1956年張仃（右）與畢加索合影。資料圖片

1979年張仃（左）在首都機場壁畫《哪吒鬧海》繪制現(xiàn)場。資料圖片

1951年萊比錫國際博覽會中國館施工現(xiàn)場，張仃在設(shè)計方案。資料圖片

張仃與周令釗設(shè)計的中國人民政治協(xié)商會議會徽

保衛(wèi)果實學(xué)習(xí)文化 年畫 1947年

公雞 中國畫 20世紀60年代

巴黎組畫·唱詩班 中國畫 1964年

張仃擔(dān)綱設(shè)計的1956年巴黎國際博覽會中國館外墻

羲皇故里 中國畫 1996年

今年是原中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）院長、杰出的革命文藝家、藝術(shù)教育家張仃百年誕辰。張仃是當(dāng)代中國一位身體力行弘揚傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅定繼承者、一位紅色革命文化的忠實建設(shè)者、一位社會主義先進文化的卓越實踐者，是代表我們這個時代中華文化創(chuàng)造發(fā)展的先覺者、先行者、先倡者。有人曾說，放眼20世紀的中國，藝術(shù)界再也找不出一位像張仃這樣百科全書式的“大美術(shù)家”：早年以悲郁沉雄的抗戰(zhàn)漫畫投身革命；新中國成立后參與國徽設(shè)計、第一套紀念郵票設(shè)計；設(shè)計中國第一部彩色寬銀幕動畫片《哪吒鬧?！访佬g(shù)形象；20世紀七八十年代引人矚目的首都機場、長城飯店等處的巨幅壁畫；晚年意境蒼茫的焦墨山水……近80載藝術(shù)生涯里，張仃先生跨越漫畫、實用美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計、展示設(shè)計、舞臺美術(shù)、動畫電影、裝飾繪畫、壁畫、中國畫、書法、藝術(shù)批評、美術(shù)教育等諸多門類，并在諸多領(lǐng)域均有卓越建樹，幾乎映照了中國近現(xiàn)代史的每一個重要時段和事件。這樣一座宏偉的“藝術(shù)立交橋”究竟是如何形成的？

在張仃先生百年誕辰之際，中國美術(shù)館和清華大學(xué)藝術(shù)博物館等先后舉辦展覽，紀念這位美術(shù)奇才?；叵?005年張仃藝術(shù)回顧展在中國美術(shù)館舉辦時，筆者有感于張仃在中國現(xiàn)代美術(shù)史上眾多的建樹，以“藝術(shù)立交橋”概括之：“張仃先生的一生，就是一部活生生的中國現(xiàn)代美術(shù)史。他身處20世紀中國文化的激流漩渦，與時俱進中，表現(xiàn)出罕見的藝術(shù)定力、豐沛的生命激情與超常的藝術(shù)能量，猶如三峽之水，在歷史的崇山峻嶺中迂回奔騰，百折不撓，不斷形成新的河床。解讀張仃豐富多彩的一生，一座四通八達的‘立體交叉橋’浮出地表：其右通往張光宇、葉淺予那樣的自由藝術(shù)家，其左通往延安的紅色藝術(shù)，前通向西方現(xiàn)代藝術(shù)，后遙接人類遠古的藝術(shù)，底部通向中國民間藝術(shù)的沃野，頂層與黃賓虹那樣的借古開今、承先啟后的古典藝術(shù)大師相連，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、學(xué)院與民間、土與洋，在這里互相碰撞、對話、溝通。由于它的存在，20世紀的中國美術(shù)才得以血脈暢通?！?/p>

十多年來，這個印象式的命名，在筆者持之以恒、日積月累的研究中，得到了具體的印證。

根據(jù)筆者掌握的確鑿資料，張仃與七位中外藝術(shù)大家（魯迅、畢加索、張光宇、齊白石、黃賓虹、李可染、吳冠中）有重要的關(guān)聯(lián)，其中每一個個案，都可以寫出很有分量的論著。與此同時，張仃與其他重要的畫家（如林風(fēng)眠、趙無極、潘天壽、劉海粟、關(guān)良、朱屺瞻、陸儼少、廖冰兄、張正宇、葉淺予、丁聰、黃苗子、郁風(fēng)、黃永玉、鄭可、劉凌滄、衛(wèi)天霖、張朋、李駱公、韓羽等）都有深入的交誼。此外，張仃對當(dāng)時中青年畫家（如袁運甫、袁運生、丁紹光、朱軍山、韓美林、鄭于鶴、龐媛、肖惠祥、張世彥、張宏賓、蔣正鴻、張淑敏、丁立人、尹光華、龍瑞、姜寶林、趙振川、王玉良、盧禹舜、陳向迅、陳平、趙衛(wèi)、梅墨生、丘挺、胡應(yīng)康、裴保印、耿安輝等）的關(guān)注與扶持，對民間藝術(shù)巨大的熱情與超拔的眼光（如對“泥人張”“面人湯”“皮影路”藝術(shù)的高度重視與弘揚），乃至于對兒童畫家（如亞妮、卜鏑）的關(guān)心愛護，都能引出引人入勝的故事。

張仃如此大的藝術(shù)格局與生命能量來自何處？顯然，這與他的革命背景與中央工藝美術(shù)學(xué)院院長的身份是分不開的。然而，有這樣的背景和身份的并非張仃一人，而張仃式的“立交橋”，在中國美術(shù)界卻可以說是極為罕見甚至是絕無僅有的。這就頗耐人尋味了。

“大隱”的藝術(shù)精神

張仃有句口頭禪：畫家就像半個出家人，一語道破藝術(shù)的真諦。何為出家？隱居也，修煉也，靜觀默察、凝神一志也，天人合一、物我兩忘也，這些是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的道場。然而，出家也有境界的大小。古哲云：“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝?！彼囆g(shù)的本性超乎功利，具有游戲的性質(zhì)；藝術(shù)的品位又關(guān)乎功利，與人生社會、自然生命息息相關(guān)。平心而論，“小隱”不易，“中隱”也難，“大隱”更是難上加難。

在一個動蕩變革、民族存亡的大時代，一個真正的藝術(shù)家必定會面臨“隱”與“顯”、“出”與“入”的矛盾糾結(jié)?；仡檹堌甑囊簧@個矛盾幾乎一直都在糾纏他。當(dāng)年在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院東山的窯洞里，張仃與胡考閑聊，胡考問張仃：“革命勝利后準備干什么？”張仃不假思索地回答：“回家買幾畝地種著，然后，畫畫！”革命勝利了，新中國成立了，張仃的夢想并沒有實現(xiàn)。作為中共黨內(nèi)的首席藝術(shù)設(shè)計師，他夜以繼日，為新中國形象設(shè)計辛勤工作，殫精竭慮。直到1956年，機會終于到來。1956年8月，剛在法國巴黎參加完國際博覽會回京的張仃在給張光宇的信中，這樣寫道：“北京空氣較前大不相同了，黨的‘百花齊放，百家爭鳴’文藝方針鼓舞了文化界，美協(xié)昨天開了會，談得很熱烈，有的同志提出美術(shù)界應(yīng)該自由結(jié)社，創(chuàng)立流派，舉行個人展覽——都是很好氣象?！彪S后談了自己的計劃：“中國畫院、工藝學(xué)院，我都無去的打算，希望向職業(yè)化方向努力，當(dāng)然還要經(jīng)過若干困難?！睋?jù)張郎郎回憶：在那個春風(fēng)習(xí)習(xí)的大好形勢下，張仃決定辭掉官職，成為自謀生路的職業(yè)畫家，就像他在巴黎會面過的藝術(shù)大師畢加索那樣。為此張仃搬出大雅寶胡同甲2號的中央美院宿舍，搬進景山東街中老胡同的一個兩進的小四合院，這是張仃賣掉心愛的徠卡相機，加上家里的全部存款買下的，后來又在京郊的香山發(fā)現(xiàn)了更理想的棲居之地，便砸鍋賣鐵籌款，又向張光宇借一筆錢，買一個農(nóng)家院子。（參見張郎郎《一九五六年老爸故事多》）不料“反右”運動來得快，張仃的美夢化作泡影。之后的事情不必贅述，到“文革”時，連香山的房子也被某家集體企業(yè)不明不白地侵占，至今也沒歸還。然而張仃與香山的緣，卻一直沒有斷?！拔母铩焙笃?，造反派管制趨于松懈，張仃托學(xué)生在香山找了一間廢棄的農(nóng)舍，時時隱居。就是從那時起，張仃以最簡陋的筆墨工具、小學(xué)生習(xí)字的元書紙對景寫生，開始了焦墨山水的藝術(shù)實驗。張仃的夢想，直到1984年從中央工藝美院院長位子上退下來，才算真正實現(xiàn)。那天辦完手續(xù)，回到家中，張仃情不自禁在地上打個滾。此時他已67歲。

其實，真正的“大隱”，不管隱在哪里，野也好，市也好，朝也好，對藝術(shù)來說并無質(zhì)的差異。當(dāng)張仃隱于“院長”的位置時，他羈絆于各種會議與行政事務(wù)中，沒有時間作畫；與此同時，卻有條件眼觀六路，耳聽八方，廣結(jié)畫界大家奇才，切磋交流，不知不覺中，藝術(shù)眼光水漲船高，為日后的心手相應(yīng)、一鳴驚人作好了鋪墊。這是“大隱”給他帶來的方便，也是促成張仃這座“藝術(shù)立交橋”形成的重要因素。

智慧、定力與膽氣

美術(shù)史家郎紹君2000年12月26日在《大山之子——畫家張仃》讀書懇談會上發(fā)言道：“張仃先生一生追求兩樣?xùn)|西：革命與藝術(shù)。在20世紀的中國，革命與藝術(shù)常常不能兩全，藝術(shù)家總是處在兩難中。正是在面對這種兩難中，張仃表現(xiàn)出他獨特的智慧與定力……也正是在兩難之境中，張仃不斷在需要與興趣、服從與自愿、專攻與改行乃至藝術(shù)上的中西、今古、雅俗之間進行選擇與調(diào)和。張仃的博和全，正是這樣造就的?！?/p>

郎紹君以“獨特的智慧與定力”概括張仃，筆者深以為然，除此之外，還可加上“膽氣”。事實上，張仃這座“立交橋”正是由超人的定力、智慧和膽氣合力鑄成的，三者缺一不可。假如沒有定力，智慧與膽氣將無所附麗；假如沒有足夠的智慧，張仃就無法主持美院的工作；假如沒有膽氣，張仃的藝術(shù)能量勢必受到拘束，不可能發(fā)揮到極致。下面以事實印證——

在上世紀30年代中華民族生死存亡的關(guān)頭，張仃以振聾發(fā)聵、充滿陽剛氣的漫畫登上畫壇。1938年，年僅21歲的張仃率抗日藝術(shù)宣傳隊在陜北榆林、內(nèi)蒙古伊克召盟展開活動。在浩瀚的大漠中，張仃寫下《談漫畫大眾化》一文，表達了這樣的思想：在民族解放戰(zhàn)爭中，一個漫畫作家不應(yīng)冷眼旁觀，站在斗爭圈外作記錄，把個人看作特殊的存在；大眾化應(yīng)當(dāng)使內(nèi)容、形式同時提高，反映大眾真實的生活面相，創(chuàng)造最完美的大眾形式，達到剛健、清新、明快、有力的藝術(shù)境界。張仃自己的漫畫創(chuàng)作，正是這種思想的具體實踐。正如葉淺予評論的那樣：“張仃的漫畫特別用心于‘骨法用筆’的造型準則，簡練、準確、鋒利、剛強，富于煽動性和吸引力。張仃這個名字在30年代初露頭角時，漫畫刊物的編者們好像發(fā)掘到一座金礦，舍得用較大篇幅發(fā)表他的作品?！?/p>

1942年10月，張仃在延安《解放日報》上發(fā)表《魯迅先生小說中的繪畫色彩》，稱魯迅是一位“沒有畫過畫的現(xiàn)實主義的畫家”，并以畫家的犀利之眼，讀出《阿Q正傳》《補天》中人物場景描寫的奧妙，證實“魯迅先生早經(jīng)接受了印象派的色彩”（如阿Q與小D“四只手拔著兩顆頭，都彎了腰，在錢家的粉墻上映出了一個藍色的虹形的影子”；女媧走進海里，“她擎起那非常圓滿而精力洋溢的臂膀，天空便突然變了色，化為神異的肉紅”）。因此深為魯迅先生藝術(shù)修養(yǎng)的“淵博深刻”而感嘆敬佩。張仃此舉可謂用心良苦。當(dāng)時在以魯藝為首的延安美術(shù)界，包括印象派在內(nèi)的西方現(xiàn)代繪畫都被視為資產(chǎn)階級沒落時期的產(chǎn)物遭到嚴厲拒斥，因為這個原因，張仃在魯藝美術(shù)系執(zhí)教時，因喜歡現(xiàn)代派大師畢加索而被革命同事另眼相看。值得一提的是，張仃發(fā)表這篇文章時，已經(jīng)聆聽過毛澤東在延安文藝座談會上的講話，心悅誠服地接受了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想，然而藝術(shù)觀念上的開放包容并沒有因此而改變。其藝術(shù)家的真性情，由此可見一斑。

1953年張仃主持萊比錫國際博覽會中國館的藝術(shù)設(shè)計，不顧“新中國不能用黑色”的政治教條，將唐代著名畫家張萱的《搗練圖》放大，做成黑底，金線鏤刻，作為絲綢展區(qū)的背景，與五彩繽紛的綢緞?wù)蛊沸纬蓪Ρ?，藝術(shù)效果十分好。有人提出非議，反映到周總理那里，總理電文批示：按張仃方案辦。

融合中西的文化自信

革故鼎新的上世紀50年代初，古老的中國畫面臨歷史性困境，受到保守主義與虛無主義的雙重夾擊而奄奄一息。其時張仃一邊忙于設(shè)計新中國形象，一邊與畫家李可染聯(lián)手，探討新中國畫的藝術(shù)革新之路。1954年春，張仃調(diào)到中央美院國畫系當(dāng)書記，便當(dāng)機立斷，帶領(lǐng)李可染、羅銘來到江南，以中國畫的工具直接對景寫生，拉開“新中國畫”藝術(shù)革新的序幕。三位畫家借鑒西方近代“外光派”的藝術(shù)手法，用傳統(tǒng)中國畫的筆墨工具與技法，真實地描繪新中國成立后欣欣向榮的大好河山，以藝術(shù)實績證明了傳統(tǒng)中國畫推陳出新、與時俱進的生命力，充分顯示了文化自信。

1956年春，張仃赴法國巴黎任國際博覽會中國館總設(shè)計師，隨身帶了兩件禮物：一對楊柳青門神年畫，一套榮寶齋印制的齊白石畫集。這是為藝術(shù)大師畢加索精心準備的禮物。遺憾的是，門神年畫因涉嫌“封建迷信”未能送出，幸運的是齊白石的畫冊順利送到畢加索手中，深得畢加索喜愛。半個月后，畫家張大千也去登門拜訪，見了張大千，畢加索開門見山第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)。”說完，就拿出自己臨摹的齊白石的習(xí)作向張大千請教。從中西方藝術(shù)交流的角度看，張仃此舉意義非常之大，是他將20世紀東西方兩位最有代表性的藝術(shù)大師牽到一起。

1957年“反右”運動，中央工藝美院第一副院長龐熏琹及一大批追隨者被打成右派，給剛成立不久的學(xué)院蒙上陰影。不久，張仃受命接任第一副院長之職，其境遇之難，可以想見。張仃以巨大的勇氣和智慧，舉起“裝飾”的藝術(shù)旗幟，探索“民間”與“現(xiàn)代”相結(jié)合的藝術(shù)教育之路，創(chuàng)辦《裝飾》雜志，設(shè)立壁畫工作室。這些努力接續(xù)了藝術(shù)大師張光宇早年開創(chuàng)的中國“本土現(xiàn)代派”的藝術(shù)脈絡(luò)，為“文革”后中國繪畫走向世界，為1979年的首都機場壁畫的誕生作了鋪墊，儲備了人才。在這個過程中，張仃苦心孤詣，推出一批驚世駭俗的“畢加索加城隍廟”彩墨畫，成為那個時代的絕響，也為后來蜚聲中外的“云南畫派”播下種子。

“文革”后期，張仃寄居靜謐的香山農(nóng)舍。此情此境中，伴隨多年的黃賓虹的《焦墨寫生山水冊頁》及陳師曾的《中國文人畫之研究》放出巨大的精神能量，使張仃對古代的“文人畫”有了新的認識，引發(fā)了張仃花甲之年的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，從此開始焦墨山水藝術(shù)之旅。

1975年5月15日，處于“蜜月期”的藝術(shù)同路人張仃與吳冠中，在白家莊張仃的宿舍里展開一場和而不同的“私房話”，從各自不同的角度，表達了對中國畫壇現(xiàn)狀的看法，而更多的，是互相之間直言不諱的坦誠批評。張仃表示喜歡吳冠中的油畫，尤其是李村時期那些“比較嚴謹?shù)挠彤嫛?，同時指出他藝術(shù)創(chuàng)作上的“輕薄”“推敲不夠”“為新奇而新奇”“太隨便”的問題，然后舉出黃賓虹的筆墨技術(shù)，大加推崇，準備“練它十年功”，補上過去落下的課。吳冠中在贊揚張仃融合中西、有創(chuàng)造的同時，指出其“舊傳統(tǒng)的東西多”“陳舊”。此次和而不同的“私房話”，具有深遠的現(xiàn)代美術(shù)史意義。它為二十年后沸沸揚揚、至今不息的“筆墨之爭”，埋下伏筆。

上世紀80年代初，經(jīng)過長期的封閉，作為一種文化反彈現(xiàn)象，西方現(xiàn)代派在中國長驅(qū)直入，成為時髦。隨著“八五新潮”美術(shù)的崛起，“中國畫危機”“中國畫窮途末路”的觀點甚囂塵上。面對似曾相識的文化虛無主義論調(diào)，張仃挺身而出，提出“只有中國畫家的危機，沒有中國畫的危機”。1986年在“黃賓虹研究會”的成立大會上，張仃呼吁“從頭學(xué)起”，繼承傳統(tǒng)，深入生活，吸收中外一切有益的藝術(shù)經(jīng)驗，將中國畫的藝術(shù)魅力發(fā)揚光大。

上世紀90年代，吳冠中提出“筆墨等于零”的驚世駭俗之論，張仃針鋒相對，發(fā)表《守住中國畫的底線》與之商榷。他們的觀點，有各自的知識背景、人生經(jīng)歷、藝術(shù)趣味作鋪墊，都有其合理性。作為后人，我們則可看出，這是西學(xué)東漸歷史潮流下“本土現(xiàn)代派”與“西方現(xiàn)代派”，或者“中體西用”與“西體中用”之爭論，孰是孰非，不能一概而論。吳冠中依據(jù)西方“內(nèi)容決定形式”的美學(xué)理論，視“筆墨”為主體驅(qū)使的“奴才”，本身沒有獨立的價值，因此等于零。張仃視筆墨為中國畫的“底線”，因為從中國美學(xué)的角度看，“內(nèi)容”與“形式”無法分離，互相依存，中國畫是身心不二的藝術(shù)，筆墨有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現(xiàn)畫家全部的人格、精神與修養(yǎng)。在西風(fēng)東漸的背景下，守住筆墨這道底線，對于中國繪畫的獨立發(fā)展至關(guān)重要。由此可見，張、吳的這場“筆墨”之爭，是“中西之爭”在新的歷史條件下的延續(xù)與變奏。

遵循藝術(shù)規(guī)律

2007年1月，90歲高齡的張仃接受《藝術(shù)沙龍》記者采訪，問及“您的藝術(shù)創(chuàng)作與這個時代的關(guān)系”時，他這樣回答：“藝術(shù)有其自身的規(guī)律與要求。無論哪個時代，藝術(shù)家都應(yīng)遵循藝術(shù)規(guī)律。一個真正的藝術(shù)家，一個有良知的藝術(shù)家，他的藝術(shù)自然地要表達人類對于真善美的向往。然而不管你的信仰或主張多么偉大、正確，那都不等于就是藝術(shù)。藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，必須首先是一件藝術(shù)品，離此便一切都談不上。”這不妨看作是張仃自己藝術(shù)生涯的寫照。

晚年張仃隱居在京郊門頭溝自己設(shè)計的石頭房子里，終日與《魯迅全集》為伴。據(jù)夫人灰娃透露，張仃經(jīng)常喃喃自語的一句話，就是“還是魯迅的好”，此時的張仃，似乎與魯迅融為一體。

魯迅是偉大的“黨外布爾什維克”，也是那個時代的“立交橋”——一座更大的文化思想的“立交橋”。張仃當(dāng)年曾立志學(xué)習(xí)魯迅，做一名終身的“黨外布爾什維克”，結(jié)果因抗戰(zhàn)勝利后革命工作的需要，加上心儀的偶像畢加索加入法共的鼓舞，終于成了“黨內(nèi)布爾什維克”。這無疑是件大好事，也很重要。否則，也許就不會有后來張仃這座“藝術(shù)立交橋”。

（作者：李兆忠，系中國社科院文學(xué)所研究員，編著《大家談張仃》等）