“紀實文學的發(fā)展需要打破常規(guī)，創(chuàng)造出新的形式，但是，越深入挖掘下去，越需要優(yōu)質的地圖和精準的羅盤來定位。我認為，在事實與虛構之間，一定是要有界限的。

寫小說更像一個試錯的過程，充滿了探索。但是，紀實作家是戴著鐐銬跳舞，他所要做的是，在不違反事實的前提下，講述一個和小說家一樣精彩的故事?！?/span>

在國外有種分法，即把虛構也就是小說之外的，“以事實為依據(jù)進行的寫作”稱為“非虛構”；而在中國，一直以“報告文學”來定名這種寫作。事實上，這些稱呼所指涉的核心，都是紀實——“講述真實的故事”。但要做好這件事對作者和讀者都是一個挑戰(zhàn)：作者要帶領讀者走進真實世界，面對復雜的日常生活，歸納和整理出一個嶄新的東西，而這個東西里將混合有觀察到的事實、人的故事、學術理論等多種元素。

半個多世紀以來，紀實文學的發(fā)展有了新變化，紀實文學要想活下來，要想活得好，必須打破常規(guī)，從簡單化、模式化的寫作中突圍出來。美國紀實文學作家蓋伊·塔利斯從20世紀60年代起，便開始努力打破紀實與虛構之間的藩籬。他認為自己的寫作是一場斗爭——與新聞寫作那種非常有局限的寫作形式的斗爭。他不斷地突破界限，創(chuàng)作出一系列令讀者耳目一新的作品。湯姆·沃爾夫將這種文學創(chuàng)作形式定名為“新新聞寫作”。雖然這種寫作從誕生之初便備受爭議，但是，后來的創(chuàng)作者并未糾纏于此，而是以作品來廓清文體的界限，最終形成了強大的非虛構寫作陣營。美國紀實作家約翰·麥克菲認為——非虛構并不是因為某一個人這樣寫就能形成的，而是因為不同時代的一大批人樂于從事實性材料中進行創(chuàng)作，寫出了許多不朽的作品而形成的。

從2010年年底開始，我的閱讀與創(chuàng)作主要圍繞著紀實文學展開。通過學習與實踐，我深刻感覺到國內外紀實文學都在發(fā)生嬗變，而這些變化也許就預示著紀實文學在未來發(fā)展的多種可能性。

首先，紀實文學的創(chuàng)作方法發(fā)生了新變化。

傳統(tǒng)的紀實文學的采訪方式，往往是針對一個具體人物或事件展開。作者通常會在一個固定的時間，去不同的地點，采訪不同的人物，再把這些片段組合起來。這種方法我稱之為“緯線式采訪”。但是，彼得·海勒斯的《尋路中國》卻不是這種套路，他是在不同的時間段，只去一個固定的地點進行觀察和訪問，最終，他寫出了那個小地方在幾年之內的變化。蓋伊·塔利斯在寫作的時候，往往會花幾個月、半年甚至幾年去采訪。他會反復采訪一個人達五六次，每次的時間都在5小時以上。他認為作者和采訪者的關系是“傾注多少，得到多少”。這種方式我稱之為“經(jīng)線式采訪”。

另一種變化是從宏觀敘述到微觀分析。傳統(tǒng)的紀實文學作品總是習慣于宏觀敘述，像個全知全能的上帝。顯然，這種方式并不能讓當代讀者滿意。茨威格的紀實作品《巴西：黃金之國》描述了巴西的歷史、經(jīng)濟和文化，文筆優(yōu)美，情感真摯。但是，這本書和奈保爾的紀實作品完全不同。在奈保爾的作品里，充滿了各種小人物和各種細節(jié)、小故事。奈保爾像個密探，混跡于不同階層的人物之中，記錄下他們的行動和想法；而茨威格則像個彬彬有禮的紳士，選擇了一種宏觀而優(yōu)美的概述方式，他從來不會具體地描述某個傭人或司機，更不會隨便寫出一個小人物的名字。

在紀實作品中，到底應該“無我”還是“有我”？彼得·海勒斯的老師約翰·麥克菲的《控制自然》和《與荒野同行》，其寫法與學生完全不同，雖然所有的觀察都是從“我”生發(fā)的，但他卻盡量不寫出現(xiàn)“我”的句子。實在不得已，才把自己捎帶上寫一句。而在彼得·海勒斯的文章里，卻處處可見“我”：我的觀察、我的思考、我和他人的對話。在紀實作品中，到底應該“有我”還是“無我”？根據(jù)我的創(chuàng)作經(jīng)驗，我認為應該視作品內容而定——如果“我”是這個作品的主線，那就不能回避“我”的出現(xiàn)；但如果作品中的被描述對象已足夠豐滿，那就可減少敘述者“我”的出現(xiàn)。因為紀實文學的重點是文學，它畢竟不是新聞，力圖百分之百客觀。

傳統(tǒng)的紀實文學的結構，大多是順時針的閉合式結構——從故事的發(fā)生開始，慢慢演進到高潮，最后達到結局。但當代紀實文學作品在結構上有了更多的新探索。約翰·麥克菲有一篇寫獨木舟旅行的作品，是從旅行的中間看到一頭熊開始寫起，到旅行結束時，又用回憶的方式講述此前的經(jīng)歷。他再從旅行開始之初講起，一直到作品開頭看到熊，整本書便結束了。

2015年，諾貝爾文學獎頒給了白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇。這個舉動意味著以歷史、時代、社會和人性的深度發(fā)掘為己任的紀實寫作，在社會意義和文學價值上都得到了空前承認。阿列克謝耶維奇曾坦言：“真相都是零散的，多種多樣的，分散在世界各地的，不能同時容納進一個心臟和大腦”。后來，她找到了“復調式”風格——不再只是作者一個人發(fā)聲，讓多種第一人稱交叉，讓多種語境交叉。作者并不想評價任何人，而只是形而上地描述一種人類生活的狀態(tài)。在行文中，作者的聲音偶爾也會出現(xiàn)，但只起到穿針引線的連綴作用。波蘭作家雷沙德·卡普欽斯基創(chuàng)作的《皇帝——一個獨裁政權的傾覆》使用的也是這種方法。作者讓皇帝身旁的侍衛(wèi)講述，讓大門看守人講述，讓大臣講述，讓給皇帝管家提包的人講述。而村上春樹的紀實作品《地下》，也是讓“地鐵沙林事件”中的受害者自己來講述各自的經(jīng)歷。

其次，紀實文學中的某些文體發(fā)生了新的改變。

游記原本是紀實文學中不起眼的文體，很多小說家都會隨手寫上一點。但是隨著社會的發(fā)展，游記已日益壯大起來。作家奈保爾不僅寫出印度三部曲，還在到達非洲、美國等地后著文多篇，大大拓寬了游記的深刻性和豐富性。多麗絲·萊辛的游記《非洲的笑聲》厚重而大氣，書中通過直接引語和間接引語的大量使用，將龐雜的故事片段拼接起來。這種寫法和那些泛泛而談的傳統(tǒng)游記大相徑庭。瑞典探險家斯文·赫定的《亞洲腹地旅行記》堪稱探險家游記的經(jīng)典之作，而楊鐮的《黑戈壁》《尋找失落的西域文明》等作品，完全是對斯文·赫定的致敬式寫作?！抖噼Ш又谩肥且獯罄骷铱藙诘蠚W·馬格里斯的成名作。作家以生動的筆觸，穿梭于哲學、語義學、政治學和歷史學之間，通篇文章流光溢彩，博大精深。

隨著社會的發(fā)展，學者的著作也不再像以前那樣枯燥。人類學家列維·斯特勞斯的《憂郁的熱帶》和奈杰爾·巴利的《天真的人類學家：小泥屋筆記》寫得都很機智幽默。列維·斯特勞斯研究巴西的印第安人，不是為了獵奇，而是為了更好地審視自身社會?！稇n郁的熱帶》受到臺灣作家朱天文的追捧。這本書最大的特點是充滿了鮮明的個人印跡——它是用人的聲音在說話，而不是學者在講課，它的受眾是普通人而非專家?！段业臎錾叫值堋肥桥_灣學者劉紹華的博士論文，也是一部非常優(yōu)秀的紀實作品。

自傳體在紀實文學創(chuàng)作中變得日漸重要，英國作家喬治 ·奧威爾曾創(chuàng)作了自傳體紀實三部曲：《巴黎倫敦落魄記》《通往威根碼頭之路》《向加泰羅尼亞致敬》。奧威爾說，“我認為我并不一定非得嚴格地按照事情的發(fā)生順序去寫，但我所描寫的一切確實曾經(jīng)發(fā)生過?！边@些書不是學術意義上的社會調查，而只是作者本著人道主義精神，深入實地考察后的紀實文學。作品深刻厚重，顯現(xiàn)了奧威爾不同凡響的作家品質。

再次，如何界定事實與虛構的邊界，已成為紀實文學發(fā)展迫切需要解決的問題。

19世紀現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)，在文學和新聞之間架起了橋梁。那個時代的敘事大師慣常在此橋上來來往往，沃爾特·惠特曼、馬克·吐溫、查爾斯·狄更斯都曾為報紙寫作過。20世紀60年代，湯姆·沃爾夫、諾曼·梅勒等人以“新新聞主義”寫作為旗桿，對紀實文學的創(chuàng)作疆域進行了拓展。這并非一兩個人頭腦發(fā)熱的結果，而是生活現(xiàn)場日益復雜化后，要求紀實文學也要不斷發(fā)展，催逼著作者從單純旁觀者的敘述，到創(chuàng)造出一種“更大膽、更具有難度”的文體。

無論寫短篇或長篇的紀實著作，蓋伊·特利斯都會列出提綱。他會像電影導演一樣，用場景的方式來思考創(chuàng)作。他在紙上畫好路線，標注出從一個場景到另一個場景，從一個人物到另一個人物的全部過程?！侗谎鐾c被遺忘的》分三部分：紐約、大橋和各種人物。這些素材看似普通，但被作者用不同的、更具個性化的方式挖掘并利用了起來，展現(xiàn)出紀實文學前所未有的新魅力?！锻鯂c權力》長達42萬字，像一部長篇小說，它描述了“撼動世界的《紐約時報》”。這部作品確實實現(xiàn)了作者的雄心——“將非虛構寫作提升到前人未至之境”。蓋伊·特利斯在紀實寫作中，從不編造姓名，也不編造個性，以及隨意改造事實性的信息，而是通過調研、信任以及建立關系，來了解真實的生活。

和蓋伊·特利斯及約翰·麥克菲等只以紀實類創(chuàng)作為主的作家不同，有些作家不僅創(chuàng)作紀實作品，同時還進行虛構類的小說創(chuàng)作。最典型的是奈保爾，他總是左手紀實，右手小說。然而，虛構和紀實的界限在哪里？雖然大多數(shù)讀者會將諾曼·梅勒的《劊子手之歌》視為非虛構的經(jīng)典之作，但作家認為它最終不是紀實作品（見《巴黎評論》的訪談）。他說他在創(chuàng)作時意識到“事實和虛構之間有一個有趣的互反關系”，他“越盡量地描寫實際情況，它就越顯得虛構化”。杜魯門·卡波特的《冷血》也被譽為非虛構的經(jīng)典之作，但主人公有印第安血統(tǒng)是作家附加上去的，那么，《冷血》到底屬于紀實還是小說？

紀實文學的發(fā)展需要打破常規(guī)，創(chuàng)造出新的形式，但是，越深入挖掘下去，越需要優(yōu)質的地圖和精準的羅盤來定位。我認為，在事實與虛構之間，一定是要有界限的。紀實作品不能增添、不能欺騙，不能干擾他人；不能因自己的觀察而導致觀察對象發(fā)生變化；不能出現(xiàn)合成人物與合成場景；不能糅合時間，讓讀者誤把一個月當成一天。作者僅在他聽到或看到的情況下才能使用直接引語，不加引號的對話和陳述，是在作者肯定確有其事的情況下釋義改寫的。紀實作品并非不能描述想象，但是，當紀實作者在進入想象領域時，應該用“我猜想”、“對我來說似乎是”等詞匯明確表明，不要讓讀者產生誤解。

我想，檢驗紀實作品是否真實還有個清楚而簡單的試金石，即作者有沒有想要刻意欺騙讀者。如果作者有所隱瞞，應該坦白地告訴讀者。劉紹華在《我的涼山兄弟》的自序中坦言她的主要田野研究地點——涼山昭覺縣的“利姆鄉(xiāng)”是化名。她聲稱：“我的研究倫理讓我必須用代名稱呼它”。那么，這種“代名”是否可行？是否在紀實文學作品中，要求百分之百的全部真實？如何體現(xiàn)紀實作品的文學性？紀實文學和新聞特稿的界限在哪里？是否可將紀實文學中的“真實原則”改為“真誠原則”？這些問題都需要及時廓清。

寫小說更像一個試錯的過程，充滿了探索。但是，紀實作家是戴著鐐銬跳舞，他所要做的是，在不違反事實的前提下，講述一個和小說家一樣精彩的故事。紀實文學正在日益壯大，它充滿了無限的可能性，因為，無論任何時代，人們對真相、對內幕、對故事的需求都是永久存在的。我認為，即便在互聯(lián)網(wǎng)實時傳播的快節(jié)奏之下，當即時的、碎片化的新聞消費已成時尚，但大眾對具有深度和力度的紀實作品的需求，不僅沒有減弱，反而愈加旺盛。未來，紀實文學一定大有可為。