靳之林先生 資料圖片

《羅盛教》（1956年，布面油畫，中國人民革命軍事博物館收藏）資料圖片

《雪后黃河大寫意》局部（2008年，布面油畫）資料圖片

編者按

在中國傳統(tǒng)文化中，“文人”和“民間”，一個是陽春白雪的“雅”文化，一個是下里巴人的“俗”文化。千百年來，它們在各自的群體中繁衍進化，相互交織卻互無侵擾。但探尋到它們各自生成的根基就會發(fā)現(xiàn)，其精神的價值取向完全一致，就像人體中的動與靜兩組血脈，性質(zhì)不同，但歸屬一致，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的整體生命。畫家靳之林先生正是在尋找到它們共通的“本原”基礎(chǔ)上實現(xiàn)了一種傳統(tǒng)藝術(shù)的當代創(chuàng)新。

“我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們民族自己的東西，并使其有自己的民族風格?！?957年1月，中央美術(shù)學院教授、油畫《開國大典》的作者董希文先生在《美術(shù)》雜志發(fā)表了《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國民族風》一文，在文中他這樣論述中國油畫如何實現(xiàn)“民族化”。此時，畢業(yè)留校工作的靳之林已進入董希文工作室擔任助教。

20世紀50年代末，隨著“全盤蘇化”的淡去，“民族化”逐漸成為中國美術(shù)界一致認同的油畫創(chuàng)作實踐的方向（那時的討論主要集中在“如何民族化”的問題上）?！敖?jīng)過消化變成自己的血液”，董希文這樣的表述明確提出了中國油畫民族化應該具有的真正內(nèi)涵。

由此上溯到20世紀初的“洋畫運動”，中國學子遠涉西洋或近赴東洋，攜帶“油畫”藝術(shù)歸國，在“兼收并蓄”的思想下，一面通過教育和展覽普及“洋畫”，一面在創(chuàng)作上自覺對西洋藝術(shù)進行“傳統(tǒng)化”改造。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大批學人雖然被迫西遷，卻給他們更深層次地接觸中國民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)提供了契機，以致在20世紀40年代就形成了“油畫中國風”的高潮。

我們可以再追溯到16世紀末油畫開始進入中國的所謂“洋畫東漸”，以至后來西洋畫師為立足宮廷，對“油彩繪事”因地制宜地做出迎合中國審美習慣的改變，比如絹素作畫、平光取像、勾線渲色等，這些都可算得上是油畫“中國面貌”的初現(xiàn)。當然，洋教士的這種樣式移植并不等同于20世紀前半期中國畫家們自覺的學術(shù)化，也不同于二十世紀五六十年代“油畫民族化”方向中的國家文化意識戰(zhàn)略，但由此我們可以說，油畫自進入中國，即伴隨著一個或是樣式嫁接，或是灌注民族文化內(nèi)涵的本土化過程。

寫實主義與傳統(tǒng)寫意

20世紀前半段，中國美術(shù)“洋畫運動”中的傳統(tǒng)化形成兩條途徑：一是側(cè)重西方寫實性語言與傳統(tǒng)寫意語言的結(jié)合，以徐悲鴻為中心的中央大學藝術(shù)系為體系，后延續(xù)到北平藝專；二是側(cè)重于西方表現(xiàn)性語言與傳統(tǒng)寫意的結(jié)合，以林風眠為中心的杭州國立藝術(shù)院為體系，后在以民族解放為首任的社會背景下逐漸式微。

盡管這兩條道路的先行者們彼時掀起激烈的爭論，但畢竟殊途同歸，他們都將寫意性當作中國藝術(shù)的精神內(nèi)核，在“調(diào)和中西”的理想下探索實現(xiàn)。作為1947年被徐悲鴻招入北平藝專學習的學生，靳之林自然屬于第一種途徑的實踐者。創(chuàng)作于1926年的《簫聲》是徐悲鴻以西方寫實性語言創(chuàng)造中國藝術(shù)“意境”的典范之作，正是因為《簫聲》，靳之林決意從中國山水畫轉(zhuǎn)向油畫學習，他多次提及，是“恩師徐悲鴻的《簫聲》引我進入藝術(shù)殿堂”。

意境的創(chuàng)造是中國藝術(shù)的獨有特征，也是中國傳統(tǒng)人文精神的一種呈現(xiàn)方式，它體現(xiàn)在中國古代文人的寫意語言之中。中國傳統(tǒng)人文精神決定了文人藝術(shù)將寫意作為中國藝術(shù)的最高表達，這與西方藝術(shù)的寫實性形成對照。中國人文精神形成于儒家的禮樂教化，又將道家的“天人合一”當作實現(xiàn)修為、存養(yǎng)心性的目的。逐漸地，“‘意’‘韻’‘神’‘妙’‘平淡’‘簡約’等就與藝術(shù)聯(lián)系起來，并被確定為文人藝術(shù)精神與形式的原則?！保▌⒛骸端囆g(shù)中的文人》，吉林美術(shù)出版社）儒道兩家雖然是兩種人生態(tài)度，但都開辟了“為人生而藝術(shù)”的中國藝術(shù)正統(tǒng)。

靳之林油畫藝術(shù)創(chuàng)作中文人精神的形成首先得益于他早年在北平市立師范學校師從吳鏡汀、李智超研習傳統(tǒng)山水畫的經(jīng)歷，這是我們從他的油畫作品中感受到不同于西方風景畫的重要原因。他將這種經(jīng)驗稱為“油畫山水”。但是，我們并不能從他的油畫作品中看到中國傳統(tǒng)山水的圖式——這是常常被當代許多同樣試圖創(chuàng)造“油畫山水”風格的畫家“移植借用”的——純正的歐洲印象畫派色彩體系和寫實性構(gòu)圖讓他的作品呈現(xiàn)出地道的“油畫性”。所以，靳之林的“油畫山水”讓觀眾感受到的其實是一種中國文人藝術(shù)的“山水精神”。

中國傳統(tǒng)畫家鐘情于山水，山水是中國傳統(tǒng)文人尋找道家風范，將自身融入自然的媒介，更是文人士大夫超越社會現(xiàn)實，獲得精神自由，保持純凈心理世界的寄寓。對于這種借景寄情的表達，徐復觀在《中國藝術(shù)精神》中將之看作對社會現(xiàn)實的一種“反省性”反映。他在著作中將藝術(shù)對時代和對社會的反映分為兩種不同的方式：一種是順承性的，一種是反省性的。徐復觀認為，西方十五、十六世紀的寫實主義以及達達主義以降的現(xiàn)代藝術(shù)是順承性的反映，而以山水畫為代表的中國文人藝術(shù)則是對社會反省性的反映，是文士們?yōu)椤盎謴蜕钠v而成立”，“順承性的反映，對現(xiàn)實猶如火上澆油；反省性的反映則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料?！保ㄐ鞆陀^：《中國藝術(shù)精神》“自敘”，華中師范大學出版社）

靳之林油畫藝術(shù)中的山水精神繼承了這種文人藝術(shù)的反省性特征。20世紀60年代，在飽受責難、妻離子散等嚴酷的社會和人生現(xiàn)實面前，他選擇了陜北——那遠離文化都市的醇厚之地——作為自己的棲息處，以獲得心靈的純凈。可以說，靳之林油畫作品中的反省性既是一種由心而生的自覺，也是中國知識分子根深蒂固地接受傳統(tǒng)人文精神的延續(xù)。

這種延續(xù)在靳之林這一代知識分子中并不鮮見，鮮見的是他的藝術(shù)能夠在純熟的西方現(xiàn)代繪畫語言中注入中華民族的文化血液，重新詮釋傳統(tǒng)的精神，客觀上創(chuàng)造了一種新時代的民族文化樣式，同時，也讓油畫這門典型的西方藝術(shù)呈現(xiàn)出一種獨特的“中國性”。

氣韻貫通與色彩意境

作為董希文工作室的助教，靳之林深受董希文“民族化”思想的影響，在那場油畫運動中，他見證了師輩藝術(shù)家們?yōu)榇烁冻雠λ〉玫某删停皡亲魅说漠嬜鞯攀闱?，董希文的作品有著中國壁畫裝飾風意味，羅工柳則畫出強調(diào)意境和筆墨色調(diào)的濃郁山水”。（靳尚誼：《靳之林現(xiàn)象》序一，江蘇美術(shù)出版社）

以此為基礎(chǔ)，靳之林的探索進入中國藝術(shù)圖式的背后，重拾傳統(tǒng)審美品評中的靈魂——氣韻，并以此突破材料工具的限制，中國毛筆的使用讓他的油畫更接近于“中國筆法”。但對靳之林油畫中的“中國筆法”之謂的論述，筆者并不贊同，因為中國筆法是依托水墨、毛筆、宣紙等特定材料形成的特殊的美感程式，而以油性為媒介產(chǎn)生的筆法與其的差異就像油與水兩種物質(zhì)，其物理性決定了它們不可相容的特質(zhì)。

因此，以“中國筆法”來概括靳之林的民族性特征，是一種簡單機械的方法，其油畫中這種近似的“中國筆法”其實來自于畫面整體呈現(xiàn)的氣韻貫通。同時，這種貫通的張力貫穿在他作畫的過程中，即使沒有使用中國毛筆，他的作品依然會呈現(xiàn)那種所謂的“中國筆法”。

氣韻貫通是中國繪畫精神性呈現(xiàn)的重要標志，“氣韻生動”也是中國畫品評的首要標準，它來自作為中國哲學思想史理論基石之一的氣論。在西方抽象繪畫中抒發(fā)性的筆法也時常出現(xiàn)，但沒有作品能用上“氣韻生動”的標簽，這是中西文化從哲學到審美難以逾越的一種差異。

靳之林的油畫色彩首先來自于他對自然色彩的敏銳辨識，后又基于對印象派色彩理論的靈活運用。2004年，《靳之林油畫花鳥、山水畫展》在巴黎舉辦，他將這次展覽看作是送自己的作品回印象派的故鄉(xiāng)做一檢驗，歐洲人對其熟練掌握油畫色彩的認可讓他倍感欣慰。但如果僅僅將印象派色彩當作靳之林藝術(shù)對西方色彩的繼承，則又會是一種“形而下”的解讀。

靳之林油畫色彩的貢獻還在于他創(chuàng)造了一種“色彩意境”，這是中國文人畫中水墨意境的擴延。中國文人畫之所以在黑白兩極之間尋求世外之境，是與中國哲學息息相關(guān)的，在此不再贅述。靳之林的色彩在寫生中強化印象派空氣中的色彩感，這種色彩的中性色調(diào)與中國水墨精神中的“溫雅”形成了一致的氣質(zhì)，畫家將之發(fā)揮用于意境的創(chuàng)造，我們稱之為“文人色彩”。

這種色彩色調(diào)在吳作人油畫《齊白石像》中可見一斑，而靳之林更是將之發(fā)展為一個更為成熟的體系，這正是中國藝術(shù)家對油畫這種具有數(shù)百年歷史的西方藝術(shù)作出的一個重要貢獻。這樣的體系形成后，中國水墨畫中傳統(tǒng)的構(gòu)成方式自然合理地出現(xiàn)在靳之林的油畫中，比如畫布留白的處理以及四條屏的樣式等。氣質(zhì)的一致性使得這些東方藝術(shù)的傳統(tǒng)，在油畫材料中取得了和諧的統(tǒng)一。

民間文化與生命意識

在北平藝專就學時，靳之林見到了“延安美術(shù)”的代表作之一古元先生的版畫《菜圃》。這幅作品喚起他對藝術(shù)創(chuàng)作“質(zhì)樸”的追求，從那時起，他就執(zhí)著地向往延安，這也為他日后數(shù)十年得以深入研究民間文化提供了機緣。

20世紀的中國美術(shù)在延安完成了“大眾化”過程。新中國成立后，這種方向與寫實主義結(jié)合成為中國美術(shù)的主流。在延安10余年調(diào)查研究中，作為學者的靳之林不僅關(guān)注民間美術(shù)的形態(tài)，更關(guān)注的是支持民間美術(shù)的原始文化基因，也就是作為人類文明起源的本原性特質(zhì)。

靳之林從剪紙入手，考察各種民間文化生態(tài)，得出民間美術(shù)是人類本原文化的直接介質(zhì)，體現(xiàn)了“陰陽相合、化生萬物、萬物生生不息”的中國本原哲學。他從這里找出了民間藝術(shù)的永恒主題——永生，而永生的辦法是“陰陽相合化生萬物，萬物生生不息”。

“陜北窯洞里的老大娘給我兩把金鑰匙，一把叫‘生生’，一把叫‘陰陽’?！苯终f。

這種本原文化中強烈的生命意識在中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)中是絕少看到的。有了對民間藝術(shù)深層的認識，并將這種質(zhì)樸的追求也當作自己的信仰，才使得靳之林的作品能夠喚起觀眾強烈的生命感動。他吸收中國藝術(shù)中只描寫生命活態(tài)的觀念（不同于西方靜物畫專事描繪死魚死鳥和采摘下來的花草），在他的畫面中，莊稼花草以及奔騰的水流，都是一片生機盎然的景象。即使是靜止的山脈，在他的筆下也似乎充盈著生長的動力。

靳之林在故鄉(xiāng)畫雨后的玉米地，能將聽到的那節(jié)節(jié)生長的聲音注入畫面。這種強烈的生命感動是其藝術(shù)的靈魂所在。靳之林喜歡梵·高，也是因為梵·高的作品能夠帶給他同樣的感動，但是梵·高開啟的是西方個人主義的表現(xiàn)潮流，靳之林的生命之樹則生長在中國民間文化的“群體性”意識沃土之上。

如果將靳之林的藝術(shù)放在中國“油畫民族化”的延長線上，可以說，他生長于民間和民族文化的作品，完全將“油畫民族化”運動帶入了一個新的里程，強烈的生命意識便是它融入油畫的又一種民族“血液”，區(qū)別于同樣產(chǎn)生于民間的大眾化美術(shù)。

（作者：朱亮，1971年生，先后畢業(yè)于河南大學藝術(shù)學院、清華大學建筑學院、中央美術(shù)學院造型藝術(shù)研究所，美術(shù)學博士，現(xiàn)任職于天津天獅集團天獅學院。本文為天津市藝術(shù)科學規(guī)劃項目“民俗藝術(shù)遺產(chǎn)與本原文化研究”課題的階段性成果。）