伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影適合一看再看。因?yàn)樗碾娪皫е环N極具欺騙性的簡(jiǎn)潔和樸實(shí)。第一眼看上去故事光滑直接，甚至錯(cuò)覺(jué)這些電影的背后根本不存在一個(gè)導(dǎo)演；等到你帶著“觀者的凝視”深入影像表層之下的肌理，原本明晰直接的東西變得意味深長(zhǎng)起來(lái)。在這新生的不確定中，在那些似乎“越想越不明白”的瞬間，阿巴斯向我們揭示了他極具東方哲學(xué)意味的深層思考，這思考指向真相、道德、時(shí)間、生死和電影本身。就像他在 《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》 這本談藝錄里總結(jié)的：“我的工作是提問(wèn)，而不是回答它們?！?/p>

阿巴斯電影的復(fù)雜性有時(shí)體現(xiàn)在不同電影的勾連中，尤其是拍攝于1987年至1997年間的寇克三部曲———《何處是我朋友的家》 《生生長(zhǎng)流》 和 《橄欖樹(shù)下的情人》。

寇克是伊朗西北部的一個(gè)小村莊。三部曲雖然都在寇克這一現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)拍攝，但展現(xiàn)了全然不同層面的現(xiàn)實(shí)。在《何處是我朋友的家》 里，長(zhǎng)鏡頭凝視著男孩阿穆德穿行在荒涼的山區(qū)，只為去另一個(gè)村落尋找同班同學(xué)，歸還誤拿的作業(yè)本。在鄰村迷宮一般的小巷里，阿穆德一遍遍地問(wèn)路，以至于觀眾再也無(wú)法僅僅從表層來(lái)理解問(wèn)路的行為。事實(shí)上，“向陌生人問(wèn)路”出現(xiàn)在阿巴斯此后幾乎每一部電影里，不啻對(duì)人生之路兼具詩(shī)意及哲學(xué)意味的隱喻。

《生生長(zhǎng)流》 發(fā)生在1990年6月伊朗大地震之后，講述了一位電影導(dǎo)演回到舊地尋找 《何處是我朋友的家》 的主人公的故事。阿巴斯并未出現(xiàn)在片中，而是找來(lái)演員扮演與自己類(lèi)似的角色，但片中用以尋人的電影海報(bào)是真的，電影里的導(dǎo)演駕駛的那輛路虎也是阿巴斯本人的。真實(shí)與虛構(gòu)的界限變得模糊，唯有震后伊朗鄉(xiāng)村人民重建生活的意志不容置疑。人們忙著架設(shè)天線，以免錯(cuò)過(guò)即將到來(lái)的世界杯足球賽轉(zhuǎn)播?？此莆⑿〉呐e動(dòng)背后，是強(qiáng)大的對(duì)生活的熱愛(ài)。電影并未明確告訴觀眾最后是否找到了那位小男孩———阿巴斯在《電影手冊(cè)》 的一篇采訪中曾這樣解釋?zhuān)澳悴荒芡浽谀菆?chǎng)地震中有兩萬(wàn)多名孩子死去。我的兩個(gè)小演員也有可能身在其中?！?/p>

如果我們將 《生生長(zhǎng)流》 視為 《何處是我朋友的家》 衍生的紀(jì)錄片，《橄欖樹(shù)下的情人》 也可以被視為 《生生長(zhǎng)流》 衍生的紀(jì)錄片———影片的主要部分重現(xiàn)了拍攝《生生長(zhǎng)流》中那對(duì)新婚夫婦的戲份的過(guò)程，從選角、一遍遍重拍到“戲外”的愛(ài)情故事，電影逼迫觀眾思考：虛構(gòu)的邊界在哪里？ 究竟什么是真正的“戲外”？ 對(duì)于沒(méi)有看過(guò)前兩部作品的觀眾而言，《橄欖樹(shù)下的情人》更像一個(gè)關(guān)于階層差異的愛(ài)情故事；然而寇克三部曲作品之間層層嵌套的互文揭示的卻是一個(gè)有很多層面的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)，一個(gè)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)絕非涇渭分明的世界。

紀(jì)錄片與劇情片兩種類(lèi)型的混雜在《特寫(xiě)》 中尤其明顯，且處理得特別巧妙，這才是阿巴斯最出色、最深刻、最有代表性的作品。

《特寫(xiě)》 取材自一起真實(shí)社會(huì)事件：名叫薩布奇安的印刷廠工人是個(gè)影迷，他讓德黑蘭富有的阿漢卡赫一家相信，他是著名的伊朗導(dǎo)演穆赫辛·馬克馬爾巴夫，將來(lái)會(huì)選他們出演一部電影。那家人邀請(qǐng)薩布奇安去家里作客并借給他錢(qián)，后來(lái)才意識(shí)到真相并報(bào)警。阿巴斯處理這一題材的策略是：一方面，讓每個(gè)人“扮演”他們自己，以再現(xiàn)那些關(guān)鍵場(chǎng)景；另一方面，以紀(jì)錄片的手法拍攝了庭審的整個(gè)過(guò)程，并采訪了諸多當(dāng)事人。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)素材的并置達(dá)成了一種巧妙的效果：觀眾觀看虛構(gòu)電影時(shí)的“懸疑”，被不斷試圖鑒別真假的、偵探般的沖動(dòng)所取代，對(duì)每一段落“是真還是假”的思考不但派生出對(duì)日常生活中“表演性”的揭示，也引向了對(duì)于“電影究竟是什么”的思考。

阿巴斯在書(shū)中寫(xiě)道，“電影、從來(lái)不按照實(shí)際的樣子描繪真實(shí)。真正的紀(jì)錄片并不存在，拍電影總是包含著某種再創(chuàng)造的元素。每個(gè)故事都含有某種程度的編造，因?yàn)樗鼤?huì)帶上拍攝者的印記。它反映了一種視角。”

在《特寫(xiě)》 里，聲音的“詭計(jì)”尤其微妙。當(dāng)薩布奇安被捕時(shí)，不祥的烏鴉叫聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)；當(dāng)薩布奇安在公車(chē)上假扮導(dǎo)演簽名時(shí)，車(chē)窗外配合出現(xiàn)了警車(chē)的呼嘯；最巧妙的安排當(dāng)屬結(jié)尾，阿巴斯謊稱(chēng)錄音設(shè)備故障，把薩布奇安出獄后與真馬克馬爾巴夫相見(jiàn)后的對(duì)話變得支離破碎———在高潮段落到來(lái)時(shí)用留白制造疏離感，保持開(kāi)放性，這是阿巴斯的典型手法。一如在 《生生長(zhǎng)流》里觀眾并不知道導(dǎo)演最后有沒(méi)有找到那兩個(gè)小男孩；在 《橄欖樹(shù)下的情人》 末尾，我們不清楚長(zhǎng)鏡頭下的男女主人公最終能不能走到一起；在 《櫻桃的滋味》 里一心求死的巴迪在那場(chǎng)交雜著閃電和暴雨的黑夜之后生死未卜。

“觀眾習(xí)慣于那種提供清晰確定的結(jié)尾的電影，但一部具有詩(shī)歌精髓的電影有一定的模棱兩可性，可以用很多不同方式觀看。它允許幻想進(jìn)入，在觀眾的想象中發(fā)展。”阿巴斯在書(shū)中說(shuō)道。在他看來(lái)，如今“太多電影只是在灌輸。觀眾被引領(lǐng)著不斷期待清晰統(tǒng)一的訊息，出于習(xí)慣他們不加質(zhì)疑地接受提供給他們的東西，而沒(méi)有興趣自己發(fā)現(xiàn)事物。他們希望能夠直截了當(dāng)?shù)乜匆徊侩娪安⒘⒖掏耆斫馑??！?/p>

阿巴斯偏愛(ài)的開(kāi)放、模糊、困惑感、模棱兩可甚至電影的“未完成”狀態(tài)，都與詩(shī)意緊密相連。他相信電影是為了引誘人們來(lái)看、來(lái)提問(wèn)，而不僅僅是娛樂(lè)。這位導(dǎo)演的另一個(gè)身份是優(yōu)秀的詩(shī)人。詩(shī)性，是他在電影、攝影和詩(shī)歌多種創(chuàng)作之間的共通之處。他的一組“越想越不明白”的小詩(shī)完全可以成為阿巴斯電影哲學(xué)的準(zhǔn)確注解：

越想/越不明白/為何真理那么苦越想/越不明白/銀河為何那么遠(yuǎn)越想/越不明白為何那么懼怕死亡“越想越不明白”是詩(shī)意的困惑，這詩(shī)意會(huì)生生長(zhǎng)流，正是阿巴斯電影迷人的特質(zhì)。

(作者為《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》譯者)