由于“現(xiàn)代”時(shí)間的強(qiáng)行注入，中國(guó)新文學(xué)自其初始，便沉浸于對(duì)歷史時(shí)間的執(zhí)迷。新文學(xué)的研究亦如此。線性歷史時(shí)間作為西方啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)物，曾與進(jìn)步性的邏輯一道產(chǎn)生過(guò)頗為廣泛的影響，同時(shí)也被尼采、法蘭克福學(xué)派等諸多哲學(xué)家反思和質(zhì)疑。在20世紀(jì)中國(guó)，歷史意味著國(guó)族、戰(zhàn)爭(zhēng)、規(guī)約、暴虐等等，它們毫無(wú)例外地隸屬于社會(huì)的“整體性工程”。而今，一方面，歷史作為一種話語(yǔ)權(quán)力的本質(zhì)已為人們所認(rèn)知；另一方面，百年新文學(xué)史在批評(píng)和治史方面，對(duì)歷史意志的臣服與抗?fàn)幹g依然呈現(xiàn)出膠著的二元對(duì)立。這一悖謬的景觀，如詩(shī)人昌耀在長(zhǎng)詩(shī)中發(fā)出的感嘆：“時(shí)間啊，令人困惑的魔道！”（昌耀《哈拉庫(kù)圖》）。

傅元峰的學(xué)術(shù)行旅，始于20世紀(jì)90年代。歷史時(shí)間在暴雨的沖刷后開(kāi)始潰散，進(jìn)入一片曖昧不明的叢林。彼時(shí)，他的父輩學(xué)者們致力于知識(shí)分子立場(chǎng)和批判意識(shí)的拷問(wèn)，“在當(dāng)代大陸文學(xué)史歷史主義的幽靈中”注入啟蒙精神，試圖讓“思想穿越歷史的霧靄”。傅元峰成長(zhǎng)于這樣的氛圍中，他見(jiàn)證了學(xué)術(shù)父兄們?nèi)绾闻c歷史時(shí)間正面角力，以揭橥真相的勇氣昭示出知識(shí)分子的責(zé)任。在這樣的感動(dòng)和感召下，傅元峰在精神而非實(shí)務(wù)的層面承接起薪火，但他不再嘗試正面擊退歷史的幽靈，而是以審美批判及審美救贖為支點(diǎn)，于旁側(cè)撬動(dòng)了幽靈腳下的基石。以文學(xué)的審美訴求為核心，毀棄時(shí)間而開(kāi)掘空間，復(fù)蘇主體并激活漢語(yǔ)，是傅元峰學(xué)術(shù)研究中獨(dú)特而持續(xù)的努力。

一、幽明空間的開(kāi)鑿

因?yàn)樯钪O歷史時(shí)間中密布的陷阱，對(duì)于歷史本位主義的客觀性對(duì)文學(xué)審美肌理的填埋，傅元峰很早便有警覺(jué)。文學(xué)因其“超時(shí)空的特性”，具有非歷史屬性，很難被“套上一個(gè)庸俗時(shí)間的枷鎖”。但在中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，“文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題仍是作為一個(gè)歷史問(wèn)題來(lái)討論的?！睂徝罉?biāo)準(zhǔn)的缺席，以及對(duì)歷史的絕對(duì)客觀性的追求，形成了詩(shī)歌生長(zhǎng)面貌的嚴(yán)重遮蔽，“文學(xué)歷史學(xué)”淪落到“庸俗歷史學(xué)”的境地?！耙粤髋傻目疾旌团u(píng)焦點(diǎn)為勘界原則”的文學(xué)版圖繪制，只是虛浮表象的勾勒，并未深入審美認(rèn)證的內(nèi)核。這種“歷史主義的對(duì)某種真實(shí)的探求”形成了“與史同在”而非“與美同在”的心理，成為一個(gè)“闡釋的局限”：“長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)文學(xué)的思想動(dòng)機(jī)的闡釋偏好一直助長(zhǎng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在力學(xué)結(jié)構(gòu)上偏離審美意識(shí)，從而讓作家和詩(shī)人無(wú)法獲得帕斯捷爾納克式的超越，成為文學(xué)經(jīng)典?！备翟逶翡J地覺(jué)察到，一些詩(shī)歌研究者的“應(yīng)激性治史”，便是受到既有詩(shī)歌流派和詩(shī)潮的推動(dòng)，或依賴于“因時(shí)間推延而獲得的編年”，造成了詩(shī)歌批評(píng)對(duì)寫(xiě)作的失語(yǔ)。同時(shí)，“作為專章納入文學(xué)史的詩(shī)歌史大部分呈現(xiàn)為牽強(qiáng)而缺乏特色的考古歷史學(xué)形態(tài)?！狈泊朔N種，皆可概括為一個(gè)奇異的景觀——“新詩(shī)詩(shī)學(xué)，在主體構(gòu)成上是新詩(shī)史學(xué)”。

在歷史權(quán)力對(duì)文學(xué)的屠戮之后，過(guò)多地朝向時(shí)間而忽略空間性審美因素的研究，將再次成為文學(xué)的兇手。一位諳熟空間詩(shī)性的學(xué)者會(huì)認(rèn)為，“比確定日期更要緊的是為我們的內(nèi)心空間確定位置?！泵鎸?duì)新詩(shī)研究中時(shí)間的冗余和歷史學(xué)的過(guò)剩，傅元峰曾在對(duì)“中間代”的命名“矯正”中，讓朝向時(shí)間的河流改道。他認(rèn)為，賦予“中間代”這一概念以位格的方式，是“將概念界定行為從歷史范疇引領(lǐng)到詩(shī)學(xué)范疇”，“淡化這一命名的時(shí)間性，增強(qiáng)空間意識(shí)。”是“中間帶，而非中間代”，是“在‘主流’與‘民間’之間、在‘粗鄙’和‘崇高’之間、在‘中國(guó)’與‘西方’之間、在‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’之間、在詩(shī)性損傷的標(biāo)本物與傳世經(jīng)典之間的那個(gè)‘中間物’”，才是“‘中間代’探索所表現(xiàn)出的最讓人興奮的理論成果”，“對(duì)‘中間代’進(jìn)行形態(tài)指認(rèn)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)失蹤的詩(shī)歌寫(xiě)作的某種尋找?！边@一“對(duì)失蹤的詩(shī)歌寫(xiě)作”的找尋，對(duì)應(yīng)于薩克地理學(xué)中“非精致模式”的空間視角，亦與本雅明從悲苦劇的廢墟中看到救贖的契機(jī)相似。傅元峰多年來(lái)將學(xué)術(shù)精力置于尚未被歷史之光照亮的幽冥之所，注目于一些類似于亞文化存在的“與神話、童年、巫術(shù)、民間等密切相關(guān)的空間之維”，打撈“沉潛于文化深層的未名者”，其中蘊(yùn)藏了重新繪制當(dāng)代詩(shī)歌版圖的野心。他所長(zhǎng)期從事的當(dāng)代詩(shī)歌民刊研究即為嘗試之一。

詩(shī)歌民刊作為當(dāng)代中國(guó)報(bào)刊管控制度下的特殊產(chǎn)物，包含了對(duì)言說(shuō)與接受自由的訴求。它所具有的“同人性質(zhì)”和對(duì)詩(shī)歌美學(xué)酵素的貯藏，兀自承載了1970年代末至今漢語(yǔ)詩(shī)歌美學(xué)復(fù)蘇的使命。由80年代山頭林立的詩(shī)歌流派割據(jù)，到90年代去立場(chǎng)化后更為從容的美學(xué)生長(zhǎng)，當(dāng)代詩(shī)歌民刊在網(wǎng)絡(luò)到來(lái)之前的時(shí)段里，形成了一個(gè)個(gè)“類亞文化”的群落，“在接受方面為詩(shī)歌提供了進(jìn)入詩(shī)美自由王國(guó)的通道”，“引導(dǎo)詩(shī)歌在美學(xué)意義上風(fēng)格化，從而將詩(shī)歌民刊所承擔(dān)的政治角色幻化為對(duì)一切審美損傷和審美蒙昧的對(duì)抗?！比嗄赀^(guò)去了，民刊已一定程度上地矯正了官刊的審美趣味，并與90年代商品經(jīng)濟(jì)達(dá)成良性的反哺關(guān)系，無(wú)論在美學(xué)上還是史料學(xué)上，民刊均成為當(dāng)代詩(shī)歌版圖上不可或缺的重要部分。傅元峰從十年前開(kāi)始致力于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌民刊的研究，從尋訪收藏家，主持“當(dāng)代詩(shī)歌民刊研究”課題項(xiàng)目，編纂民刊研究資料、刊物要目、民刊詩(shī)選，到在雜志上開(kāi)設(shè)“民間詩(shī)志”專欄，在論文中對(duì)民刊詩(shī)歌審美與民刊文化身份進(jìn)行述評(píng)和考證，直至近年來(lái)在南京大學(xué)建設(shè)詩(shī)歌資料館，與國(guó)內(nèi)外的相關(guān)研究者組建新詩(shī)稀見(jiàn)史料收集與研究國(guó)際學(xué)術(shù)合作小組，等等。從文本到場(chǎng)域，這十多年來(lái)，傅元峰嘗試拆除“禁區(qū)”的隱秘隔柵，將這一被主流話語(yǔ)所忽略卻礦藏頗豐的詩(shī)歌存在納入學(xué)術(shù)視野，滿含期待卻也審慎地關(guān)注民刊氛圍對(duì)漢詩(shī)審美趣味的滋養(yǎng)。因而，他一次次潛入民刊史料這一幽暗而明麗的“飛地”，遠(yuǎn)非怠惰地依托于歷史學(xué)慣性，而是尼采所言的“以生活為目的來(lái)從事的歷史學(xué)”，其本質(zhì)上是非歷史的。

附著于時(shí)間的回憶、事件，往往是用于告知他人的“外在的歷史”，只是“傳記所關(guān)心的問(wèn)題”。而一個(gè)“非歷史”的關(guān)鍵動(dòng)作便是把重要的回憶“去社會(huì)化”并“達(dá)到夢(mèng)想的層面”，這是審美開(kāi)始發(fā)酵的前提。在一個(gè)主流文化試圖將其目之所及全部“社會(huì)化”并加以管束的環(huán)境里，傅元峰寄希望于審美精神在“亞文化”氛圍中的窖藏。他曾組織學(xué)生探討過(guò)有關(guān)青年的文學(xué)和電影，在對(duì)“青年”這一看似基于時(shí)間年輪的截取中，拷問(wèn)的仍是“亞文化空間”的存無(wú)。他看到“青春”或“青年”作為一種年齡的不耐儲(chǔ)存性和觀念化導(dǎo)向，“而‘亞文化’則很可能是一種藝術(shù)精神的根基”。傅元峰關(guān)注民謠，激賞鮑勃·迪倫的藝術(shù)存在，在其中，他看到了亞文化不以對(duì)抗為意圖，但天然具有的叛逆性，它“通過(guò)風(fēng)格完成反抗”的植物性生長(zhǎng)與消亡，是不會(huì)有失敗感的。帶著這樣一種廢墟美學(xué)的視角，傅元峰關(guān)注城市的街角、鄉(xiāng)村的家族隱秘、邊地的風(fēng)景、“非普通話”的聲調(diào)等文學(xué)的“灰色地帶”。它們因?yàn)閮e幸地躲過(guò)主流話語(yǔ)的侵?jǐn)_，從而具備自在的生長(zhǎng)潛能。這頗合乎本雅明所描繪的迷人景象：“從廢棄的東西中，他們看到了物世界直接向他們，而且唯獨(dú)向他們展現(xiàn)的面孔?！?/p>

二、叫醒一個(gè)主體

然而，即便這些尚未被話語(yǔ)權(quán)力洗劫的幽明空間，也并非全然可信。由于亞文化的“灰色”特征，它們大多是駁雜的、泥沙俱下的。比如，傅元峰在贊賞民刊收藏家良好地補(bǔ)足了公共圖書(shū)館在新詩(shī)資料收集上的單薄時(shí)，也擔(dān)心民刊收藏家對(duì)實(shí)物價(jià)值的注重，將導(dǎo)致他們對(duì)詩(shī)歌地圖重繪的熱望降低，投靠名物學(xué)：“民刊作為一種藏品所攜帶的地理分布的知識(shí)，很有可能取代對(duì)新詩(shī)詩(shī)學(xué)的文化地理認(rèn)知功能而被膚淺化?！备翟逦膶W(xué)批評(píng)的清醒之處，在于他指認(rèn)出這些幽明空間里潛藏的希望，但并不全然依賴它們的拯救。在他眼中，喪失主體性的個(gè)性主義是一場(chǎng)災(zāi)難的最后時(shí)刻，而一個(gè)抒情或敘事主體的真正生成，才是審美裂變的關(guān)鍵與彌賽亞的真正降臨。因而，他對(duì)自然風(fēng)景、民刊聚落、城鄉(xiāng)空間、新詩(shī)文體等的考察，最終都會(huì)落于對(duì)主體的叩問(wèn)。這既是對(duì)歷史意志所造成的主體精神困厄的警覺(jué)，亦是對(duì)主體在世間如何自處的存在之思，及其在文本中怎樣鏈接詞與物關(guān)系的審美之思。

以抒情/敘事主體為關(guān)注核心，源于主體的“癥候性”：“幾十年的歷史管制，已經(jīng)破壞了一個(gè)表述者，包括抒情和敘事者的語(yǔ)言?！痹谒鼈兊玫接行У那謇砗图m正之前，任何本質(zhì)主義的進(jìn)入方式都將成為歷史的無(wú)意識(shí)共謀。傅元峰清醒地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)那些拋開(kāi)主體而囿于技法研究的預(yù)設(shè)提出質(zhì)疑：“當(dāng)人們認(rèn)為‘我’在語(yǔ)言、文體、風(fēng)物、個(gè)體風(fēng)格之間有一種選擇的時(shí)候，就已經(jīng)作了一個(gè)預(yù)設(shè)：‘我’是一種很完整的、獨(dú)立的事實(shí)性存在，是完成的，既定的?！比欢?，倘若將歷史管制的慣性、制度的戕害納入考量范圍，“詩(shī)人在書(shū)寫(xiě)中所經(jīng)歷的不可回轉(zhuǎn)的歷史性的破壞，在漢語(yǔ)的母語(yǔ)意義上，已經(jīng)成為離家失所的人”，那么，撇開(kāi)主體而單去談?wù)摷挤ㄒ饬x上的“風(fēng)格”，是非?；闹嚨?。因此，傅元峰希望“重新來(lái)拷問(wèn)‘我’是什么，‘我’究竟在哪里，是怎么樣的，讓主體獲得反觀的空間，知其未成”。

這種對(duì)主體的現(xiàn)象學(xué)式觀照，幫助傅元峰拋開(kāi)了諸多“表象”，能夠直擊要害。在詩(shī)歌分析中，盡管也求援于語(yǔ)言學(xué)的知識(shí)和術(shù)語(yǔ)，但傅元峰很少逗留于語(yǔ)法、修辭層面的錙銖必較，也不簡(jiǎn)單逡巡于文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)學(xué)、敘事學(xué)分析，在他看來(lái)，抒情主體作為“詩(shī)歌之外的詩(shī)人在文本當(dāng)中的代言者”，體現(xiàn)出詩(shī)人在“結(jié)構(gòu)、意象、意境、節(jié)奏、韻律、詩(shī)語(yǔ)等方面的控制力”，因而對(duì)技法層面的分析，終究需要回到皮影戲幕布后那個(gè)手持木偶的人。從抒情主體的語(yǔ)調(diào)、言說(shuō)姿態(tài)、抒情聲音、物我關(guān)系等多個(gè)維度，傅元峰尋找到作者和抒情/敘事者重合的那個(gè)魅影，并由此延伸開(kāi)去，返回到整個(gè)文化現(xiàn)場(chǎng)的省思。

從諸多個(gè)案研究中，傅元峰在楊鍵身上看到佛性，在藍(lán)藍(lán)身上看到屬于“北方”的種植，于堅(jiān)是一位持握語(yǔ)言靈符的巫師，雷平陽(yáng)在故鄉(xiāng)的風(fēng)物中迷失，娜夜則將“西部”從外部風(fēng)景內(nèi)化為詩(shī)質(zhì)的坦蕩和謙卑。他注意到，以反叛為動(dòng)力的力學(xué)結(jié)構(gòu)和“意圖”骨架，導(dǎo)致了“朦朧詩(shī)”抒情主體肌質(zhì)的匱乏，不同向度上“情調(diào)”與情緒的復(fù)活，則讓“第三代”成為“朦朧詩(shī)”的掘墓人。面對(duì)“朦朧詩(shī)”共名對(duì)個(gè)體特征的遮蔽，傅元峰離析出了北島莊重的抒情主體，是詩(shī)中鈣化景觀的痛感根源；顧城背道而馳的品貌，由感性而偏執(zhí)之“我”對(duì)空靈世界和具體事物的興趣帶來(lái)；而多多的相對(duì)疏離，則體現(xiàn)在一個(gè)較為溫潤(rùn)的主體對(duì)意象的反復(fù)涂抹和對(duì)語(yǔ)言的苦心經(jīng)營(yíng)。他還察覺(jué)到，一些風(fēng)行一時(shí)的實(shí)驗(yàn)型詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)漢語(yǔ)表層建筑的搭建，因?yàn)楹鲆暳酥黧w的精神養(yǎng)成，從而難以在美學(xué)上駐留。通過(guò)谷川俊太郎，一位“不依靠象征、隱喻和晦澀的文風(fēng)來(lái)博取特別的語(yǔ)義”，而是“更倚重語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，語(yǔ)言儉省，但語(yǔ)氣詞十分豐富”的詩(shī)人，在日本和韓國(guó)現(xiàn)代詩(shī)“珍視個(gè)體語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)、不急于表達(dá)判斷”的發(fā)現(xiàn)中，傅元峰看到了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌意圖模式與它們形成的巨大差異。

對(duì)抒情主體的關(guān)注，幫助傅元峰發(fā)現(xiàn)了文化英雄的行之不遠(yuǎn)與膚淺個(gè)性化的深度迷失，但不止于此。主體的省察，也為解答新詩(shī)百年來(lái)諸多懸而未決的問(wèn)題提供了新的視角。比如，新詩(shī)的文體焦慮自其初始便系于韻律存無(wú)的反復(fù)辯證，且不乏多維度的韻律化嘗試。而傅元峰則立足于抒情主體的生成，逆陳見(jiàn)而上，開(kāi)宗明義地對(duì)新詩(shī)做了徹底的“祛韻”：“新詩(shī)詩(shī)體的最大特征乃是無(wú)韻。無(wú)韻詩(shī)也反過(guò)來(lái)在美學(xué)精神上砥礪了現(xiàn)代抒情主體，無(wú)韻而能成詩(shī)的詩(shī)人往往體現(xiàn)出在詩(shī)語(yǔ)、意境方面的創(chuàng)新能力，具有現(xiàn)代審美精神和抒情品格?！币粋€(gè)主體審美精神匱乏而又滑向韻律深淵的抒情行程中，“我”是不耐讀的。因而，在“漢語(yǔ)發(fā)生了連續(xù)的個(gè)體話語(yǔ)休克以后”，詩(shī)人“語(yǔ)言造血功能”的恢復(fù)，需要改變對(duì)韻的深度依賴?！盀樾略?shī)祛韻是一張有待持續(xù)努力的漢詩(shī)詩(shī)學(xué)建筑藍(lán)圖，無(wú)韻詩(shī)是現(xiàn)代漢詩(shī)中最值得培育的一個(gè)單位?！?/p>

在為抒情主體剝除了觀念的凌駕和韻律的矯飾后，傅元峰為新詩(shī)抒情主體的養(yǎng)成，找到象征主義作為養(yǎng)料。他發(fā)現(xiàn)，中國(guó)詩(shī)人們對(duì)西方象征主義的技法進(jìn)行過(guò)精準(zhǔn)的譯介，卻忽視了象征主義恰恰不是一種技藝，而是經(jīng)歷了主體富有意味的靈魂裂變后的藝術(shù)景觀與“內(nèi)心生活”。一個(gè)具有象征主義特質(zhì)的主體，它對(duì)寓意的驅(qū)逐，對(duì)夢(mèng)幻的沉湎，和對(duì)頹廢的迷醉，都有效地緩解了新詩(shī)中抒情主體觀念對(duì)于詞與物的雙重凌駕。主體的渙散之姿，更能夠召喚被一再延宕的及物能力，以重新建筑物我關(guān)系。從象征主義藝術(shù)主體出發(fā)，傅元峰看到，城市精神在波德萊爾式的街壘浪游中存活，卻在中西文學(xué)理論的簡(jiǎn)單比附中被殺身死，成為一種學(xué)術(shù)幻覺(jué)；空有逸士標(biāo)簽而缺乏作為主體藝術(shù)人格之“逸品”的老樹(shù)，便是當(dāng)代審美精神的一次事故。

三、文學(xué)流浪，或批評(píng)的家園

從“為悲憤穿衣的敘述者”到“象征主義的抒情主體”，近二十年來(lái)，傅元峰穿過(guò)語(yǔ)詞的迷障，始終以激活想象力的方式“看見(jiàn)”主體。濃郁的主體意識(shí)，不僅落于作為研究對(duì)象的敘事/抒情之“我”，也植根于作為研究者的批評(píng)之“我”。在傅元峰眼中，由于相同的審美受戮格式，當(dāng)代文學(xué)的作者和讀者并無(wú)很大區(qū)分，因而，閱讀之“我”應(yīng)與表述之“我”持有同樣的醒覺(jué)。傅元峰曾欣喜于一些70后作家敘事“位格”（Person）的獲得與強(qiáng)化，他自己的評(píng)論，亦成韻成調(diào)，是有“位格”的文學(xué)批評(píng)。

身為一位深諳“命名是一種權(quán)力”的批評(píng)家，傅元峰從批評(píng)語(yǔ)詞的使用開(kāi)始，凸顯出不斷擦洗語(yǔ)言的努力。比如，因?yàn)椤邦}材決定論”對(duì)文學(xué)的傷害，傅元峰在文學(xué)批評(píng)中徹底地刪除了“題材”一詞，而寧可代之以“話題”“母題”“書(shū)寫(xiě)對(duì)象”，或其他更為曲折然而干凈的短語(yǔ)。他認(rèn)為，批評(píng)必須面對(duì)陳腐的趣味說(shuō)話，并致力于批評(píng)美感的營(yíng)造。這并不等于美麗詞匯的疲軟纏繞，而是有力度的語(yǔ)言的降生。語(yǔ)詞不是他的飯碗，而是他的原鄉(xiāng)。

具有強(qiáng)烈返鄉(xiāng)沖動(dòng)的人，首先建造故鄉(xiāng)。傅元峰的文學(xué)批評(píng)，因不似一般學(xué)院論文直白，曾被人指認(rèn)為晦澀。然而，這一批評(píng)風(fēng)格卻應(yīng)視為他重建漢語(yǔ)家園的努力。傅元峰的批評(píng)文章，凌厲者有之，但并不流于尖刻。一針見(jiàn)血地指刺，往往發(fā)生在對(duì)文化現(xiàn)場(chǎng)的批判中。而在另一些時(shí)候，尤其當(dāng)他深入詩(shī)性的腹地，他的批評(píng)話語(yǔ)會(huì)出現(xiàn)片刻的混沌。他描述一些特征，卻并不急于做褒貶上的明晰裁斷，有些看似贊揚(yáng)之語(yǔ)甚至掩藏著一個(gè)審美的“詭計(jì)”。這往往給予初讀者以困惑。而倘若你諳熟他的審美坐標(biāo)，便會(huì)了然這些作品在他心目中的位置。它們構(gòu)筑了他的批評(píng)體系，并形成有機(jī)的生長(zhǎng)，甚至在文章之間形成美學(xué)的互文，反復(fù)咀嚼中，傅元峰的文學(xué)批評(píng)便有了回甘。這樣的文章，或可比擬為伯牙的琴音，為美學(xué)上的“同人聚落”或“知音”而設(shè)，但是，他盡管期待知音卻也從容，并不急于召喚他的“理想讀者”，這有賴于批評(píng)文章的“審美自足性”。這樣的文章，因?yàn)椴粌H僅攜帶或展覽“知識(shí)”，而是包蘊(yùn)“氛圍”，從而不會(huì)因?yàn)橛^點(diǎn)的獲得而窮盡，也不會(huì)因?yàn)槔砟畹母露傩?。文學(xué)批評(píng)自身的美感開(kāi)始建立。

當(dāng)代文學(xué)曾長(zhǎng)期形成這樣的裂隙：批評(píng)之美，在詩(shī)人評(píng)論家的文章中多有存活，但有時(shí)過(guò)于飄逸，而所謂的“學(xué)院研究者”，則往往倒伏于智識(shí)的繁復(fù)和求真的考證，忽視了批評(píng)的格調(diào)和審美穿透力。對(duì)此，仍可用傅元峰所概括的“與史同在”和“與美同在”來(lái)解答——當(dāng)下的大部分“文學(xué)研究”，究其實(shí)乃是“文學(xué)史研究”，它們的興趣在于真相，而非審美。這對(duì)詩(shī)歌研究來(lái)說(shuō)，尤其是一個(gè)問(wèn)題。傅元峰的《海子十讀》《面朝大海，春暖花開(kāi)》《迷失的主祭》，以及其他各有調(diào)性的評(píng)論文章，因?yàn)槠渲械摹霸?shī)在”，與作品構(gòu)成了“共生”而非“寄生”關(guān)系，不僅維系了批評(píng)的尊嚴(yán)，更提示了“文學(xué)/詩(shī)歌研究”獨(dú)立于“文學(xué)/詩(shī)歌史”而成為真正的“文學(xué)研究”的向度，是彌合這一裂隙的努力。這類批評(píng)的典范，當(dāng)推本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》之于波德萊爾的巴黎書(shū)寫(xiě)。它要求批評(píng)主體在精神向度上與文學(xué)主體形成共振或?qū)υ?，而這種針對(duì)文學(xué)本體的創(chuàng)造性對(duì)話的生成，依托于批評(píng)主體意識(shí)中明晰的詩(shī)學(xué)內(nèi)核和穩(wěn)固的審美趣味。當(dāng)論述朝向這一美學(xué)的核心，“分析他人”便成為“言說(shuō)自身”，因而不再是對(duì)研究對(duì)象的機(jī)械拆解，或?qū)ψ髌冯S物賦形的依附，即便構(gòu)成“誤讀”，也是一種激活與再造。傅元峰一磚一瓦地搭建自己的批評(píng)體系，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是對(duì)批評(píng)植株一枝一葉的有機(jī)培育。以象征主義詩(shī)學(xué)為土壤，那些曾由他摶造并通過(guò)想象力放飛的語(yǔ)詞、概念、形象、訴求漸漸聚合起來(lái)，開(kāi)始哺育一種更有深度的、更為沉潛的生長(zhǎng)。

盡管深懷文化憂思，傅元峰也并非一位背著漢語(yǔ)的重負(fù)急切前行的學(xué)者。相比于作為啟蒙勇者的父輩，他更散落，更內(nèi)斂，帶有詩(shī)人的自戀、憂郁與感性，間或伸出激憤的觸角，又被內(nèi)心儒家式的德性所包蘊(yùn)和抵消。因而，他的犀利并不渾身帶刺，而是成為向內(nèi)生長(zhǎng)的憂郁和與世無(wú)爭(zhēng)的叛逆。這樣的批評(píng)主體，如果在漢語(yǔ)的土地上嘗試重建，建造的或許會(huì)是正倉(cāng)寺，但絕不是星空。

在《少年P(guān)i的奇幻漂流》里，傅元峰發(fā)現(xiàn)并迷醉于“一個(gè)溝通對(duì)象和凝視目標(biāo)的短暫馴化以及它的最終離去”這一粘稠而有溫度的母題。這亦可用于他與文學(xué)的關(guān)系。他對(duì)文學(xué)的愛(ài)，因?yàn)椴灰庠谟谒髑?，從而呈現(xiàn)為少年P(guān)i對(duì)帕特爾的凝視。當(dāng)下，學(xué)術(shù)的機(jī)械生產(chǎn)帶著資本原始積累的血腥，催生了一個(gè)“文以刊為貴”的時(shí)代?！罢撐摹痹谝恍皩W(xué)術(shù)殖民者”手中，早已不是建造學(xué)術(shù)堡壘的磚瓦，而是名利的泄物，是關(guān)乎生計(jì)的慘烈廝殺后的墓碑。這一觸目驚心的景象，足以讓每一個(gè)對(duì)文學(xué)懷有虔敬的人深感痛切。傅元峰身處這一時(shí)代，但他堅(jiān)持著不加入學(xué)術(shù)殖民者們攻城略地的行列。他警惕學(xué)術(shù)的機(jī)械生產(chǎn)對(duì)語(yǔ)言的揮霍，不賣力趕工，只是“后撤，并深深地寫(xiě)景”（傅元峰《我們需要深深地寫(xiě)景》）。他說(shuō)，“我怕寫(xiě)出自己不喜歡的東西。我的作坊很簡(jiǎn)陋，因此我接受真誠(chéng)的訂單”。他的文章因而是手工藝品，帶著制作者的余溫，給予他的學(xué)術(shù)以可靠的家園感。在一則采訪錄里，他不同意將“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者”作為自己的標(biāo)簽，他說(shuō)，“我的道路是別的。朝圣，告別，戀愛(ài)，悲憫等等。它們各有原因”。當(dāng)然，課堂也是他的農(nóng)業(yè)。他播種，并期待著類似于《死亡詩(shī)社》里“牙齒流汗的瘋子”這樣的詩(shī)語(yǔ)被真正的審美培育所觸發(fā)。這也是他學(xué)術(shù)生長(zhǎng)的一部分——“用種植揚(yáng)起如花的塵沙/讓它比火更美”（傅元峰《當(dāng)肉身見(jiàn)到它悠遠(yuǎn)的導(dǎo)師》）。

（本文注釋從略，詳見(jiàn)《南方文壇》2018年第1期。李倩冉，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心）