《無(wú)人之境》

《科里奧蘭納斯》

英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)出色的拍攝和剪輯技術(shù)帶來(lái)極好的視聽(tīng)效果，使人“不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng)”。然而，戲劇工作者看到媒介化復(fù)制品能令觀眾“不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng)”，不能不心生警惕與憂慮。

英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng) ( National Theatre Liⅴe) 是2009年開(kāi)始的一個(gè)在電影院放映戲劇演出的項(xiàng)目，最初是為了讓倫敦以外的英國(guó)觀眾有機(jī)會(huì)看到倫敦劇場(chǎng)演出，很快，這一傳播形式就以其價(jià)格低廉，易于循環(huán)，易于市場(chǎng)化的優(yōu)點(diǎn)深受歡迎，不僅有更多劇院的劇目加入其中，而且放映渠道早已超出英國(guó)本土。自2009年迄今，英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)放映了50余部作品，吸引了全球550多萬(wàn)觀眾走進(jìn)2000多家影院觀看。自2015年引進(jìn)中國(guó)以來(lái)，已經(jīng)在包括北京、上海、廣州、杭州、成都、西安、臺(tái)北等18個(gè)城市的26個(gè)影院放映超過(guò)400場(chǎng)，吸引觀眾超過(guò)8萬(wàn)人次。

英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)的成功是一個(gè)令人矚目的文化現(xiàn)象，它使我們思考媒介化時(shí)代戲劇的命運(yùn)。在美國(guó)和英國(guó)整體偏于保守和商業(yè)化的戲劇環(huán)境中，創(chuàng)作者和普通觀眾對(duì)主流劇場(chǎng)和傳統(tǒng)戲劇形態(tài)的偏好是可以理解的。然而，在討論英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，媒介形式比戲劇內(nèi)容更應(yīng)引起注意，英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)在全世界范圍的擴(kuò)張，讓人看到戲劇藝術(shù)、尤其是戲劇劇場(chǎng)在媒介化時(shí)代的深刻危機(jī)。

英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)這種形式被越來(lái)越廣泛地接受，此類(lèi)現(xiàn)場(chǎng)表演的呈現(xiàn)方式將會(huì)事先考慮到拍攝的需要，它存在的意義主要是為了制作影像復(fù)制品。從藝術(shù)被復(fù)制到藝術(shù)為復(fù)制而設(shè)計(jì)———影像吞噬戲劇，上個(gè)世紀(jì)初戲劇藝術(shù)家所感受到的危機(jī)，已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

我是英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)的忠實(shí)觀眾，近幾年在美國(guó)和國(guó)內(nèi)陸續(xù)看過(guò)《李爾王》 《美狄亞》 《欲望號(hào)街車(chē)》《天窗》 《深夜小狗離奇事件》 《哈姆萊特》 《橋頭風(fēng)景》 《科里奧蘭納斯》 《麥克白》 《女王召見(jiàn)》 等十幾部作品，如果說(shuō)曾經(jīng)對(duì)這種高清放映形式懷有疑慮，那么很快也就被良好的觀看體驗(yàn)征服了，確實(shí)，英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)出色的拍攝和剪輯技術(shù)帶來(lái)極好的視聽(tīng)效果，使人“不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng)”。

然而我的顧慮也是源于此。因?yàn)閺谋举|(zhì)上來(lái)說(shuō)，不管英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)是直播還是錄播，它都是劇場(chǎng)藝術(shù)的媒介化復(fù)制品，而不是劇場(chǎng)藝術(shù)本身。作為戲劇工作者，看到媒介化復(fù)制品能令觀眾“不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng)”，不能不心生警惕與憂慮。作為一種影像復(fù)制的“現(xiàn)場(chǎng)”，英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)的成功說(shuō)明，媒介化時(shí)代觀眾的感知方式已經(jīng)發(fā)生了很大變化，曾經(jīng)被視為區(qū)分戲劇藝術(shù)和媒介藝術(shù)重要準(zhǔn)則的“現(xiàn)場(chǎng)性”，已經(jīng)獲得不同的含義：一種“媒介的現(xiàn)場(chǎng)性”正在取代“身體的現(xiàn)場(chǎng)性”。

將演出錄制成影像并不是新鮮事，但是過(guò)去的舞臺(tái)紀(jì)錄片通常只做資料觀摩之用，一般不會(huì)采用售票的方式公映。對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演做實(shí)況直播也不是新鮮事，但是以往的實(shí)況直播通常是通過(guò)電視終端，一般采用個(gè)體或少數(shù)熟人在私人空間觀看的方式。英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)作為復(fù)制影像，使用“現(xiàn)場(chǎng)”一詞就帶有誤導(dǎo)性，它暗示觀眾所看到的是演出的實(shí)況直播。而在影院進(jìn)行“實(shí)況直播”又不同于電視直播，它成為一種發(fā)生在公共空間的陌生人的集體觀看行為。

然而來(lái)自演出影像本身的“現(xiàn)場(chǎng)性”，才是最值得我們深思的?！艾F(xiàn)場(chǎng)性”是在電影、電視等媒介出現(xiàn)后才產(chǎn)生的概念，在發(fā)明和發(fā)展相應(yīng)的技術(shù)之前，人們沒(méi)有談起過(guò)“現(xiàn)場(chǎng)”演出，而只談演出。只有當(dāng)“現(xiàn)場(chǎng)”之外，還出現(xiàn)了媒體化的演出，那么這個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”概念才會(huì)有意義。在傳統(tǒng)理解中，“現(xiàn)場(chǎng)性”隱含著活的生命，演員和觀眾的身體在同一時(shí)空，共同在場(chǎng)，這就意味著它總是暫時(shí)的。“現(xiàn)場(chǎng)性”以及由此帶來(lái)的唯一性和不可復(fù)制性，是劇場(chǎng)和表演藝術(shù)區(qū)別于媒介藝術(shù)的本體特征。如果以“身體的現(xiàn)場(chǎng)性”即演員和觀眾身體共同在場(chǎng)為標(biāo)準(zhǔn)，英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)顯然不符合要求。如果說(shuō)媒介化復(fù)制品也可以獲得“現(xiàn)場(chǎng)”的感受，這實(shí)際上說(shuō)明，媒介化時(shí)代的觀眾不再將演員和觀眾身體共同在場(chǎng)作為“現(xiàn)場(chǎng)”的必要條件，活的生命可以從“現(xiàn)場(chǎng)性”中部分地剝離。

本雅明在 《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》 中指出：“人類(lèi)感性認(rèn)識(shí)的組織方式不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。”就是說(shuō)，人類(lèi)的感受和期待受到歷史和文化的深刻影響，當(dāng)代社會(huì)傳播媒介的發(fā)展正在強(qiáng)有力地重塑人類(lèi)的感知方式。媒介之間并非平等，在每一個(gè)不同的歷史時(shí)期，有主導(dǎo)媒介和從屬媒介之別，觀眾的感知方式是受主導(dǎo)媒介影響的。幾乎每個(gè)當(dāng)代觀眾從小就積累了通過(guò)電視和網(wǎng)絡(luò)觀看各種類(lèi)型“現(xiàn)場(chǎng)”表演的豐富經(jīng)驗(yàn)，對(duì)各式各樣表演的復(fù)制無(wú)所不在，這使我們對(duì)親臨現(xiàn)場(chǎng)不那么看重。

雖然我們?cè)谟?guó)以外看到的英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)都是錄播，但演出開(kāi)始前，攝像機(jī)鏡頭會(huì)掃過(guò)劇場(chǎng)觀眾席，有主持人介紹演出，演出結(jié)束后有謝幕場(chǎng)面。這種拍攝方式不同于過(guò)去的舞臺(tái)紀(jì)錄片，而是我們感到熟悉和親切的電視直播形式。

電視和網(wǎng)絡(luò)直播實(shí)際上已經(jīng)成為我們與全球時(shí)事保持同步的主要方式，如果說(shuō)“身體的現(xiàn)場(chǎng)性”強(qiáng)調(diào)的是人際聯(lián)系，那么“媒介的現(xiàn)場(chǎng)性”強(qiáng)調(diào)信息連接，在這種媒介環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的觀眾不需要身體在場(chǎng)，就可以在不間斷的即時(shí)信息接收中獲得“現(xiàn)場(chǎng)性”的感受。

今天所說(shuō)的“眼見(jiàn)為實(shí)”不是肉眼直接觀看對(duì)象，而是通過(guò)攝像機(jī)鏡頭這一媒介。大量的現(xiàn)場(chǎng)表演都會(huì)結(jié)合媒介手段，同播和特寫(xiě)曾經(jīng)被視為現(xiàn)場(chǎng)表演的補(bǔ)充，現(xiàn)在已經(jīng)成為現(xiàn)場(chǎng)表演本身。對(duì)于習(xí)慣電視MTV的觀眾來(lái)說(shuō)，演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)屏幕上出現(xiàn)的偶像特寫(xiě)，不僅不會(huì)破壞“現(xiàn)場(chǎng)性”，反而強(qiáng)化了即時(shí)性和親密感。我比較過(guò) 《李爾王》 《美狄亞》 《欲望號(hào)街車(chē)》 和 《深夜小狗離奇事件》 這幾部作品的高清放映和現(xiàn)場(chǎng)演出，坦白說(shuō)，前三部的高清放映效果甚至好過(guò)現(xiàn)場(chǎng)觀看效果。多景別的鏡頭調(diào)度流動(dòng)自然，尤其是大量中景和近景的運(yùn)用，傳遞出一種劇場(chǎng)中很難獲得的真實(shí)感。

從電視文化中成長(zhǎng)起來(lái)、身處媒介化社會(huì)、被各種屏幕包圍的當(dāng)代觀眾，受到影像的吸引，認(rèn)為鏡頭更能呈現(xiàn)內(nèi)在“真實(shí)”而肉眼看到的不過(guò)是膚淺表相，這就是技術(shù)重塑人類(lèi)感知方式的結(jié)果。英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)的成功說(shuō)明，曾經(jīng)被視為劇場(chǎng)藝術(shù)抵抗媒介藝術(shù)最后殺手锏的“現(xiàn)場(chǎng)性”開(kāi)始失效，“媒介的現(xiàn)場(chǎng)性”正在取代“身體的現(xiàn)場(chǎng)性”。甚至可以預(yù)言，當(dāng)英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)這種形式被越來(lái)越廣泛地接受，此類(lèi)現(xiàn)場(chǎng)表演的呈現(xiàn)方式將會(huì)事先考慮到拍攝的需要，它存在的意義主要是為了制作影像復(fù)制品。從藝術(shù)被復(fù)制到藝術(shù)為復(fù)制而設(shè)計(jì)———影像吞噬戲劇，上個(gè)世紀(jì)初戲劇藝術(shù)家所感受到的危機(jī)，已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

哪些作品可以進(jìn)入英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)，不是戲劇的選擇，而是媒介的選擇。對(duì)戲劇劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)，以媒介化復(fù)制品的形式存在，很難說(shuō)是光明的前景。

英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)的絕大部分作品具有高度的同質(zhì)性，是最具有可復(fù)制性的戲劇劇場(chǎng)。影像吞噬戲劇的現(xiàn)實(shí)，不是廣義的戲劇的危機(jī)，而主要是戲劇劇場(chǎng)這一戲劇形態(tài)的危機(jī)。

理想的戲劇劇場(chǎng)是一個(gè)通過(guò)對(duì)白建構(gòu)人際關(guān)系，通過(guò)摹仿行動(dòng)再現(xiàn)人際沖突，以故事或寓言為基礎(chǔ)的封閉的虛構(gòu)世界。因其自身封閉，觀眾只是作為被動(dòng)的旁觀者：“沉默，反捆著雙手，被再現(xiàn)世界的印象所震撼”。戲劇劇場(chǎng)在媒介化時(shí)代的“可復(fù)制性”，也來(lái)自于它的封閉性，當(dāng)舞臺(tái)成為一個(gè)基本和觀眾席、和現(xiàn)實(shí)世界切斷聯(lián)系的虛構(gòu)世界，它才有可能通過(guò)影像在不同的時(shí)空一遍遍復(fù)制，就像電影和電視一樣。

我們有必要留意，不是每一部英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)的作品都能給人“不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng)”的觀看體驗(yàn)。比較差的觀看體驗(yàn)來(lái)自 《約翰》，這是目前為止英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)唯一一部肢體劇，講述一個(gè)出身畸形家庭的男人一生對(duì)愛(ài)、性和救贖的艱難尋找。當(dāng)英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)試圖用影像復(fù)制一部主要依靠舞蹈和獨(dú)白的后戲劇劇場(chǎng)作品時(shí)，失敗了。隔著屏幕，演員身體的能量無(wú)法傳達(dá)，演員的獨(dú)白無(wú)法和觀眾形成有效交流，這只是演出錄像而已，完全沒(méi)有“現(xiàn)場(chǎng)性”可言。

《約翰》 是一個(gè)后戲劇劇場(chǎng)作品，其中的語(yǔ)言都是獨(dú)白。劇場(chǎng)里的獨(dú)白通常被理解為表現(xiàn)人際關(guān)系異化、交流障礙和孤獨(dú)感的一種形式，但這種解釋只限于戲劇劇場(chǎng)的對(duì)話系統(tǒng)。在后戲劇劇場(chǎng)中，獨(dú)白首先是正在說(shuō)話的真實(shí)的人所講的，而不是他所扮演的某個(gè)虛構(gòu)人物的某種情感表達(dá)。這意味著舞臺(tái)內(nèi)部交流趨于消失，讓位給舞臺(tái)和觀眾席之間的交流。這種“外在交流系統(tǒng)”只屬于演出的當(dāng)下，無(wú)法通過(guò)影像復(fù)制或重建，這恐怕就是英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)不再放映 《約翰》 的原因。

這也就意味著，哪些作品可以進(jìn)入英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)，不是戲劇的選擇，而是媒介的選擇。那么，對(duì)戲劇劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)，以媒介化復(fù)制品的形式存在，很難說(shuō)是光明的前景。