被視為當(dāng)代前衛(wèi)思想家之一的?？拢瑓s對(duì)一部古希臘戲劇懷著魂?duì)繅?mèng)繞的感情。1969年，福柯被推舉為法蘭西學(xué)院“系統(tǒng)思想史”講席教授，接替法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)的重要推手、黑格爾專(zhuān)家讓·伊波利特（Jean Hyppolite）。1970年，福柯開(kāi)始在法蘭西學(xué)院公開(kāi)講授自己的研究成果。1970—1971年的講稿被命名為《論求知意志》（Le?ons sur la volonté de savoir）[1]。“求知意志”這一概念演化自尼采的“求真意志”（Willen zur Warheit）[2]。?？略谶@部講演錄的最后論及尼采，而講演錄的相當(dāng)部分是圍繞古希臘悲劇《俄狄浦斯王》展開(kāi)的。1972年，?？略诩~約州立大學(xué)水牛城分校以《俄狄浦斯的知識(shí)》（Le savoir d’Oedipe）為題發(fā)表演講，該演講作為附錄收入《論求知意志》講演錄中。20世紀(jì)70年代中期，?？略俅翁峒啊抖淼移炙雇酢?。這次論述顯然受到德勒茲《反俄狄浦斯》的激發(fā)。在《真理與法律形式》（La vérité et les formes juridiques）一文中，?？轮赋觯鄬?duì)于弗洛伊德和德勒茲對(duì)《俄狄浦斯王》欲望化的解讀，他更重視從西方權(quán)力—知識(shí)關(guān)系的譜系學(xué)線索來(lái)把握這出戲劇，俄狄浦斯的遭遇凸顯了真理作為政治絕對(duì)規(guī)范的暴力特質(zhì)[3]。在1980年的講演錄《對(duì)活人的治理》（Du gouvernement des vivants）中，?？轮匦禄氐阶约悍ㄌm西學(xué)院講座的開(kāi)端——古希臘思想，其中就包括了對(duì)《俄狄浦斯王》的重新解讀。對(duì)《俄狄浦斯王》的反復(fù)解讀至少說(shuō)明，從1970年至生命的終點(diǎn)，?？聦?duì)這部古希臘戲劇的著迷，并非單純出于對(duì)戲劇這一文學(xué)體裁的愛(ài)好，更伴隨著將自身思考加以劇場(chǎng)化的沖動(dòng)。當(dāng)然，?？聦?duì)這部戲劇的選擇暗含著某種巨大的理論關(guān)切，也暗示這是?？聦?duì)自身思想的不斷反思。

?？略?981年以后的講演錄中，分析了許多古希臘戲劇，例如索?？死账沟摹镀邔⒐ミ荨?、歐里庇德斯的《伊翁》等。在自己學(xué)術(shù)生涯的早期，他對(duì)貝克特的荒誕戲劇、阿爾托的殘酷戲劇等戲劇形式都表現(xiàn)出興趣，但是以上戲劇從未像《俄狄浦斯王》那樣被置于?？滤枷胱V系的關(guān)鍵點(diǎn)上。接下來(lái)的問(wèn)題是，為什么是《俄狄浦斯王》而不是其他作品成為福柯形象化地呈現(xiàn)其思想轉(zhuǎn)折的重要戲??？

一、

《俄狄浦斯王》的一種解釋史：

?？聦?duì)《俄狄浦斯王》的解讀受尼采和海德格爾的啟發(fā)，從中找到了自己所熱切探索的真理得以具象化的戲劇場(chǎng)域。

真理劇場(chǎng)的最早開(kāi)拓者是尼采。尼采顛覆亞里士多德《詩(shī)學(xué)》所奠定的戲劇體制。亞里士多德把“悲劇”定義為對(duì)一個(gè)完整而有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿[4]。按此定義，以演員行動(dòng)為核心來(lái)展開(kāi)情節(jié)的古希臘悲劇，成為《詩(shī)學(xué)》所分析的核心藝術(shù)門(mén)類(lèi)?！对?shī)學(xué)》對(duì)《俄狄浦斯王》的解釋依賴著名的“突轉(zhuǎn)—發(fā)現(xiàn)”機(jī)制：在悲劇情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，主人公的行動(dòng)從一個(gè)方向突然轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，從而導(dǎo)致主人公對(duì)自身生存方式的再發(fā)現(xiàn)。俄狄浦斯在收到信使消息、確認(rèn)沒(méi)有犯下弒父罪名時(shí)，似乎表面上擺脫了神諭的指控；可是，當(dāng)信使告訴他死去的父親并非他的親生父親時(shí)，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，這讓他得以發(fā)現(xiàn)自己殺父娶母的事實(shí)。在上述分析中，亞里士多德闡發(fā)了一種行動(dòng)—情節(jié)—認(rèn)知三元互動(dòng)的悲劇解釋機(jī)制：悲劇情節(jié)的發(fā)展已經(jīng)預(yù)先規(guī)定了悲劇主人公的命運(yùn)，但是，為了讓觀眾強(qiáng)化主人公悲劇命運(yùn)不可避免的認(rèn)知，情節(jié)的安排會(huì)特意設(shè)置一個(gè)突轉(zhuǎn)，觀眾在一瞬間產(chǎn)生戲劇主人公的行動(dòng)可以逃離情節(jié)控制的幻覺(jué)，卻立刻發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是一種情節(jié)設(shè)置上的欺騙，從而再次確認(rèn)了戲劇情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果。

因此，在亞里士多德的悲劇解釋框架中，《俄狄浦斯王》是一部呈現(xiàn)人的認(rèn)識(shí)有限性的戲劇。《俄狄浦斯王》中的“突轉(zhuǎn)”情節(jié)暗示：對(duì)事情本身的真正認(rèn)識(shí)總是在人刻意獲得的知識(shí)和信息之外。由此我們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)亞里士多德的解釋?zhuān)抖淼移炙雇酢芬呀?jīng)具有了“哲學(xué)劇場(chǎng)”的某種特質(zhì)：主人公俄狄浦斯通過(guò)求知來(lái)避免自身悲劇命運(yùn)的“行動(dòng)”和他對(duì)自身命運(yùn)的“認(rèn)知”之間，存在著必然的悖謬關(guān)系。這種“行動(dòng)”和“認(rèn)知”之間的張力，影響了后世哲學(xué)家和戲劇理論家對(duì)《俄狄浦斯王》的解釋。

到黑格爾為止，大多數(shù)西方思想家比較重視亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中有關(guān)“行動(dòng)”和“認(rèn)識(shí)”關(guān)系的論述。在解釋《安提戈涅》時(shí)，黑格爾也強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的沖突成為安提戈涅（Antigonie）和克瑞翁（Creon）所代表的不同“法”之間沖突的表征。但是，尼采《悲劇的誕生》對(duì)亞里士多德和黑格爾的闡釋進(jìn)行了挑戰(zhàn)。受叔本華哲學(xué)的影響，尼采將古希臘人的精神世界劃分為兩個(gè)層面：一是和諧穩(wěn)定的表象層面，這一層面受日神精神主導(dǎo)；二是充滿沖突、分裂和戰(zhàn)斗的核心層面，這一層面受酒神精神主導(dǎo)。值得注意之處在于，在尼采《悲劇的誕生》中日神精神并非酒神精神的對(duì)立面，相反，兩者可以相互轉(zhuǎn)化。在戲劇舞臺(tái)上，酒神精神會(huì)以日神精神的表象呈現(xiàn)于眾人面前，而如果人們想穿透世界表象，進(jìn)而把握世界本質(zhì)，那么他們就必須具有穿透舞臺(tái)平靜表象、呈現(xiàn)戲劇發(fā)展根本沖突的洞察力[5]。尼采眼中的《俄狄浦斯王》成為我們?cè)诠畔ＥD日神精神的引導(dǎo)下走向酒神狄?jiàn)W尼索斯的真理的一個(gè)重要中介。

為了論證這一看法，尼采取消了亞里士多德和黑格爾的悲劇學(xué)說(shuō)中有關(guān)劇中人的核心定位。他引入兩個(gè)概念：“觀眾”(Zuschauer)和“戲”（Spiel）?！坝^眾”一詞源于德語(yǔ)“看”(Schauen)。盡管亞里士多德《詩(shī)學(xué)》強(qiáng)調(diào)悲劇對(duì)觀眾的“凈化”作用，但是，由于古希臘戲劇實(shí)際上是戴面具表演的劇作，觀眾并不能通過(guò)觀看演員的肢體和表情的細(xì)節(jié)來(lái)與戲劇的主旨產(chǎn)生共鳴效果，所以對(duì)戲劇臺(tái)詞的傾聽(tīng)在《詩(shī)學(xué)》解釋悲劇的體系中具有重要作用。深受文藝復(fù)興之后歐洲早期現(xiàn)代悲劇和歌劇影響的尼采，以視覺(jué)而不是以聽(tīng)覺(jué)為中心構(gòu)造了一個(gè)解釋古希臘悲劇的全新框架。在這一解釋框架的統(tǒng)攝下，尼采將劇中人的行動(dòng)完全看作古希臘精神世界的本質(zhì)在戲劇舞臺(tái)上的表象形式。因此，他用“戲”而不是“行動(dòng)”來(lái)描述劇中人的行動(dòng)。相對(duì)于“戲”這個(gè)詞，亞里士多德的希臘詞“Praxis”和黑格爾的德語(yǔ)詞“Handlung”都包含“有著確定目的的行動(dòng)”這一含義，并且特指人對(duì)事物具有主動(dòng)的倫理干預(yù)能力[6]。而“戲”一詞更具有“游戲”含義。首先，相對(duì)于具有固定目的的“行動(dòng)”，“游戲”無(wú)確定指向，是一種沒(méi)有功利目的的活動(dòng)，這就消解了劇中人活動(dòng)的目的性[7]；其次，“游戲”意味著與嚴(yán)肅的真實(shí)世界之間的對(duì)立，這也就暗示，尼采認(rèn)為，古希臘悲劇的舞臺(tái)只是賦予觀者一種表象世界的游戲式運(yùn)動(dòng)，而這種運(yùn)動(dòng)自身并不能帶人走向?qū)@一世界背后的真實(shí)狀態(tài)的把握。

這就導(dǎo)致了如下問(wèn)題的產(chǎn)生：既然作為表象世界的戲劇舞臺(tái)與真實(shí)如此遙遠(yuǎn)，古希臘悲劇如何帶人把握到古希臘世界精神的實(shí)質(zhì)、也就是酒神精神呢？在尼采看來(lái)，《俄狄浦斯王》為這一問(wèn)題的解決提供了絕佳范例。在尼采《悲劇的誕生》中，有兩個(gè)概念十分重要，一是“夢(mèng)”（Traum），另一是“醉”（Rausch）[8]。具體而言，“夢(mèng)”特指觀眾對(duì)日神精神所主宰世界的執(zhí)迷：面對(duì)戲劇舞臺(tái)，人們寧可相信表象的世界，而不愿意相信真實(shí)的世界，這就是悲劇對(duì)觀看者所產(chǎn)生的“夢(mèng)”的效果；“醉”則是“夢(mèng)”醒之后個(gè)人在面對(duì)真實(shí)世界時(shí)所感受到的彷徨和迷茫，以及逃離這種彷徨和迷茫的沖動(dòng)和渴望。在古希臘悲劇中，“醉”往往被尼采描述為觀眾為劇中情節(jié)癡狂忘我的狀態(tài)。尼采認(rèn)為，悲劇起源于酒神節(jié)祭祀。在這一祭祀中，處于迷醉狀態(tài)中的酒神信徒目睹了酒神被撕成碎片然后復(fù)原的過(guò)程，產(chǎn)生了一種從極大的悲痛到極大的狂喜的情緒波動(dòng)。在尼采看來(lái)，這種情緒沖動(dòng)讓古希臘人感到，只有泯滅自己的理性狀態(tài)，埋葬可見(jiàn)而有規(guī)律的表象世界，投入到與酒神一樣自我毀滅的狂歡狀態(tài)中，才能與一種生生不滅、永恒常在的世界本身融為一體，才能克服個(gè)體的脆弱感和虛無(wú)感，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的拯救[9]。在這種情緒的支配下，人們放棄了觀看表象世界的能力，任由自己情緒的支配而無(wú)目的的活動(dòng)，悲劇這種藝術(shù)形式也由此誕生。

帶著這樣的認(rèn)識(shí)，尼采對(duì)《俄狄浦斯王》進(jìn)行了重新解讀。在他看來(lái)，這部戲劇中情節(jié)的突轉(zhuǎn)，不是為了強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)的必然性和人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力的有限性。俄狄浦斯最終刺瞎雙眼、被迫出走的悲劇結(jié)局，并非因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了“自我認(rèn)識(shí)”的有限性，從而受到懲罰。相反，正是在認(rèn)識(shí)到自己罪過(guò)之時(shí)，俄狄浦斯才擁有了超越普通人、把握整全世界的認(rèn)識(shí)能力。尼采強(qiáng)調(diào)“俄狄浦斯刺瞎雙眼”這一情節(jié)的象征意義，它體現(xiàn)了俄狄浦斯對(duì)觀審表象世界的拒絕，從而讓他重新獲得了一種把握世界真理的超視覺(jué)能力[10]。換句話說(shuō)，尼采顛覆了亞里士多德悲劇理論的核心框架：戲劇主人公真正有意義的活動(dòng)，不再是朝向特定倫理—政治目標(biāo)的行動(dòng)，而是一種超越倫理規(guī)范的無(wú)目的律動(dòng)。因此，尼采認(rèn)為，《俄狄浦斯王》中的“突轉(zhuǎn)—發(fā)現(xiàn)”過(guò)程，并不通過(guò)俄狄浦斯的失敗呈現(xiàn)人認(rèn)識(shí)能力的有限性；相反，尼采眼中人的認(rèn)識(shí)能力無(wú)法引導(dǎo)人把握世界的本質(zhì)，也無(wú)法保證人正確的行動(dòng)，只有那種放棄乃至超越視覺(jué)的洞察能力，才能讓人的活動(dòng)超越有限的目的，達(dá)到與動(dòng)蕩沖突的世界同步的某種自由境界。這種活動(dòng)，就是尼采所說(shuō)的“戲”——一種不計(jì)后果、沉浸于“醉”的狀態(tài)的自由行動(dòng)。因此，尼采將《俄狄浦斯王》看作人在非理性的自由律動(dòng)中超越視覺(jué)的局限、把握世界本質(zhì)的一次生動(dòng)展示。

在海德格爾對(duì)《俄狄浦斯王》的分析中，尼采對(duì)亞里士多德悲劇理論中視覺(jué)中心論的批判仍然得以延續(xù)下來(lái)。海德格爾指出，古希臘最為核心的思想關(guān)切就是對(duì)“在”（Sein）和“表象”（Schein）之間的爭(zhēng)執(zhí)和一體（Einheit）的關(guān)切[11]。這一看法顯然繼承了尼采的日神精神和酒神精神的二分法，但是海德格爾用自己的“存在”概念代替了尼采的酒神精神，這讓他和尼采對(duì)《俄狄浦斯王》的解釋產(chǎn)生了巨大差異。

應(yīng)該說(shuō)，海德格爾繼承了尼采的看法，將表象看作《俄狄浦斯王》中眼睛所看到的表面世界，而“隱晦之物”（Verborgne）則暗示著俄狄浦斯通過(guò)自己的認(rèn)識(shí)之狂熱所看到的自己生存處境之真相[12]。在這一意義上，海德格爾繼承了尼采對(duì)亞里士多德批評(píng)的一個(gè)前提，即憑借視覺(jué)認(rèn)識(shí)無(wú)法引導(dǎo)人把握世界的真相，但是海德格爾否定了尼采的結(jié)論。他并不認(rèn)為，失去了視覺(jué)的俄狄浦斯就能獲得對(duì)世界本質(zhì)、也就是海德格爾所謂的“存在全體”（Seinen）的理解。海德格爾認(rèn)為，俄狄浦斯刺瞎雙眼，只是無(wú)法看見(jiàn)部分表象，卻看到另一部分“隱晦之物”的存在。而“存在全體”仍然處于表象和存在本身的爭(zhēng)執(zhí)之中，并不能完全呈現(xiàn)于俄狄浦斯的面前。

因此，在海德格爾看來(lái)，俄狄浦斯并沒(méi)有通過(guò)喪失視力獲得超越表象世界的認(rèn)識(shí)能力。相反，《俄狄浦斯王》塑造了一個(gè)僅憑自身“熱情”（Leidenschaft）就想把握真理的悲劇英雄[13]。這意味著，海德格爾在抽空亞里士多德“突轉(zhuǎn)—發(fā)現(xiàn)”的目的論色彩時(shí)，將作為“情節(jié)”神話所引導(dǎo)的合規(guī)范、合目的的人的行動(dòng)轉(zhuǎn)化為非理性的熱情行動(dòng)。但是，這種行動(dòng)并不能達(dá)到尼采如“戲”一般的自由律動(dòng)，而是讓俄狄浦斯遭受了懲罰。因此，海德格爾與亞里士多德在解釋的結(jié)論上出奇相似，甚至更為悲觀：在他看來(lái)，俄狄浦斯不僅不能達(dá)到對(duì)世界本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而且因?yàn)檫@種把握世界的莽撞行為得以毀滅，連自我認(rèn)識(shí)也不再可能。

我們發(fā)現(xiàn)，在福柯對(duì)《俄狄浦斯王》進(jìn)行解釋之前，已經(jīng)有尼采和海德格爾兩位先驅(qū)開(kāi)辟了一條解讀《俄狄浦斯王》的思考路徑，?？聞t繼續(xù)了尼采和海德格爾對(duì)亞里士多德悲劇理論的反思，并將自己的哲學(xué)思想形象化地呈現(xiàn)于《俄狄浦斯王》的戲劇性張力之中。

二、 真理的劇場(chǎng)：

福柯對(duì)《俄狄浦斯王》的第一次解讀

按照丹尼爾·德費(fèi)爾（Daniel Defert）的表述，在一般情況下，?？虏粫?huì)公開(kāi)表明與前輩學(xué)者持有不同觀點(diǎn)，而是通過(guò)寫(xiě)作將這種不同觀點(diǎn)以某種“形象化”的形式呈現(xiàn)出來(lái)。在《論求知意志》這部講演錄中，福柯對(duì)海德格爾思想的異議就是通過(guò)解讀《俄狄浦斯王》呈現(xiàn)出來(lái)的[14]。在海德格爾看來(lái)，《俄狄浦斯王》體現(xiàn)了古希臘哲學(xué)家的認(rèn)識(shí)論思想的悲劇，后者將視覺(jué)看作認(rèn)識(shí)世界最為核心的感覺(jué)，并以此為基礎(chǔ)來(lái)把握世界的本質(zhì)。但是，俄狄浦斯的努力表明，對(duì)世界本質(zhì)徹底認(rèn)識(shí)的渴望，最終會(huì)導(dǎo)致俄狄浦斯自身的毀滅。海德格爾借此認(rèn)為，以認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的現(xiàn)代形而上學(xué)體系，恰恰依賴其古希臘源頭所鑄就的惡果，從而將現(xiàn)代人引入了虛無(wú)和癲狂之中。

福柯對(duì)海德格爾此一觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁。通過(guò)對(duì)亞里士多德《形而上學(xué)》第一卷的解讀，?？绿岢鲆粋€(gè)非常重要的問(wèn)題：在古希臘社會(huì)，是不是只存在一種獲取知識(shí)的途徑？在福柯看來(lái)，答案是否定的。他認(rèn)為，在《形而上學(xué)》中，亞里士多德確實(shí)提出了一種以視覺(jué)為中心的求知途徑。通過(guò)這樣一種途徑獲取知識(shí)，必須滿足如下條件：（一）求知欲；（二）對(duì)研究對(duì)象的仔細(xì)觀察；（三）對(duì)象的各個(gè)要素在觀察者的視野中產(chǎn)生和諧的統(tǒng)一，并給觀察者帶來(lái)愉悅；（四）這些觀察得出的結(jié)果，通過(guò)三段論推理的形式，最終會(huì)指向真理[15]。這一求知途徑所獲得的知識(shí)，就是哲學(xué)知識(shí)。但是，?？抡J(rèn)為，這種哲學(xué)式的求知過(guò)程實(shí)際上忽略了另一種知識(shí)，即在古希臘社會(huì)先于哲學(xué)思想所產(chǎn)生的知識(shí)，這就是關(guān)于正義的知識(shí)。

福柯認(rèn)為，在古希臘哲學(xué)思想誕生之前，古希臘社會(huì)中有資格探索和占有真理的階層只有城邦統(tǒng)治者和詩(shī)人，而這兩類(lèi)人心目中的真理概念和正義概念關(guān)系密切。古希臘社會(huì)有兩種正義形式：前者被命名為“krieín”，該詞對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)的“批判”（critic）；后者則被命名為“dikē”，該詞對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)的“正義”（justice）。福柯發(fā)現(xiàn)，在《荷馬史詩(shī)》中，“krieín”成為占據(jù)統(tǒng)治地位的正義觀念，而到了赫西俄德的《神曲》，“dikē”逐步成為占據(jù)統(tǒng)治地位的正義觀念[16]。那么，這兩種“正義”究竟有何不同？?？抡J(rèn)為，“krieín”實(shí)際上是一種裁決性正義，它特指在法庭訴訟中雙方通過(guò)證明自身并未違法的辯護(hù)過(guò)程最終發(fā)現(xiàn)有罪者并進(jìn)行處罰的行為。值得指出的是，古希臘人的法庭訴訟過(guò)程并不像現(xiàn)代法庭一樣，需要委托第三方獲取可以被詳盡審查的證據(jù)，從而給犯人定罪。在具體的審判過(guò)程中，涉案雙方首先必須通過(guò)發(fā)誓宣稱自身的清白，然后通過(guò)法庭辯論和法官施加的考驗(yàn)來(lái)驗(yàn)證控辯雙方是否遵守誓言。最終，被證明沒(méi)能遵守誓約的一方將會(huì)按照誓約的報(bào)應(yīng)施以刑罰。這樣一種正義的獲取，所需要的并非是對(duì)事物之間和諧關(guān)系的洞察，而是必須讓法官面對(duì)許多殘酷刑罰和考驗(yàn)，這必然要求執(zhí)法者具有一種敢于面對(duì)這種殘忍的意志力。

與“krieín”不同，“dikē”成為城邦中正義的和諧秩序的表征形式。相對(duì)于“krieín”，秉持“dikē”之人不再是判斷控辯雙方誰(shuí)有罪的法官，而是城邦的統(tǒng)治者和管理者。為了更好地管理城邦，城邦的統(tǒng)治者必須建立和諧而無(wú)沖突的管理秩序。在這一過(guò)程中，城邦統(tǒng)治者借助一系列宗教儀式將城邦中不和諧的部分去除，從而“凈化”城邦政治，而統(tǒng)治者本人不僅是凈化儀式的實(shí)施者，而且還具有與純粹和諧的城邦秩序相一致的人格：和諧、莊嚴(yán)，且對(duì)不純潔和邪惡明察秋毫[17]。在《論求知意志》講演錄中，這種正義所要求的對(duì)世界的認(rèn)知方式，實(shí)際上就是哲學(xué)家把握世界本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論原則在社會(huì)政治領(lǐng)域的來(lái)源。換句話說(shuō)，在?？驴磥?lái)，古典城邦統(tǒng)治者用來(lái)管理城邦秩序的社會(huì)—政治話語(yǔ)，逐步轉(zhuǎn)移到哲學(xué)領(lǐng)域，成為了古希臘哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論話語(yǔ)。

?？聦?duì)古希臘社會(huì)正義觀的討論，暗含著對(duì)海德格爾的反駁。海德格爾相信，《俄狄浦斯王》的主旨體現(xiàn)了古希臘思想家基于存在與表象之間對(duì)立的這一認(rèn)識(shí)論框架所展開(kāi)的求知活動(dòng)，而俄狄浦斯對(duì)認(rèn)識(shí)存在本身的過(guò)度熱情最終導(dǎo)致忒拜城邦秩序的崩潰。?？抡J(rèn)為，《俄狄浦斯王》的問(wèn)題并非一個(gè)單純的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，而是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論所依賴的政治基礎(chǔ)——為維護(hù)城邦政治秩序的正義觀（dikē）和基于律法判決和斗爭(zhēng)的正義觀（krieín）之間的沖突——在整個(gè)戲劇情節(jié)中的呈現(xiàn)。因此，?？碌罐D(zhuǎn)了海德格爾《俄狄浦斯王》中認(rèn)識(shí)論真理對(duì)政治真理的優(yōu)先性，而是將政治真理的顯現(xiàn)看作解讀《俄狄浦斯王》的鑰匙。

在《俄狄浦斯的知識(shí)》和《論求知意志》對(duì)《俄狄浦斯王》的解釋中，?？露贾攸c(diǎn)強(qiáng)調(diào)了對(duì)古希臘詞“Tyrannos”的分析，該詞往往不是指一般的國(guó)王，即“Basilieus”，而是指通過(guò)不符合法律或道德的手段奪取城邦控制權(quán)的人，即“僭主”[18]。僭主并非中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的所謂暴君，相反，名為僭主的俄狄浦斯卻是個(gè)很能干的人。在忒拜城第一次遭到瘟疫侵襲時(shí)，俄狄浦斯靠猜謎戰(zhàn)勝了斯芬克斯，讓整個(gè)城邦獲得“凈化”。表面上看，俄狄浦斯不像僭主，他具有引導(dǎo)城邦政治秩序的正當(dāng)權(quán)力?？墒牵瑸槭裁此罱K卻成為了僭主，甚至導(dǎo)致城邦政治秩序的崩潰，引發(fā)了兒子的紛爭(zhēng)（《七將攻忒拜》）、女兒的橫死（《安提戈涅》）和自身的流亡（《俄狄浦斯在克洛諾斯》）呢？

?？率紫葟倪@部戲劇的形式入手來(lái)分析這個(gè)問(wèn)題。在《論求知意志》和《俄狄浦斯的知識(shí)》中，?？露继貏e提到《俄狄浦斯王》蘊(yùn)含著“sumbolon”這樣一種形式?！皊umbolon”后來(lái)被轉(zhuǎn)寫(xiě)為英文詞“象征”（symbol），但在古希臘語(yǔ)中該詞的原意是“被一分為二的事物的兩部分重新合成為一個(gè)整體的過(guò)程”[19]。?？抡J(rèn)為，俄狄浦斯具有的特殊能力使得整個(gè)劇作中本來(lái)已經(jīng)斷裂的碎片得以合攏，由此才讓整個(gè)戲劇得以成為一個(gè)整體。例如，在戲劇中，阿波羅對(duì)城邦出現(xiàn)污染的警告和特瑞西阿斯對(duì)俄狄浦斯殺父兇手的預(yù)言、拉伊俄斯的死去和俄狄浦斯登上王位、信使對(duì)俄狄浦斯父母去世的唁報(bào)和牧羊人對(duì)俄狄浦斯悲慘身世的回憶，這些本來(lái)是風(fēng)馬牛不相及的兩部分內(nèi)容，居然在俄狄浦斯的質(zhì)詢和尋找過(guò)程中，合成為一個(gè)完整的情節(jié)。因此，俄狄浦斯的能力是一種將充滿矛盾、對(duì)立和破碎的事實(shí)轉(zhuǎn)化為一種完整情節(jié)的能力。

那么，這種將破碎的情節(jié)完整化的能力究竟具有怎樣的特點(diǎn)呢？首先，福柯指出，這樣一種能力既不依賴人的視覺(jué)，也不單純依賴人的聽(tīng)覺(jué)：在《俄狄浦斯王》這一戲劇中，人的視覺(jué)能力體現(xiàn)為把握證據(jù)和親身觀察證據(jù)的能力，牧羊人和信使所陳述的事實(shí)就是這種能力的體現(xiàn)；人的聽(tīng)覺(jué)能力是傾聽(tīng)神諭并按照神諭行事的能力，阿波羅的神諭和特瑞西阿斯的預(yù)言就是這種能力。俄狄浦斯的能力并不是單純依賴聽(tīng)覺(jué)，因?yàn)樗麩o(wú)法聽(tīng)懂阿波羅神諭的指向，也難以相信特瑞西阿斯預(yù)言的準(zhǔn)確性。可是，他也不依賴視覺(jué)的親身證據(jù)來(lái)施展自己的能力，因?yàn)樗麑?duì)自己身世的發(fā)現(xiàn)依賴于奴隸和牧羊人的追憶，通過(guò)自己的論述和追問(wèn)才將這些追憶聯(lián)系為一個(gè)整體[20]。

因此，按照?？碌目捶ǎ淼移炙沟哪芰κ峭ㄟ^(guò)語(yǔ)言將人在生活境遇中的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)勾連在一起的能力。這種能力在俄狄浦斯破解斯芬克斯謎題時(shí)就已顯現(xiàn)出來(lái)。俄狄浦斯并非通過(guò)看透斯芬克斯謎題表面背后的真相來(lái)發(fā)現(xiàn)謎底的，而是通過(guò)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)這三個(gè)維度在話語(yǔ)中的連綴，將“人”在時(shí)間中的存在方式呈現(xiàn)為一種可以被眼睛所直觀的形象，由此才揭示了謎語(yǔ)的含義[21]。而在第二次找出城邦瘟疫原因的過(guò)程中，俄狄浦斯如法炮制，繼續(xù)通過(guò)質(zhì)詢和追問(wèn)，試圖將忒拜城邦和自己在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)時(shí)間點(diǎn)的行動(dòng)統(tǒng)一于一個(gè)完整的情節(jié)之中。

然而，正是這種能力讓俄狄浦斯遭遇了災(zāi)禍。原因在于，這種能力太過(guò)強(qiáng)大，已經(jīng)危及維持城邦秩序的兩股力量：神對(duì)城邦的統(tǒng)治和民眾的意見(jiàn)。?？掳l(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯在查找導(dǎo)致瘟疫的真相時(shí)，既不聽(tīng)從代表民眾（polithos）的歌隊(duì)的聲音，也不相信特瑞西阿斯的預(yù)言，而是憑借自己的認(rèn)知方式來(lái)把握事物的本質(zhì)。這種認(rèn)知方式被稱為是一種“凌駕于諸技術(shù)之上的技術(shù)”（techne technes）[22]。顯然，這是一種通過(guò)“追求真理”的手段來(lái)維護(hù)俄狄浦斯的僭主地位的技術(shù)。與這種技術(shù)不同，先知和歌隊(duì)維持政治秩序的手段并不是這種凌駕于技術(shù)之上的技術(shù)，而是使城邦秩序合諧的“法”（nomos）。按照?？碌慕忉屵壿?，俄狄浦斯并非因?yàn)橘栽阶约簯?yīng)有的認(rèn)識(shí)能力遭到了神的懲罰，而是因?yàn)樗呀?jīng)具有了與神一樣管理城邦的能力而遭到打擊，造就這種能力的就是俄狄浦斯所擁有的“求知意志”。

正如福柯在對(duì)亞里士多德觀點(diǎn)的反駁中所暗示的那樣，“求知意志”不同于亞里士多德的“求知欲”，后者引導(dǎo)人們尋找一個(gè)確定、明晰而和諧的秩序，這個(gè)秩序塑造了世界的表象，并與神明自上而下統(tǒng)治城邦所依賴的政治秩序（法）有著密切的親緣關(guān)系。“求知意志”卻對(duì)統(tǒng)治表象的秩序本身沒(méi)有興趣，它引導(dǎo)人們關(guān)心人自身和人類(lèi)共同體的起源，并由此把人們對(duì)自我和城邦過(guò)去記憶的陳述與城邦的現(xiàn)實(shí)處境相聯(lián)系，從而在揭示城邦的起源意義上的本質(zhì)時(shí)，讓表面上穩(wěn)定和諧的政治秩序得以崩潰，進(jìn)而影響到政治共同體未來(lái)的命運(yùn)。

因此，在?？碌男哪恐校淼移炙箲{借“求知意志”所獲得的知識(shí)，不僅與正義（dikē）的城邦政治秩序相對(duì)立，而且與依賴這種政治秩序、進(jìn)行求知活動(dòng)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論產(chǎn)生了方法論上的對(duì)立：后一種知識(shí)用來(lái)呈現(xiàn)和維護(hù)城邦中自上而下的統(tǒng)治秩序，并與用來(lái)宣告城邦秩序的神權(quán)話語(yǔ)（以特瑞希阿斯為代表）和諧共處；前一種知識(shí)則依賴于語(yǔ)言的象征作用，將斷裂的時(shí)間片段整合為對(duì)城邦政治的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的完整認(rèn)知，從而成為俄狄浦斯顛覆城邦既定政治秩序的重要輔助。

?？轮赋?，俄狄浦斯之所以遭受懲罰，并非因?yàn)槠浒l(fā)現(xiàn)了自我認(rèn)識(shí)的限度，也非因?yàn)槠渌哂械恼J(rèn)識(shí)熱情。俄狄浦斯的悲劇在于，作為僭主的俄狄浦斯王，憑借另一種獲取知識(shí)的手段挑戰(zhàn)正義的城邦之法，從而導(dǎo)致了失敗。當(dāng)然，這種失敗卻也認(rèn)可了俄狄浦斯的“求知意志”的積極性和真理性。這是因?yàn)槎淼移炙沟那笾^(guò)程恰恰呈現(xiàn)了另一種批判性正義（krieín）的力量，后者依賴于斗爭(zhēng)、懲罰和暴力來(lái)獲得政治權(quán)力，并同時(shí)擁有與權(quán)力相依存的知識(shí)和真理。

我們進(jìn)而可以認(rèn)為，在20世紀(jì)70年代早期，?？聦?duì)《俄狄浦斯王》的解讀開(kāi)啟了他對(duì)知識(shí)—權(quán)力關(guān)系的全新理解。一方面，?？吕^承了尼采的看法，將《俄狄浦斯王》看作一部呈現(xiàn)真理的戲劇，并高度肯定了俄狄浦斯的穿透事物表象的認(rèn)識(shí)能力；另一方面，在批判海德格爾將俄狄浦斯的求知過(guò)程理解為形而上學(xué)意義上的求知熱情的同時(shí)，也否定了尼采的觀點(diǎn)，即俄狄浦斯的認(rèn)識(shí)能力是一種把握世界本質(zhì)的能力，而是將之轉(zhuǎn)化為一種挑戰(zhàn)外在規(guī)范的權(quán)力意志。尼采筆下的日神精神，被?？驴醋魇钦诒纬前顨v史起源的現(xiàn)實(shí)政治秩序，而俄狄浦斯的求知能力并不能看穿這一政治秩序本身的殘忍和暴力，而是繞到這一政治秩序的外部，將其起源中所蘊(yùn)含的罪惡、污染和不潔呈現(xiàn)出來(lái)。在這個(gè)時(shí)刻，維護(hù)城邦既定秩序的政治權(quán)力與具有奪權(quán)意志的僭主俄狄浦斯之間的斗爭(zhēng)，才成為俄狄浦斯悲劇的真正根源。

正是在這樣的情形下，在早期?？碌睦斫庵?，《俄狄浦斯王》成為真理和權(quán)力的扭結(jié)在劇場(chǎng)中的顯現(xiàn)，反秩序的真理和挑釁性的權(quán)力由此同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)。

三、 治理的劇場(chǎng)：

晚期?？聦?duì)《俄狄浦斯王》的重讀

整整十年以后，?？略诜ㄌm西學(xué)院的課程中再次面對(duì)《俄狄浦斯王》。盡管1975年?？略凇墩胬砼c法律》中又一次簡(jiǎn)要地提過(guò)該劇，但其核心主旨仍然是肯定《俄狄浦斯王》在表征法律規(guī)范、暴力和真理之間關(guān)系所具備的積極作用。在1980年的講演錄《對(duì)活人的治理》的開(kāi)頭，?？禄巳握n再次仔細(xì)解析了《俄狄浦斯王》。在這次解讀中，福柯使用了許多與《俄狄浦斯的知識(shí)》相似的觀點(diǎn)和思路，例如對(duì)“象征”的重視、對(duì)俄狄浦斯求知手段的分析等等，但是?？碌倪@次解讀出現(xiàn)了一個(gè)巨大轉(zhuǎn)折，因?yàn)樗肓恕把菡妗保╝léthurgie）概念[23]。這一概念由海德格爾常用的古希臘語(yǔ)詞“alethia”（真理）的前半部分和法語(yǔ)詞“魅惑”、“欺騙”一起構(gòu)成[24]。換句話說(shuō)，福柯認(rèn)為《俄狄浦斯王》不再是描述俄狄浦斯通過(guò)知識(shí)來(lái)獲得真理的過(guò)程，而是一種構(gòu)造真理假象以魅惑民眾的過(guò)程。這就意味著，福柯不再單純地把《俄狄浦斯王》看作主人公利用求知意志對(duì)抗既定政治秩序的過(guò)程，而是將整個(gè)戲劇看作制造真理效果、借以管制城邦的手段。

在解讀《俄狄浦斯王》之前，?？路治隽斯帕_馬皇帝塞維魯（Septimvs Sevems）宮殿正廳的圖像。這幅圖像把北非雇傭軍出身的塞維魯描述為從天而降的神靈之子，顯然是為了證明其管理羅馬臣民的正當(dāng)性[25]。福柯認(rèn)為，這種利用圖像宣示自身統(tǒng)治正當(dāng)性或者更確切地說(shuō)宣示自身統(tǒng)治具有真理性的手段，實(shí)際上來(lái)源于對(duì)皇帝自身俄狄浦斯式起源的恐懼。而在《俄狄浦斯王》中，太陽(yáng)神和先知特瑞西阿斯對(duì)俄狄浦斯的敵視就體現(xiàn)了古老的城邦秩序?qū)Φ匚坏臀⒍⒎浅前畋就脸錾淼膴Z權(quán)者的警惕。為了捍衛(wèi)這一秩序，先知特瑞希阿斯利用預(yù)言的形式，將這種秩序顯現(xiàn)為一種真理。而為了對(duì)抗特瑞西阿斯的挑戰(zhàn)，俄狄浦斯則展示了另一種真理：我曾經(jīng)用自己的智慧將城邦拯救出瘟疫，所以我擁有權(quán)力，當(dāng)你說(shuō)出真理的時(shí)候，你就是在反對(duì)我。在俄狄浦斯看來(lái)，權(quán)力、真理和拯救之間的三角關(guān)系使得他敢于自命為神，對(duì)抗神所展示的真理，而特瑞西阿斯和太陽(yáng)神阿波羅則試圖挑戰(zhàn)俄狄浦斯的傲慢舉動(dòng)[26]。

至少到這里，?？卤砻嫔先匀痪S持了1971年解釋《俄狄浦斯王》所用的沖突框架，只是加入了“真理”這個(gè)概念，將俄狄浦斯利用求知意志對(duì)城邦秩序的批判，轉(zhuǎn)化為各自擁有不同真理的兩方所進(jìn)行的對(duì)決。

接下來(lái)，福柯對(duì)這種對(duì)立進(jìn)行了全新的解釋。首先，他指出，除了以特瑞西阿斯為代表的一方和以俄狄浦斯為代表的一方各自占有“真理”、兩相對(duì)峙之外，整個(gè)《俄狄浦斯王》劇本明顯出現(xiàn)兩種“演真”機(jī)制的對(duì)立：第一種“演真”機(jī)制體現(xiàn)在特瑞西阿斯宣告神諭的過(guò)程中：在這一過(guò)程中，真理的塑造和呈現(xiàn)的方式是獨(dú)斷的、不容置疑的，因?yàn)樯翊_實(shí)是全知全能的，他想要讓自己所認(rèn)為的真理呈現(xiàn)出來(lái)，根本不需要任何矯飾，直接下論斷就具有完全的正當(dāng)性；第二種“演真”機(jī)制是奴隸的“演真”機(jī)制，奴隸在城邦中呈現(xiàn)出最低的地位，沒(méi)有任何人的逼迫和命令，他們心中的真理也無(wú)法顯現(xiàn)和塑造出來(lái)[27]。這時(shí)候，俄狄浦斯出現(xiàn)了，他帶來(lái)真理顯現(xiàn)的第三種方式：“質(zhì)詢”（l’interrogation）。

“質(zhì)詢”是《俄狄浦斯王》中最為奇特的一種“演真”方式。首先，神諭作為一種“演真”機(jī)制既具有獨(dú)斷性，又具有實(shí)踐上的普遍性，除了俄狄浦斯王之外，它能讓城邦中所有人都相信和服從，具有法和正義的地位[28]；其次，奴隸表述真理只能是被強(qiáng)迫的，因此，如果沒(méi)有象征法和正義的神，或是神的代表者的命令，這些真理沒(méi)有任何合法性[29]。俄狄浦斯的“質(zhì)詢”不同，它具有獨(dú)斷性和某種普遍性，卻沒(méi)有合法性，原因有二：一是俄狄浦斯的“質(zhì)詢”的出發(fā)點(diǎn)，不是神，而是我（autos/Je），他并不作斷言，而是通過(guò)不斷提問(wèn)讓對(duì)方說(shuō)出自己心中所想，再把這些對(duì)方的回答連綴起來(lái)構(gòu)成自己想要的答案[30]；二是俄狄浦斯雖然不是神，但他是王，他事實(shí)上統(tǒng)治著城邦中的所有人，所以他可以逼迫別人回答他的問(wèn)題，否則就能處罰他[31]。在?？驴磥?lái)，這種政治權(quán)力和問(wèn)答技術(shù)的結(jié)合成為俄狄浦斯用來(lái)治理忒拜城的權(quán)力技術(shù)，也就是上文中所謂的“凌駕于技術(shù)之上的技術(shù)”，而他所獲得的一系列答案就是他借以呈現(xiàn)自身真理的方式，即俄狄浦斯式的“演真機(jī)制”。

當(dāng)然，這樣一種“演真機(jī)制”并不具有永久的正當(dāng)性。在此處，?？嘛@示出與第一次解釋《俄狄浦斯王》所作論斷的最大分歧。在1971年的解釋中，俄狄浦斯對(duì)斯芬克斯之謎的破解被看作是他利用“求知意志”獲得城邦統(tǒng)治權(quán)的巨大成功，也是俄狄浦斯進(jìn)一步挑戰(zhàn)城邦秩序、成就其悲劇命運(yùn)的起點(diǎn)。而此處?？掠昧恕靶疫\(yùn)”（tuchne）一詞來(lái)解釋俄狄浦斯解謎成功的意義。在古希臘語(yǔ)中，幸運(yùn)特指帶有幸運(yùn)后果的行為[32]，這就意味著俄狄浦斯之所以能夠獲得城邦的統(tǒng)治權(quán)，是因?yàn)槊癖娬J(rèn)為他的解謎行為給城邦帶來(lái)了幸運(yùn)，于是委托他治理城邦。如果他用這種“演真機(jī)制”能夠繼續(xù)給民眾帶來(lái)福利，他則可以凌駕于代表城邦秩序的神之上，以自己的意志任意統(tǒng)治城邦。這就是說(shuō)，在《對(duì)活人的治理》中，俄狄浦斯形象從一個(gè)僭主名義下的反抗者，變成了一個(gè)真正的僭主。他不僅拋棄了城邦的傳統(tǒng)秩序，而且還存有僥幸心理，他把憑借自己“質(zhì)詢”技術(shù)偶然得來(lái)的成功，看成管理城邦所依賴的永恒真理，最終導(dǎo)致了自己悲慘的下場(chǎng)。

不過(guò)，?？碌慕忉屵€沒(méi)有結(jié)束。此時(shí)，福柯確實(shí)認(rèn)為，俄狄浦斯所獲得的知識(shí)并非名為“krieín”（正義）所主宰的批判性知識(shí)，而是一種試圖治理城邦、卻導(dǎo)致“失敗”的技術(shù)，但是這項(xiàng)以“質(zhì)詢”為手段的技術(shù)并非一無(wú)是處：兇手找到了——就是俄狄浦斯，而忒拜城確實(shí)從瘟疫當(dāng)中被解救出來(lái)。通過(guò)對(duì)該劇的閱讀，福柯還發(fā)現(xiàn)了如下細(xì)節(jié)：在《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克洛諾斯》兩部戲劇中，俄狄浦斯自刺雙眼后，并沒(méi)有離開(kāi)忒拜，也沒(méi)有被殺死，而是很久之后才去生命的終點(diǎn)——雅典，因此，由于解救瘟疫的功勞，民眾并沒(méi)有主動(dòng)放逐俄狄浦斯，而是他自愿離開(kāi)了忒拜[33]。換句話說(shuō)，這種技術(shù)不僅沒(méi)有導(dǎo)致民眾和神靈對(duì)俄狄浦斯的懲罰，而且?guī)椭前顑艋俗陨淼闹刃騕34]。?？逻M(jìn)而指出，俄狄浦斯所犯罪惡的代價(jià)，并非自身的悲慘命運(yùn)，而是城邦秩序和支撐這一秩序的政治真理的恢復(fù)。

這么看來(lái)，?？峦砟陮?duì)《俄狄浦斯王》的解讀出現(xiàn)了重大的變化。首先，?？氯∠硕淼移炙沟摹扒笾庵尽彼邆涞呐行哉x維度，俄狄浦斯的“凌駕于技術(shù)之上的技術(shù)”從批判城邦秩序的顛覆性技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)犧牲自己、凈化城邦政治秩序的治理技術(shù)；其次，?？聦⒍淼移炙棺源屉p眼的行為看作僭主不忍面對(duì)自己所犯下罪行的“怯懦”行為，正是這樣一種對(duì)洞察罪惡真理的拒絕，反而讓僭主俄狄浦斯和既定的權(quán)力秩序得到了和解。他表面上“質(zhì)詢”真理本質(zhì)的權(quán)力意志，不過(guò)證明了太陽(yáng)神阿波羅的神力和城邦秩序的偉大。在《俄狄浦斯王》這出戲中，主人公通過(guò)自我犧牲，將批判性的真理展示于觀看者面前，最終讓批判性的求知意志轉(zhuǎn)化為用來(lái)治理民眾的真理展示?！抖淼移炙雇酢酚纱俗罱K轉(zhuǎn)化為一個(gè)治理的劇場(chǎng)。

尾聲：走向“直言”的?？?/strong>