的關(guān)系、詩的聲韻與節(jié)奏以及中國律詩產(chǎn)生的原因等，納入實(shí)證考察和抽象分析的領(lǐng)域，使詩歌研究走出了傳統(tǒng)詩學(xué)研究中以直觀感悟和猜測為基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)研究的藩籬，使詩藝探討成為一種理性的科學(xué)分析，建立起一種具有現(xiàn)代意味和性質(zhì)的詩學(xué)理論，使中國詩歌研究的傳統(tǒng)由經(jīng)驗(yàn)描述轉(zhuǎn)為科學(xué)分析，由“詩話”形態(tài)轉(zhuǎn)型為“詩學(xué)”即科學(xué)的理論形態(tài)。

四

改造傳統(tǒng)詩學(xué)是為了給新詩學(xué)的建構(gòu)尋找支點(diǎn)。如何使傳統(tǒng)詩學(xué)思想為后人所用，要看它能給后人提供多少可供吸收的養(yǎng)料，以及它自身能夠具有多大的闡釋空間，理論的生命力與它自身所具有的變化、衍生能力是密切相關(guān)的。不過，無論理論自身具有多少活力因子，它都不會(huì)自己把自身的規(guī)律和特點(diǎn)自動(dòng)呈現(xiàn)出來，它需要理論家的挖掘和闡釋。闡釋是舊理論向新形態(tài)轉(zhuǎn)換過程的酵母和催化劑，闡釋者能力的高低將決定著傳統(tǒng)詩學(xué)向現(xiàn)代詩學(xué)轉(zhuǎn)換的程度和面貌。為此，研究者需要具有一種開放的胸襟和恢弘的氣度，在研究中少一些宗派之爭和意氣用事的成分，更不能有浮躁的情緒，而是對研究對象持平和的態(tài)度，保持嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的科學(xué)學(xué)風(fēng)。如此，才能推進(jìn)現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展，在建設(shè)具有本民族特色和科學(xué)品位的詩學(xué)道路上，做出了相應(yīng)的貢獻(xiàn)。

注釋

[1]、[9]、[11]、[12]朱自清：《朱自清古典詩學(xué)論文集》（下），上海古籍出版社，1981年，第544、190、283、301頁。

[2]、[3]、[31]、[32]、[33]、[34]、[35]、[36]朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第2卷，上海文藝出版社，1982年，第4、3、7、9、11、13、53、54頁。

[4]吳組緗：《敬悼佩弦先生》，《朱自清研究資料》，北京師范大學(xué)出版社，1981年，第277頁。

[5]王瑤：《念朱自清先生》，《朱自清研究資料》，北京師范大學(xué)出版社，1981年，第35頁。

[6]、[7]、[8]李廣田：《朱自清先生的道路》，《朱自清研究資料》，北京師范大學(xué)出版社，1981年，第15、16、17頁。

[10]朱自清：《標(biāo)準(zhǔn)與尺度》，上海文藝書店，1948年，第22頁。

[13]胡志德：《錢鐘書的〈談藝錄〉》，《錢鐘書研究采輯》，三聯(lián)書店，1992年，第94頁。

[14]、[15]、[16]、[17]、[18]、[19]、[20]、[21][22]錢鐘書《談藝錄》，中華書局1984年，第228、231、98、99、199、206、39～40、40頁。

[23]、[24]、[25]、[26]、[27]、[28]、[29]宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》，《美學(xué)與意境》，人民出版社，1987年，第211～212、210、212～213、213、217、218、221頁。

[30]朱光潛《朱光潛全集》第10卷，安徽教育出版社，1993年，第531頁。

（原載《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年04期）