左起：埃里克·維亞爾、帕特里克·德維爾、帕特里克·莫迪亞諾、弗朗索瓦絲·拉沃卡、雷吉娜·德當貝爾

2017年之于法國文學依然是波瀾不驚的一年。如果這汪“死水”還有微瀾的話，筆者愿意把它的水紋描述為“小說的傷逝”“歷史的再造”“虛構的法庭”“療救的注意”四個關鍵詞。

小說的傷逝

作家埃里克·維亞爾（Eric Vuillard）憑借作品《日程》（L'ordre du jour）獲得龔古爾文學獎，可說是今年法國最大的文學事件?！度粘獭愤x取1933年2月20日德國24名工業(yè)寡頭參加希特勒的一場晚宴、1938年3月12日德國閃電吞并奧地利等幾個歷史日期，“用一個個眼花繚亂的事件，描繪了納粹德國的崛起”。

維亞爾基于史實想象了這場晚宴的情景，如果說畢加索的《格爾尼卡》是控訴法西斯戰(zhàn)爭的抽象畫，那么該書開頭就是用文字再現了一幅后人講述二戰(zhàn)時應該有的古典油畫，而這幅油畫本身就會是歷史。宴會上各色人等的動作神情都被當過導演的維亞爾推拉搖移，慢鏡特寫，用極其精到的場景調度還原出來。

德國吞并奧地利這一段歷史事件有一個專用名詞：Anschluss，在西方的中學歷史課本里也只是幾句話帶過。維亞爾通過閱讀包括紐倫堡審判在內的大量檔案，用抒情而凝縮的語言，用作減法的方式，冷靜地甚至有些過于冷靜地傳達出入侵前后的訊息。

這里面有英國保守黨政治家哈利法克斯伯爵，他在張伯倫任期內和首相一起推動綏靖政策；有退讓的奧地利總統(tǒng)威廉·米克拉斯；有時任奧地利總理庫爾特·許士尼格，他在前任被納粹暗殺后，與希特勒展開談判，并在1938年2月12日，與希特勒于巴伐利亞州的貝希特斯加登會面，后者迫使他讓親德的阿圖爾·賽斯-英夸特加入內閣，后接替許士尼格成為奧地利傀儡政權的總理；有法國時任總統(tǒng)阿爾貝特·勒布朗，他發(fā)布了法國按兵不動的法令；有納粹外交部長里賓特洛甫和張伯倫在唐寧街的會晤；有慕尼黑會議；有阿倫特的第一任丈夫、流亡美國的知識分子君特·斯特恩，他在好萊塢充當服裝道具的管理員。作者的部分靈感來自于法國年鑒學派史家呂西安·費夫爾命名的“外交歷史”。

觀察這些年的法國文學，書寫被歷史遺忘的小人物或大人物身邊的小人物似乎成了主流，但維亞爾不忌諱書寫對西方讀者來說比較熟悉的大人物。書寫這些大人物，為汗牛充棟的圖書館增加一本了無新意的作品？不是的，正如特朗斯特羅姆在《公民》一詩中寫道：“羅伯斯庇爾每天早晨用一小時盥洗/他把剩下的時間奉獻給了人民/在標語天堂里，在道德機器里”（李笠譯）。羅伯斯庇爾的生活都可以繼續(xù)寫，所以寫什么不是大問題，怎么寫才重要。何況維亞爾在《日程》里還提到了德國入侵時被殺害和自殺的普羅大眾，他們的代表是：Alma Biro, 公務員，40歲，割腕自殺；Karl Schlesinger，作家，49歲，朝太陽穴開槍自殺；Helene Kuhner, 家庭主婦，69歲，開槍自殺；Leopold Bien，公務員，36歲，跳窗自殺。

該書結尾呼應了開頭，追憶古斯塔夫 ·克虜伯等人的晚景?！叭藗儚膩聿粫纱螇嬄渫坏郎顪Y，但人們總是以同樣的方式墜落到荒謬和恐懼之中?！被闹嚭涂謶质俏说摹１M管大多數人在創(chuàng)作文學作品時達不到一個自由的狀態(tài)，但文學本身是要求自由的。維亞爾認為“文學允許一切”，他要用文字引領讀者去探索荒謬和恐懼的地獄之門是如何一扇一扇打開的。

關于這本書之于現實的意義，維亞爾旨在警示“精英和實業(yè)家會在妥協(xié)時刻滑向深淵”。維亞爾在書中不作過多的道德判斷，但他指出商業(yè)的利益法則是沒有道德的。他想探索，在這個歷史虛無的年代，文學還能不能承受住歷史的重量。

維亞爾這次獲獎有很多需要避嫌的不利因素。首先，南方行動出版社社長弗朗索瓦絲·尼桑5月初剛當選馬克隆政府的文化部長。其次，龔古爾獎參選作品都來自于8月底開始的文學季，而這本5月出版的作品是惟一破格入選的。9月底的德國聯邦選舉中，極右翼的德國選擇黨在議會獲得了13%的選票，這也是德國戰(zhàn)后首次有極右翼政黨參與組閣。今年10月法蘭克福書展的主賓國是法國，評委會也是在那時公布的第二輪名單。緊接著，由30歲的黨魁庫爾茨領導的、有著納粹歷史淵源的奧地利人民黨在10月15日的議會選舉中獲勝。面對集體右轉、動蕩不安的歐洲（雖然馬克隆贏得了5月的選舉，但國民陣線的勢力，尤其對青年人的影響是遞增的），這既是評委會的意圖，也是維亞爾的寫作驅動力。另外，這本只有150頁，標價只有16歐的小開本作品，可能創(chuàng)下龔古爾獎的歷史銷量新低。

最重要的是，在2002年帕斯卡爾·基尼亞爾（Pascal Quignard）憑借敘述（récit）作品《游蕩的影子》（Les Ombres errantes） 而非小說（roman）摘取龔古爾獎之后，這是龔古爾獎歷史上第二次頒給敘述作品。2014年埃馬紐埃爾·卡雷爾（Emmanuel Carrère）的《王國》（Le Royaume）就因為是敘述作品而非小說被淘汰?？v觀過去17年甚至更長時段的法國文學的發(fā)展，兩個世紀名家輩出的法國小說時代可能要與讀者漸行漸遠了。盡管小說依然是圖書市場的主流，但如果一時代真有一時代的文學，那么小說已經不能代表法國文學的時代精神。

學界對于敘述的界定還很模糊，總體而言是不受文類限制，虛構成分較少，議論色彩較多，以第一人稱“我”為主的長篇隨筆，它并不是一種全新的文學表達形式（比如蒙田的散文），但結合了更多人文社會科學的新的批評話語。都市、鄉(xiāng)村、史前的原始社會、未來的暗黑廢墟，作者們像人類學家一樣帶著裝滿這些批評話語的工具箱來到一片田野做調查，這逐漸成為法國當代文學書寫的主要機制。

維亞爾個人認為，他的作品要處理群像，敘述里沒有主要人物，沒有線性情節(jié)（即使先鋒派小說已經打亂了線性），沒有一個主要的戲劇沖突，就像生活一樣。法國文學已經花了很長時間尋找一個非線性的敘述、反英雄的命運，但又陷入了偏個人主義的現代派窠臼和文學民主化時代相對平庸的面向，無法書寫集體性事件和記憶，對宏大敘述畏畏縮縮。

為了辯證地揚棄這一現象，可能暫時只能把“小說性”放到一邊。想象力對于小說來說是重要的，但它暫時撫慰不了歷史的傷痛。同時，敘述的難度又遠在卡波特式新聞體非虛構之上，它綜合而又開放。巴黎第七大學教授多米尼克·拉巴特把1968年以后的法國當代文學歸納為“敘述的時代”，社會高等研究院研究員瑪麗埃爾·馬瑟在《隨筆的時代》中也梳理了20世紀至今，隨筆是如何從暗流成為法國文學主流的。

在法國，如果“文學的終結”還有爭論的話，那么隨著2016年的美第奇文學獎頒給歷史學家伊萬·雅布隆卡，“小說的終結”似乎已經達成共識。法國當今其他幾位一線作家諸如安妮·艾爾諾，讓·盧歐，皮埃爾·貝古尼烏，熱拉爾·馬瑟等，也都沒有再涉獵小說這一過于成熟而衰落的文類。當讓·艾什諾茲也在一定程度返回到人物傳記，法國最后一個小說的形式主義者就只有埃里克·什維亞爾了。也因此，依然高質量的法國文學表面上似乎不再能像“新小說“時期一樣，從觀念到技法上影響別的國家的作者和讀者，不再作為文學創(chuàng)新的核心參照系。巴塔耶的“文學與惡”、布朗肖的“文學與沉默”不再能完全解釋法國文學創(chuàng)作的現狀，就像我們猜不到涓生和子君的結局，傷逝的小說還會不會以另一種方式回歸，敘述是不是一個更好的趨勢，都還有待歷史檢驗。

歷史的再造

巴黎第十大學當代文學教授多米尼克·維阿爾認為，經過戰(zhàn)后一段時間法國實驗性文學對歷史的漠不關心，歷史問題在上世紀70年代末80年代初重新回到了文學的舞臺，盡管愈來愈多的歷史小說充斥著法國的圖書市場（這一類小說依舊延續(xù)著19世紀大仲馬式歷史小說的俗套，在一個基本尊重史實的框架下進行大量虛構的奇情俠義），法國還是出現了他稱之為“歷史學者小說”的作品。這類作品并非都出自歷史學者之手，相反來自一些有著很好歷史學素養(yǎng)、卻對既有歷史學著作的敘述話語存疑的文學家，他們選擇用文學的方式深入那些歷史學的不毛之地。諸如埃里克·維亞爾的《7月14日》、帕特里克·莫迪亞諾的《多拉 ·布呂德》、阿蘭·納多的《零的考古學》、喬治·佩雷克的《埃利斯島》等。

2017年的法國文學仍舊是歷史題材占主導的一年，這一點從文學季的作品數量就可見一斑，最終也有幾本摘取了文學大獎，盡管大多差強人意。

勒諾多獎頒給了奧利維?！す虐＃∣livier Guez）的《約瑟夫·門格勒的消失》（La disparition de Josef Mengele），作品講述了號稱“死亡天使”的納粹黨衛(wèi)官軍、奧斯維辛醫(yī)生Josef Mengele后半生躲避在南美的奧德賽之旅。

美第奇獎頒給雅尼克·阿內爾（Yannick Haenel）的《戴牢你的冠冕》（Tiens ferme ta couronne），講述一個寫了作家梅爾維爾傳記片劇本的編劇和美國導演西米諾的邂逅相遇，貫穿其間的是電影史和國際政治。

中學生龔古爾獎頒給了阿麗絲·澤尼特（Alice Zeniter）的《失去的藝術》（L‘art de perdre），作者以祖先為原型人物，訴說了移民法國的幾代阿爾及利亞人的辛酸。

除卻這些獲獎的作品，備受矚目的要數兩位資深作家的歷史類作品，帕特里克·德維爾（Patrick Deville）的《塔巴-塔巴》（Taba-Taba）和帕特里克·莫迪亞諾的新作《沉睡的記憶》（Souvenirs Dormants）。前者以個人家族史為引線，講述了從拿破侖三世的1860年到2015年11月巴黎屠殺的法國史，后者內容主要關于上世紀60年代的巴黎。

《塔巴-塔巴》是德維爾6本“1860至今全球史寫作”的收官之作。德維爾承繼普魯塔克的“雙人傳記”傳統(tǒng)，是法國當今少數還有史詩創(chuàng)作野心的作家，這次他回到了法國本土，他出生成長的法國西部海港城市圣納澤爾?！八?塔巴”是一個海員長輩口中不斷念叨的咒語。從這個城市的一家精神病院開始，德維爾忽近忽遠地瀏覽著法國與世界互動的現代史畫卷，殖民時期既有罪孽深重的一面，也有法國人勇敢的足跡（如開鑿蘇伊士和巴拿馬運河）。穿過一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)壕，有30年代的人民陣線、1940年的大潰敗、德國占領時期、抵抗運動等歷史節(jié)點?！霸诜▏┮徊蛔兊氖虑樗坪蹙褪敲看味加行┦虑楦淖兞恕?，德維爾引用普魯斯特的這句話作為題詞，凸顯了他想寫出法國歷史變動的雄心。

《沉睡的記憶》中的敘述者Jean D（莫迪亞諾的名是Jean Patrick，小說結尾他障眼法似地提到敘述者比自己早生了一星期），在記憶和遺忘的辯證中，無序地尋找著記憶中三四塊不全的拼圖版：敘述者從童年起就好奇那些背后的事物：微開的門后、旅館房間的細墻后、候車室里、夜班火車里、咖啡店里。對于熟悉莫迪亞諾的讀者來說，文中的6位女子有好幾位都在之前的作品出現過，那些幾十年前人間蒸發(fā)的人物又會在不經意間出現，這是用巴爾扎克的復現法來描畫人物盛衰。

作者的父親用一個類似的名字再次出現，還是在占領時期做著黑市生意。敘述者想接近父親朋友的女兒，于是他就像《追憶似水年華》里的馬塞爾，長時間假裝不經意地站在蓋爾芒特夫人可能經過的地方，就為了打個招呼或一瞥她的芳容。敘述者感嘆如果當時自己有勇氣自我介紹就好了，如今再無音訊，在時間的夜里聽不到一點回音?！盀槭裁匆掷m(xù)不懈地游蕩在巴黎的街道上，等待一個也許永遠都不會回來的女人？”。尼采的永恒回歸和巴赫的賦格音樂是這本新書的兩個要義，莫迪亞諾甚至在文中明確指出：“我對自己說：如果我們能在我們活過的同一時間，同一地點，同一環(huán)境下再活一遍，而且比上一次活得更好，不犯錯誤，不遇困難和死寂的時間，這將像是復制一張涂涂改改的手稿”（永恒回歸）?！霸谖疑倪@一時期，從十一歲開始，逃逸扮演了重要的角色?！睌⑹稣邚姆▏鴸|南部薩瓦省的寄宿學校逃到了巴黎，又為了逃兵役，跳上夜班火車離開了巴黎，“遇見那些本不打算遇見的人，用禮貌性的句子來逃脫，諸如‘等一下，我找根煙，我立馬就回來’，我數不清食言了多少次”（賦格音樂）。

Fugue這個詞在法語里有逃逸和賦格兩個意思，莫迪亞諾的人物，包括敘述者和他本人，大多是在逃離現代科技祛魅和控制的巴黎，他要尋找的是那個神秘的巴黎。巴黎像是一個隱跡文本，上世紀60年代的紀事，需要到70年代或者更往后才能愈發(fā)明晰，而fugue作為賦格音樂，又是一種回歸。莫迪亞諾知道自己是在間斷地寫著同一本書，賦格教會了他如何重復。

這兩位作家的作品，特別是新世紀以來，也呈現出從小說向敘述過渡的趨勢，遺憾的是這兩部作品都過于重復他們的前作了，好在共同點是于法國歷史的霧靄煙云中思索著虛構和非虛構的界限。

虛構的法庭

正是基于“小說的消逝”和“歷史的再造”，2017年法國最重要的文學現場發(fā)生在10月7日，幾十位思想家、學者、藝術家、作家云集在巴黎市政廳，圍繞2016年巴黎第三大學比較文學系教授弗朗索瓦絲·拉沃卡的論著《事實與虛構》（Fait et Fiction），以模擬法庭的方式，分為正反雙方，對事實和虛構的界限進行了大討論。正方以弗朗索瓦絲·拉沃卡、阿力戎·詹姆斯、亞歷山大·熱芬三位文學理論家為代表，捍衛(wèi)事實和虛構的明確界限；反方則以落朗·德·蘇特、多里安·阿斯托爾、法比安·達內西三位哲學工作者為代表，堅持事實和虛構的模糊地帶。

進入媒體社會，西方社會新聞的真實性原則和道德基礎越來越給人焦慮。海登·懷特的后現代歷史敘事學也遭逢卡洛·金斯堡微觀史學的對峙。幾乎與法國哲學界倫理學轉向以及關于人文主義的新辯論同步的，是人文主義思潮和文學的倫理困境在創(chuàng)作中的復歸，不少法國作家因為過度混淆事實和虛構被提起訴訟，又或者因為過度美化歷史和犯罪而引發(fā)爭議。經歷了解構主義“文本泛虛構化”的激進時期，如今，抄襲和互文的界限在哪里？法國越來越多的“自我虛構”和“外向虛構”讓讀者疑惑人物生平和作品的界限在哪里？包括電視電影、網絡游戲在內的影像文化對文學事實與虛構的沖擊又在哪里？

事實不只一種，虛構也不只一種，這之間如果有界限，是明確的還是浮動的？如果沒有界限，是有益的還是危險的？這一系列問題為這次討論做了從理論到實踐的準備。模擬法庭從晚七點持續(xù)到第二天凌晨兩點，雖然沒有分出勝負，但我們可以看到，法國的文學批評，不管是作家的創(chuàng)作心得，還是學者的評論文章，還是走在世界的前列，并且，這些思考的確是對法國文學創(chuàng)作在理論層面的一次重要總結和推進。

療救的注意

作家雷吉娜·德當貝爾（Régine Detambel）今年1月推出了她的《三個前任》（Trois ex），以斯特林堡和他三任妻子的情愛糾葛為線索，從三位女性敘述者不同的口吻重塑一個她們心中的男性——這個神圣的“野獸”。這部新作不光是要對斯特林堡的瘋癲譫妄作出“癥候式分析”，分析痛苦生活和寫作愉悅之間的辯證法，更多是在探討人與人之間“照顧的倫理”。德當貝爾一直致力于強調文學閱讀對個體和社會的治療功能，如今，這樣的法國作家越來越多，可惜，他們的美學追求往往屈從于強烈的社會關懷，其人性探索的深度也有所欠缺。

《真實與虛構》      《三個前任》

與之相反，法國的詩人大抵繼續(xù)沉溺于象征派詩歌形而上學的沉思中，寫出來的詩歌猶如一張張精致的美人臉，缺乏特點，遍地沉疴，對社會的心跳變遷不聞不問，有時也不能怪受眾越來越少，將其束之高閣。

但值得一提的還是有雅克·杜班的遺作《不和諧》，弗蘭克·維奈伊獲得龔古爾詩歌獎的詩集《戰(zhàn)爭安魂曲》，讓-皮埃爾·西梅翁入選伽利瑪出版社詩歌叢書的《給心愛女人談論死亡的信》。

21世紀以降，法國大致還是一個自由包容的社會，但是包括移民、失業(yè)、恐怖襲擊、歐盟經濟在內，一系列內憂外患的接踵而至，似乎讓這個社會連上世紀末承平歲月的表象也難以維持下去了。

21世紀以降，法國作家越來越人微言輕，同時也主動遠離了薩特、馬爾羅或者阿拉貢那樣“直接”的“介入文學”，他們的文字經營，其批判性思維是要大于虛構工夫的，但這不意味著他們的作品只是在間接地為某種社會批判服務，既沒有說教的野心也沒有系統(tǒng)性論證，他們并非是要對癥下藥，期盼藥到病除，而是把社會的肌體擺上手術臺，忌諱流于感傷的同時，撫慰歷史和當下的傷痛，希望引起一些療救的注意，盡管這可能只是知識分子寫作再一次集體的杞人憂天，但正如保羅·利科在《作為他人的自身》中的判斷：“好的生活，是在一個公平正義的社會，和他人相處，為他人服務”，這個出發(fā)點已經成為多數寫作者的共識。

今年11月，第一本關于新世紀法國文學的專著在這樣的情境中應運而生了，那就是亞歷山大·熱芬（Alexandre Gefen）的《修復世界：面向21世紀的法國文學》，挽救、治愈或至少好好對待這個世界已經越發(fā)明顯成為新一代作家的關切對象，拒絕再玩后現代游戲，再次反省現實主義傳統(tǒng)，或僅僅找回一點宗教般的慈愛，去自救，去關注那些在大歷史中被人遺忘的脆弱的個體生命、被毀壞的社會共同體、令人不安的民主制度、在貧困線上掙扎的底層人口、?？乱饬x上“聲名狼藉者的生活”；在過分個人主義的法國，重新去塑造一個文化療救的集體想象，而非宗教上的狂熱或政治上的謀劃，彌補血緣之間的親密關系，治愈社會的人際關系，傾向同情和修正那些個人記憶或社會組織留下的創(chuàng)傷經驗，這些題材對于習慣閱讀家族史小說或社會眾生相的中國讀者初看并不新鮮，但它植根于法國當下特殊的語境和文學自身發(fā)展的脈絡中，作者的思考通常更為個人和深入，也很少語言泥沙俱下的大部頭長篇小說，只要稍加細看，還是會有所收獲。

文學的疲軟是當下歐洲普遍的狀況，法國可能還算做先鋒的廖化，且文學畢竟是法國這個國家的底色。2017年的法國文學處在它的沉潛期，我們似乎不用太擔心法國文學全面復興的那一天。