煙岫林居圖（中國(guó)畫） 夏圭

山谷牧羊（油畫） 卡米耶·柯羅

歷史上的藝術(shù)復(fù)興必經(jīng)兩條道路：一是以古為鑒，吸收歷史文明中的智慧，借古更新；二是以外為鏡，以外來(lái)文化作為一面鏡子，從中反觀自身文化，發(fā)現(xiàn)本民族文化的優(yōu)勢(shì)與問(wèn)題。這兩面鏡子是我們復(fù)興道路上必須一直左右參照的：如何借古更新，以外為鏡，從中發(fā)掘本民族文化的活性基因，凸顯其特有的品質(zhì)，無(wú)疑是當(dāng)今藝術(shù)界亟待思考的問(wèn)題和實(shí)踐的途徑。

20世紀(jì)初，中國(guó)國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了“新文化運(yùn)動(dòng)” ，其核心問(wèn)題之一就是古今中外之辯。這個(gè)論辯至今依然影響著我們的思維方式，引發(fā)了一場(chǎng)場(chǎng)情緒化爭(zhēng)論，這說(shuō)明我們依然沒(méi)有從中擺脫出來(lái)。這類爭(zhēng)論有其歷史價(jià)值，但時(shí)至今日，歷史的現(xiàn)實(shí)發(fā)展要求我們以理性的方式看待古今中外，以真正汲取世界文明智慧，更好地將中國(guó)文化藝術(shù)推向世界。

南朝謝赫在《古畫品錄》中曾言： “跡有巧拙，藝無(wú)古今。 ” 20世紀(jì)初，新舊之爭(zhēng)、中西之辯爭(zhēng)持不下時(shí)，王國(guó)維清醒地指出， “學(xué)無(wú)新舊也，無(wú)中西也，無(wú)有用無(wú)用也。 ”他的觀點(diǎn)從精神上回應(yīng)并擴(kuò)展了謝赫關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)的思想：藝術(shù)無(wú)古今中外之分，只有品質(zhì)優(yōu)劣之別，只有境界高低之別，境界決定審美品質(zhì)。在歐洲也是這樣，從古希臘到意大利文藝復(fù)興再到法國(guó)印象主義，終至現(xiàn)代主義，無(wú)論趣味與風(fēng)格發(fā)生多大變化，藝術(shù)品質(zhì)與境界至上論永不動(dòng)搖，這也是藝術(shù)的根本價(jià)值所在。世界藝術(shù)的形態(tài)各異，但共同趨向的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是最高的審美品質(zhì)和境界。王國(guó)維的境界說(shuō)本身就是將中國(guó)審美品質(zhì)與歐洲美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)完美融合的成果。

我們隨意從中西繪畫中拈出兩幅作品便可說(shuō)明品質(zhì)與境界是人類藝術(shù)的共趨目標(biāo)，也正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)是無(wú)需言語(yǔ)翻譯的跨時(shí)空、不朽的直觀性世界語(yǔ)。宋代夏圭的《煙岫林居圖》和19世紀(jì)法國(guó)畫家卡米耶·柯羅的風(fēng)景畫《山谷牧羊》，創(chuàng)作時(shí)間遙隔近10個(gè)世紀(jì)，一幅是絹本中國(guó)畫，一幅是布面油畫，兩畫構(gòu)圖幾乎相同，前者視點(diǎn)略高，后者略低，兩畫以不同的媒介描繪出了相同的自然精神，按王國(guó)維的境界說(shuō)，它們都表達(dá)了“有我之境”即將自己的情感賦予了自然物象，這在歐洲稱為“移情論” 。在此，媒介的不同造成了表現(xiàn)語(yǔ)言的差異。例如，歐洲油畫媒介擅長(zhǎng)捕捉自然中瞬間的光影微妙變化，所以柯羅詳細(xì)地描繪了決定光影的云彩，而中國(guó)的水墨媒介在表現(xiàn)云彩色調(diào)方面自然跟油畫媒介難以抗衡，但這不等于說(shuō)以水墨為主的中國(guó)畫不能表現(xiàn)天空，正因?yàn)槊浇榈木窒扌允沟弥袊?guó)畫創(chuàng)造了獨(dú)特的虛空表現(xiàn)法。夏圭采用了空白方式，以這種虛空的方式表達(dá)更深邃的天空，引發(fā)觀看者在樹(shù)木、山巒之間想象云的飄浮。兩幅相隔近10世紀(jì)的畫作盡管繪畫媒介和表現(xiàn)語(yǔ)言截然不同，但從這差異中明顯看出相同之處，如構(gòu)圖細(xì)節(jié)非常接近，而且審美意境更為接近。油畫擅長(zhǎng)再現(xiàn)自然，創(chuàng)造可令人恍如親臨其境的錯(cuò)覺(jué)，而中國(guó)畫更多地要以簡(jiǎn)練的筆墨創(chuàng)造寫意性境界，以彌補(bǔ)媒介的局限性。而這種表現(xiàn)手法正是中國(guó)畫媒介獨(dú)特的表現(xiàn)力。

當(dāng)中國(guó)藝術(shù)與歐洲藝術(shù)碰撞交鋒的時(shí)候，在國(guó)內(nèi)，人們或欲以西畫改良中國(guó)畫，甚至全盤西化，或欲保守純粹的中國(guó)傳統(tǒng)。正當(dāng)兩派激戰(zhàn)之際，此時(shí)的歐洲人把目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)藝術(shù)，試圖從中找到靈感，以復(fù)興西畫的表現(xiàn)力。英國(guó)著名詩(shī)人勞倫斯·賓雍和許多重要的藝術(shù)研究者們開(kāi)始研究、體味中國(guó)繪畫的特質(zhì)，這特質(zhì)亦即我們?nèi)缃裾f(shuō)的“中國(guó)畫本體語(yǔ)言” 。勞倫斯·賓雍1933年受邀在哈佛大學(xué)作《亞洲藝術(shù)中的人的精神》講座，第一講即是“中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)” （The Character of Chinese Art） ，他指出，中國(guó)繪畫體現(xiàn)了世界文明發(fā)展當(dāng)中一個(gè)偉大民族的創(chuàng)造性精神。它蘊(yùn)含一種歐洲藝術(shù)包括文學(xué)藝術(shù)也已喪失的力量，那就是一種整體的生命力，一種“生活的藝術(shù)” （Art of living） 。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的倡言人羅杰·弗萊緊隨其后，批評(píng)歐洲藝術(shù)自文藝復(fù)興以來(lái)過(guò)于強(qiáng)調(diào)三維空間的錯(cuò)覺(jué)再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)雕塑立體感而喪失了繪畫應(yīng)具有的二維平面表現(xiàn)力，喪失了通過(guò)二維平面體現(xiàn)出來(lái)的繪畫生命感和視覺(jué)沖擊力。因此，羅杰·弗萊提出，歐洲藝術(shù)如果要復(fù)興，要恢復(fù)它的生命力，必須從中國(guó)繪畫中汲取表現(xiàn)力。

簡(jiǎn)單梳理一下中國(guó)和歐洲藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，有助于我們對(duì)中西藝術(shù)的思考，有助于我們對(duì)中國(guó)畫在世界藝術(shù)中的位置的反思，從而使我們更好地發(fā)展自身，走向世界。歐洲藝術(shù)重視再現(xiàn)，在公元前5世紀(jì)的古希臘時(shí)期就達(dá)到了一個(gè)高峰。大家熟知的雕刻《斷臂的維納斯》是這一時(shí)期的代表作之一。中世紀(jì)的歐洲藝術(shù)偏離了再現(xiàn)性，因而被史學(xué)家普遍定義為“黑暗時(shí)期”的產(chǎn)物。其實(shí)，藝術(shù)經(jīng)常隨功能而變化，中世紀(jì)藝術(shù)出現(xiàn)平面符號(hào)化的最重要原因是社會(huì)對(duì)藝術(shù)的要求發(fā)生了變化，這時(shí)的歐洲藝術(shù)主要和宗教緊密聯(lián)系，由教會(huì)主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，其主要目的是為了宗教教化服務(wù)，讓不識(shí)字的人通過(guò)圖像理解《圣經(jīng)》。意大利文藝復(fù)興時(shí)期，以古希臘雕刻為典范，圣母像之類的作品開(kāi)始關(guān)注人物的個(gè)性及其空間關(guān)系，如畫家喬托開(kāi)始借助明暗、立體感等手法傳達(dá)人物神情，刻畫個(gè)性動(dòng)態(tài)，他由此被譽(yù)為“繪畫之曙光” 。至15世紀(jì)時(shí)，如同大家在屏幕上看到的安德烈亞·曼特尼亞的《哀悼基督》一畫，畫家采用透視、科學(xué)解剖等手法塑造人物在空間中的立體感，這種手法一直沿用到19世紀(jì)。至此歐洲藝術(shù)完善了在二維平面上創(chuàng)造三維空間的錯(cuò)覺(jué)，讓人感到作品像相機(jī)拍出來(lái)一樣“寫實(shí)” 。也正是這種錯(cuò)覺(jué)效果引發(fā)了我們對(duì)中西藝術(shù)的誤解。

其實(shí)，藝術(shù)以其有限的媒介無(wú)法完全匹配無(wú)限豐富的自然對(duì)象，因此，世上沒(méi)有真正寫實(shí)的作品，都是寫意的，無(wú)非是程度的問(wèn)題。任何藝術(shù)都受傳統(tǒng)、媒介和表現(xiàn)語(yǔ)言的限制，即使畫家面對(duì)自然寫生時(shí)，也只能選擇其表現(xiàn)語(yǔ)言和媒介所允許之處，如上述夏圭和柯羅作品所示，寫實(shí)中有寫意，寫意中有寫實(shí)。再則，以前的西方藝術(shù)家并不知道“寫實(shí)”的概念，直到19世紀(jì)法國(guó)畫家?guī)鞝栘惏l(fā)表《寫實(shí)主義宣言》時(shí)，這個(gè)概念才得以流行。中國(guó)的“寫意”觀念的普及也似乎與此相仿。正如中國(guó)畫的概念是針對(duì)西畫而提出的，在古代畫論中罕見(jiàn)的“寫意”概念也是在這個(gè)情境中得以強(qiáng)化而對(duì)立于“寫實(shí)”觀念的。

西方藝術(shù)“寫實(shí)” ，中國(guó)繪畫“寫意” 。事實(shí)上，如果把這種區(qū)分極端化，這對(duì)于理解藝術(shù)并無(wú)甚助益。歐洲藝術(shù)史的發(fā)展不是為了“寫實(shí)” ，而是因其功能、媒介、表達(dá)語(yǔ)言的變化而表達(dá)不同的意境，表達(dá)人與世界的關(guān)系。藝術(shù)的生命力和感染力是其核心。這在中國(guó)古代畫論中稱“圖真” 。

中國(guó)的繪畫，在唐宋時(shí)期達(dá)到了我們今天所說(shuō)的“寫實(shí)”高度，即比較真實(shí)地描繪自然，應(yīng)物象形，隨類賦彩，這和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫理想是一致的。以范寬的《溪山行旅圖》為例，細(xì)觀畫面，疏疏落落的墨點(diǎn)筆跡變幻為逼真的山壁樹(shù)石水流，畫中細(xì)小的行旅，人和動(dòng)物形態(tài)生動(dòng)逼真，仿佛能感受到他們的表情，能聽(tīng)到他們的聲音……這種真實(shí)感不是照相的真實(shí)，是繪畫語(yǔ)言體現(xiàn)的意境真實(shí)。畫家創(chuàng)造了中國(guó)山水畫的三個(gè)境界之一即高遠(yuǎn)境界，在西方美學(xué)中，這屬于與“優(yōu)美”相對(duì)的“崇高”范疇。中國(guó)繪畫發(fā)展至元代，按照標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史說(shuō)法，文人畫逐漸占主導(dǎo)地位，使我們感到中國(guó)畫的觀念發(fā)生了巨變，“筆墨” 、 “寫意”似乎成了中國(guó)畫的判斷標(biāo)準(zhǔn)。不可否認(rèn)，如以倪瓚為代表的文人畫的確更多地強(qiáng)調(diào)繪畫以外的修養(yǎng)，更加強(qiáng)調(diào)筆墨自身的獨(dú)立表現(xiàn)力，與范寬的作品有所不同。但這不足以成為理由去孤立中國(guó)畫的核心觀念如“筆墨”等。事實(shí)上，翻閱古代畫論，基本見(jiàn)不到單談“筆墨”的， “筆墨”合成也是個(gè)現(xiàn)代觀念，僅指中國(guó)繪畫媒介本身，并不能充作美學(xué)判斷標(biāo)準(zhǔn)。歷史上的畫家如范寬、倪瓚并不會(huì)談?wù)摗肮P墨”和“寫意” ，他們懂得繪畫必須通過(guò)師古人、師造化、師心而達(dá)到“圖真”的意境。

這“真”不僅是自然對(duì)象之真，也是人類情感之真。 “圖真”也好， “逸筆草草”的“寫意”也好，只是方式不同的“圖真” ，或者說(shuō)這“圖真”也是程度不同的“寫意” 。我們必須拋棄籠統(tǒng)的概念束縛，努力走近中西藝術(shù)史上的杰作，以開(kāi)放的胸懷，努力學(xué)會(huì)欣賞不同的藝術(shù)美學(xué)品質(zhì)，汲取其精華，為我之創(chuàng)造所用。

藝無(wú)古今、中西之分，唯有品質(zhì)妍蚩之別。各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的文化和藝術(shù)就像一條條河流，最后都將匯入大海，其間看似各自為流，其實(shí)是互相影響、互相貫通的。人類文明的發(fā)展正是在比較、交流，甚至沖突中推進(jìn)的；藝術(shù)風(fēng)格可以各異，但藝術(shù)品格則是相通的，這就是王國(guó)維說(shuō)的“無(wú)中西也” 。因此，我們?nèi)舨灰岳硇缘膽B(tài)度透徹地研究歐洲繪畫，就不能從真正意義上去理解中國(guó)畫的本體特性，反之亦然。世界藝術(shù)總是在這樣的互相借鑒、互相刺激中不斷發(fā)現(xiàn)各自本色特質(zhì)，不斷推陳出新的。

（本文系中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)、大都美術(shù)館館長(zhǎng)曹意強(qiáng)日前在北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)公共教育講座的演講概要）