八路軍大刀隊 許廣專 許 搏 作

微光 方贊茹 作

中國琨行動 張蕊 作

共享時代 沈彬斌 作

面對歐美雙年展當(dāng)代藝術(shù)所遭遇的困窘，2017中國美術(shù)的“當(dāng)代性”不僅體現(xiàn)在架上藝術(shù)的守望與再出發(fā)，而且體現(xiàn)在中國主導(dǎo)的國際雙年展為世界藝術(shù)發(fā)展提供的一種新思維。中國美術(shù)的新時代，既是通過造型藝術(shù)對這個國家一種民族復(fù)興精神狀態(tài)的視覺史詩書寫，也是對國畫、油畫、壁畫和雕塑等造型藝術(shù)的當(dāng)代精神求索，凸顯東方藝術(shù)傳統(tǒng)與文化思維已成為新時代中國美術(shù)文化自覺的鮮明表征。

視覺史詩的時代新篇

史詩是一個偉大時代民族精神的濃縮，也是一個偉大民族在一段歷史巨變的急流中重新啟航與遠(yuǎn)行的藝術(shù)見證。描繪歷史與現(xiàn)實的主題性美術(shù)創(chuàng)作，因迎接慶祝建軍90周年全國美展、香港回歸祖國20周年全國中國畫展和黨的十九大召開以“最美中國人”為主題的大型美術(shù)作品展以及中青年美術(shù)家“深入生活、扎根人民”主題實踐的相繼舉辦而在本年揭開時代新篇。

從《英國侵占香港》到《香港人民歡慶新中國成立》，再從《香港回歸祖國，特區(qū)政府成立》到《不忘初心，堅持“一國兩制”，香港的未來一定更美好》，香港回歸祖國20年展中這些用中國畫呈現(xiàn)的一幅幅歷史瞬間，既再現(xiàn)了歷史事件與人物對于香港近現(xiàn)代歷史的深刻影響，也探索了中國人物畫還原宏大歷史場景所具有的獨特藝術(shù)魅力，眾多人物形象塑造與恢弘氣象營造成為這些畫作書寫歷史的藝術(shù)基調(diào)。在歷史題材創(chuàng)作上，慶祝建軍90周年全國美展中的《紅軍北上》《金戈鐵馬》《我的父輩》和《八路軍大刀隊》等，讓人們看到了當(dāng)代美術(shù)家對于人民革命戰(zhàn)爭的真切描繪、對于浴血奮戰(zhàn)的英雄形象的完美塑造。這些創(chuàng)作還讓人們看到了美術(shù)家追求歷史真實的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作態(tài)度與通過精湛的藝術(shù)語言重構(gòu)歷史的想象與創(chuàng)造，這種歷史書寫在當(dāng)下更加鮮明地凸顯出英雄主義的精神底蘊(yùn)。

與20世紀(jì)八九十年代軍事題材美術(shù)創(chuàng)作往往偏向軍旅休閑情景的描寫不同，建軍90周年全國美展中的許多力作如《熱血·青春》《訓(xùn)練日志》和《整裝待發(fā)》等，都以藝術(shù)的正面刻畫來直呈軍訓(xùn)戰(zhàn)士的威武形象，并試圖通過對于硬朗陽剛的軍人形象塑造，揭示這些鋼鐵之師所深蘊(yùn)的富有血性的民族精神，從而展示了和平年代另一種青年形象的社會人生與人性品質(zhì)。還有許多作品如湯婷婷《待發(fā)》、張蕊《中國琨行動》和呂宛宣《南沙天門》等，描寫了高科技軍事裝備下的現(xiàn)代軍訓(xùn)場面，這些現(xiàn)代化裝備的表現(xiàn)促使了藝術(shù)語言的現(xiàn)代性探索，甚至于這些現(xiàn)代化裝備與現(xiàn)代軍訓(xùn)生活成為軍事題材美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)語言變革與藝術(shù)觀念突破的載體。

十九大召開前夕，在中國國家博物館隆重舉行的以“最美中國人”為主題的大型美術(shù)作品展，以中國畫、油畫的超大幅面形象地展現(xiàn)了以郭毅力、羅陽、高思杰和閻肅等為代表的當(dāng)代英模形象。圍繞這個展覽而開展的現(xiàn)實題材繪畫創(chuàng)作，再次把當(dāng)代美術(shù)如何塑造英雄形象、如何繪寫當(dāng)代視覺史詩的課題凸顯出來。在普遍沉溺日常書寫、崇尚消費審美的當(dāng)下，通過造型藝術(shù)重新喚起人們對于理想信念與崇高精神的追求，不只是藝術(shù)回到人民的一種真正現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的體現(xiàn)，而且是藝術(shù)回歸視覺史詩創(chuàng)造的一種時代訴求?？陀^地說，審美地描繪現(xiàn)實生活中那些閃爍著理想主義思想火光的人物形象，在當(dāng)下是存在某種創(chuàng)作難度的。這種難度顯然不是視覺素材的匱乏，而是在駁雜的生活表象中如何萃取能夠真正凸顯英模人物的精神與品格、又富于造型表現(xiàn)性的那些素材。或許，也只有深入被表現(xiàn)人物的精神世界，才能找到表現(xiàn)這個人物的典型形象與典型環(huán)境。塑造英模形象，同樣需要審美發(fā)現(xiàn)與審美創(chuàng)造。

繼2015、2016“深入生活、扎根人民”主題實踐活動的開展，2017所選擇的10位中青年美術(shù)家的主題實踐，讓人們看到了這個代際美術(shù)家對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作當(dāng)代精神的探索。曾深受歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響的中青年美術(shù)家，在他們面對中國社會現(xiàn)實與文化現(xiàn)實的長期實踐中，逐漸把現(xiàn)代主義主觀唯心主義的藝術(shù)思想方法轉(zhuǎn)向了以人民為主體的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路。不過，在表現(xiàn)方法上，他們比前輩們更具備這個圖像時代的審美思考，也有益汲取了當(dāng)代藝術(shù)的一些表現(xiàn)方式?！白屗囆g(shù)創(chuàng)造生活”的超現(xiàn)實主義和“讓生活本身創(chuàng)造藝術(shù)”的新現(xiàn)實主義，都曾給予他們的藝術(shù)變革以某種程度的啟迪，正是這種啟迪使他們在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中顯現(xiàn)出更加多樣與多元的表現(xiàn)方法與呈現(xiàn)方式。

國畫文化跨越的再出發(fā)

中國畫學(xué)從20世紀(jì)以來發(fā)生的歷史性變革是社會轉(zhuǎn)型、西學(xué)東漸的產(chǎn)物。嶺南畫派最早提出“折衷中外，融匯古今”的藝術(shù)變革思想，可謂影響了一個世紀(jì)中國畫學(xué)的發(fā)展道路。及至今日，中國畫應(yīng)當(dāng)“縮小距離”還是“拉開距離”，已不再激烈論辯，但一些紀(jì)念活動和大型展覽，卻不斷讓人們從這種歷史的回望與思考中來反芻當(dāng)下中國畫的發(fā)展理念問題。

作為今夏美術(shù)界最引人注目的展事，慶祝香港回歸中國畫作品展與其命惟新·廣東美術(shù)百年大展，讓人們思考的是廣東百年美術(shù)與整個中國百年美術(shù)、中國香港水墨畫發(fā)生與中國內(nèi)地現(xiàn)代水墨運(yùn)動之間構(gòu)成的某種深刻聯(lián)系。廣東美術(shù)百年大展以“其命惟新”為主題，不僅濃縮了廣東美術(shù)百年變遷與變革的思想主脈，而且隱含了廣東美術(shù)對20世紀(jì)中國美術(shù)所具有的啟蒙、開創(chuàng)與探索的引領(lǐng)作用。的確，康有為發(fā)出的“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的思想，幾乎整整影響了這100年中國美術(shù)引西而變革中國美術(shù)的發(fā)展路向；“二高一陳”提出的“折衷中外，融匯古今”的“現(xiàn)代國畫”概念，也幾乎是中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基本方法。引進(jìn)移植，融合中外，面向現(xiàn)實，張揚(yáng)個性，這四個主題詞所構(gòu)成的百年中國美術(shù)運(yùn)動，也幾乎都可以在廣東美術(shù)這百年歷程里尋繹到先覺的火光、斬棘的路標(biāo)。

曾作為嶺南畫家過往與落腳之地的香港，在20世紀(jì)六七十年代才逐漸形成獨具香江文化特色的現(xiàn)代水墨畫形態(tài)。香港水墨畫的產(chǎn)生是在殖民文化語境下進(jìn)行文化變種的結(jié)果，即水墨畫承擔(dān)著表達(dá)多種非漢語文化體系的人文訴求，這種訴求在遠(yuǎn)離本土文化中心的殖民地獲得了一種自然的媒介還原。而回歸祖國后香港水墨藝術(shù)跨文化的深度實踐所呈現(xiàn)出的新轉(zhuǎn)機(jī)，形成了香港水墨藝術(shù)的文化歸屬指向，也即香港水墨藝術(shù)不斷在跨媒介、跨觀念和跨文化的當(dāng)代性開拓中，都始終和民族文化與現(xiàn)代文化構(gòu)成一種深廣的關(guān)聯(lián)性。也正因如此，“水墨中國”在當(dāng)下已成為中國畫現(xiàn)代性的全球藝術(shù)標(biāo)簽，并將成為21世紀(jì)中國藝術(shù)在全球進(jìn)行文化輻射的重要藝術(shù)媒介。

不論從哪個角度看，粵港文化對于中國畫學(xué)打開的一個新世界都具有積極的意義；而中國畫學(xué)在中國文化腹地發(fā)生變革的路途卻并不平坦。江蘇省美術(shù)館舉辦的第五屆全國畫院美術(shù)作品展讓人們較清晰地看到了從20世紀(jì)80年代以來，中國畫學(xué)在歷經(jīng)觀念更新、媒材實驗和語境轉(zhuǎn)換等變革之后，再度回歸其畫學(xué)本體的演變脈絡(luò)。相對于當(dāng)代藝術(shù)大尺度的顛覆與跨越，畫院系統(tǒng)的國畫創(chuàng)作顯得扎實而穩(wěn)健。中國畫學(xué)在新中國以來發(fā)生的從“保全與變革”到“承傳與創(chuàng)新”、再至“尋根與拓展”的歷史興變，正是對傳統(tǒng)中國畫學(xué)現(xiàn)代人文精神追求從西而中、從外而內(nèi)的一種探尋過程。

而2017年初和歲末迎來的紀(jì)念潘天壽誕辰120周年、紀(jì)念張仃誕辰110周年的系列學(xué)術(shù)活動以及在中國美術(shù)館舉辦的劉海粟、宗其香等大型個人回顧展，則從個案研究的角度呈現(xiàn)了他們的藝術(shù)思想與變革成就。譬如，中西繪畫“拉開距離”的立論，因紀(jì)念潘天壽誕辰120周年系列學(xué)術(shù)活動而再度成為美術(shù)界的熱點話題。潘天壽作為20世紀(jì)中西融匯時代的畫家，能夠清醒而鮮明地提出拉開中西繪畫距離的主張并進(jìn)行中國畫現(xiàn)代性的探索，這無疑為中國現(xiàn)代美術(shù)史打開了一條從傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代性的路徑。在今天看來，“拉開距離”與“縮小距離”都只是相對的，并均構(gòu)成了20世紀(jì)以來中國畫進(jìn)行現(xiàn)代性探索的方法與路徑。我們既不能因長久地關(guān)切中西融合命題而忽略“拉開距離”的學(xué)術(shù)主張，也不必過度夸大“拉開距離”的學(xué)術(shù)慧識而否定已走過并將繼續(xù)走下去的文化跨越之路。

造型藝術(shù)當(dāng)代性的本體回歸

相較于歐美造型藝術(shù)的冷淡，油畫在當(dāng)下中國依然顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的張力。以“江南如畫”為主題的中國油畫作品展，是本年中國油畫界既富特色也頗見水平的展項。這個精小而平實的展覽，因十分寬泛的創(chuàng)作主題而給表現(xiàn)中國南部的油畫創(chuàng)作帶來了一種本真的探索性。油畫在中國江南獲得的本土化，更鮮明地呈現(xiàn)了現(xiàn)代性特質(zhì)。這種現(xiàn)代性顯然不同于塞尚及印象派之后那些對于繪畫性語言獨立價值的凸顯，也很難簡單地把它們歸屬于法國現(xiàn)代主義某一派別，而是在中國人比較傾向于具象寫實的基礎(chǔ)上，進(jìn)行某種程度上的平面化與抽象性因素的探索，從而使這些油畫具有現(xiàn)代性的視覺經(jīng)驗與審美趣味。以“色彩中華”為主題的百家金陵油畫作品展，不僅呈現(xiàn)出較高的整體水準(zhǔn)，而且一些獲獎作品也讓人過目難忘。當(dāng)《共享時代》畫出了“00后”的純真、當(dāng)《微光》畫出了這個社會生存的孤守、當(dāng)《詩和遠(yuǎn)方》畫出了我們的憂傷，我們相信油畫這個舶來的古老藝術(shù)媒介在當(dāng)下中國的現(xiàn)實審美訴求中已獲得了某種審美的穿越。這種穿越，無疑是以本土的現(xiàn)實關(guān)懷為基底、以指向未來的當(dāng)代生活為路標(biāo)。如果油畫就是人類藝術(shù)的一種公共媒體，那么，我們堅信，在當(dāng)下中國我們分享了這種藝術(shù)給我們生活與思想帶來的陽光和色彩，這就是色彩中華的時代共享。

中國油畫院十年展充分展示了這10年學(xué)院師生的創(chuàng)研成果。這個展覽更加清晰地呈現(xiàn)了中國油畫院以“尋源問道”為校訓(xùn)的教學(xué)理念。的確，這所學(xué)院幾乎薈萃了所有當(dāng)下中國那些最具實力的具象寫實畫家，他們以自己的才智顯現(xiàn)了他們對西歐油畫傳統(tǒng)的深入研習(xí)，并以此體現(xiàn)當(dāng)代中國社會語境下的人文情懷與審美創(chuàng)造。他們探究的是西歐油畫藝術(shù)傳統(tǒng)的深厚度，并以此表達(dá)油畫本土化的艱難性首先體現(xiàn)在如何能夠?qū)ξ鳉W油畫藝術(shù)傳統(tǒng)的精深理解與高超駕馭。顯然，中國油畫院的成立及其10年紀(jì)念展是在西方丟棄了寫實繪畫之際產(chǎn)生的，它在東方文化語境下追問了寫實繪畫在圖像時代的價值命題。

2017年中國美術(shù)界對造型藝術(shù)熱度不減。壁畫這個幾乎已被邊緣到只有在全國美展中依賴“架上壁畫”得以存活的畫種，于10月在廣州美院大學(xué)城美術(shù)館舉辦了中國第一個鑲嵌藝術(shù)展。這個以“鑲嵌中國·馬賽克藝術(shù)邀請展”為展名的大型壁畫藝術(shù)展，是在玻璃馬賽克鑲嵌壁畫走進(jìn)大型公共空間與家庭室內(nèi)裝飾的現(xiàn)實需求下策劃的，也是市場需求與藝術(shù)提升相結(jié)合的一次完美嘗試。畫展中的許多作品雖是對一些著名藝術(shù)家原創(chuàng)繪畫作品的二次創(chuàng)作，但玻璃馬賽克材料的半透光性、色彩的飽和度、不同剪切工藝的分塊和不同方式嵌塊拼接所形成的肌理痕跡，都向人們揭示了馬賽克鑲嵌壁畫獨特的藝術(shù)魅力。

9月由中國美術(shù)館舉辦的首屆全國雕塑藝術(shù)大展，是對20世紀(jì)中國雕塑現(xiàn)代性演進(jìn)軌跡的一次全面梳理。當(dāng)從李金發(fā)、滑田友、劉開渠等第一代留歐雕塑家開始的百年名家雕塑薈萃于中國美術(shù)館所有展覽大廳時，人們對于中國雕塑的現(xiàn)代性進(jìn)程也便形成了一種清晰的感性認(rèn)知：中國雕塑的現(xiàn)代精神是以表現(xiàn)這個民族國家的現(xiàn)代精神為內(nèi)核的，只有那些真正凝固了民族奮爭的歷史瞬間，才能真正揭示中國當(dāng)代社會民族精神的來源與力量。而同期在長春舉辦的第五屆國際城市雕塑高峰論壇對于世界當(dāng)代城市雕塑發(fā)展的探討，也再次彰顯了中國雕塑的現(xiàn)代精神在中國意象美學(xué)與寫意語言上的獨特價值。

當(dāng)代藝術(shù)的中國理念

每10年一遇的兩個國際藝術(shù)大展——威尼斯雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展于2017夏季相繼開幕，并構(gòu)成了策展理念上富有意味的比對。以“藝術(shù)永生”為主題努力回歸藝術(shù)本體的第57屆威尼斯雙年展，試圖用裝置、影像、新媒體藝術(shù)來詮釋藝術(shù)的永恒性，這種對藝術(shù)永生的追問與呈現(xiàn)似乎仍偏執(zhí)于對藝術(shù)不斷變革的“當(dāng)代性”的演繹。以“以雅典為鑒”為主題的第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展，試圖以希臘和卡塞爾這兩座城市的展區(qū)來探討曾作為西方文明發(fā)源地的希臘在當(dāng)下面臨的文化邊緣化與經(jīng)濟(jì)、政治雙重危機(jī)的窘境。不論威尼斯雙年展對于藝術(shù)本體問題的追問，還是卡塞爾文獻(xiàn)展對區(qū)域政治問題的熱衷，它們都無一例外地把藝術(shù)的“當(dāng)代性”命題設(shè)定在裝置、影像、行為和新媒體藝術(shù)范疇。

與此相反，已連續(xù)舉辦15年的北京雙年展，以“絲路與世界文明”作為第七屆北京雙年展的策展主題，這或許也最鮮明而精準(zhǔn)地傳遞了這15年來北京雙年展從創(chuàng)設(shè)到繁盛所持守的文化立場與藝術(shù)主張。這就是當(dāng)代藝術(shù)的全球化是由世界各國各民族的藝術(shù)互交與互鑒的結(jié)晶，而不是全球藝術(shù)被歐美藝術(shù)的殖民化與同質(zhì)化。以“絲路與世界文明”為主題所調(diào)動的全球藝術(shù)家創(chuàng)作，無疑是一次富有挑戰(zhàn)性的美學(xué)重建。它一方面倡導(dǎo)能夠體現(xiàn)各國文化特征的藝術(shù)創(chuàng)作，另一方面則聚焦各國在藝術(shù)當(dāng)代性上的不同理解與不同創(chuàng)新。其挑戰(zhàn)性顯然在于，如何從各自民族傳統(tǒng)的來路中來理解藝術(shù)的當(dāng)代性開拓，它既同于人類藝術(shù)發(fā)展的某些共同走向，也依然葆有各國各民族的文化印記與審美特質(zhì)。

而另一個來自中國湘西鳳凰鎮(zhèn)的“鳳凰藝術(shù)年展”則提出“超當(dāng)代”的策展理念。曾在沈從文筆下描繪出的“邊城小鎮(zhèn)”因其獨特的客家文化、邊城景色而成為藝術(shù)當(dāng)代性創(chuàng)作的特定“情境”，并因“鳳凰藝術(shù)年展”的舉辦而使這種邊緣和世界當(dāng)代文化中心構(gòu)成了某種意味的解構(gòu)現(xiàn)象?！俺?dāng)代”藝術(shù)概念的提出，讓人們開始思考藝術(shù)有不斷“當(dāng)代性”的一面，也有超越“當(dāng)代性”的另面。就人們今天看到的“當(dāng)代藝術(shù)”而言，它是針對當(dāng)代高科技研發(fā)而改變?nèi)藗兩罘绞?、并根?jù)解構(gòu)主義理論而新生的一種藝術(shù)類型。但這藝術(shù)的新生并不意味著造型藝術(shù)的終結(jié)，也不能表明造型藝術(shù)不能被賦予“當(dāng)代性”。因為，這種由人的生理機(jī)能所創(chuàng)造的造型藝術(shù)體系，是審美地解放人性與人性的審美解放的必然表征，從人的勞動而開始的生產(chǎn)的對象化，也就孕育了審美的對象化；由此而形成并高度發(fā)展的造型藝術(shù)規(guī)律——這個有關(guān)人的審美對象化的高級形態(tài)，正是造型藝術(shù)的本質(zhì)。

富有意味的是，為2017年歲末畫上句號的是一系列有關(guān)當(dāng)代中國美術(shù)教育創(chuàng)研成果的展覽與學(xué)術(shù)探討。全國大學(xué)生美術(shù)作品展、杏林?jǐn)X英·全國高等美術(shù)院校優(yōu)秀學(xué)生作品邀請展、時代精神·西安美院作品展、再出發(fā)·華東師大美術(shù)學(xué)院作品展等先后在中國美術(shù)館、上海中華藝術(shù)宮展覽和上海寶龍藝術(shù)中心舉辦，這些展覽的作品較少出現(xiàn)20世紀(jì)八九十年代所普遍存在的對歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的追捧與模仿，反倒增添了走當(dāng)代美術(shù)中國特色之路的某種自信，并力求深研中外造型藝術(shù)傳統(tǒng)，把對造型藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練和技藝研究結(jié)合起來，把對造型能力的駕馭和不同畫種的藝術(shù)語言結(jié)合起來，把對造型藝術(shù)的創(chuàng)新和表現(xiàn)他們這一代人的生活感受與青春釋放結(jié)合起來，從而體現(xiàn)了沉穩(wěn)平和之中的敏感反應(yīng)與新銳創(chuàng)造。

當(dāng)代中國美術(shù)的創(chuàng)作樣態(tài)，實是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的映像。一系列全國大學(xué)生美術(shù)作品展所釋放出的青年藝術(shù)學(xué)子有關(guān)藝術(shù)“當(dāng)代性”的新思維，既體現(xiàn)了中國藝術(shù)的主體立場，也表達(dá)了中國美術(shù)對于人類造型藝術(shù)本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律的深刻認(rèn)識。