從表演上看，小人物之難，在于其之微弱。何冰在他塑造的角色中成就的，正是小人物的“微弱”。在電視劇《情滿四合院》里，他演繹的“傻柱”通篇堅(jiān)持進(jìn)行這種小人物的“微弱”表達(dá)：細(xì)節(jié)、氣息、沖突、臺(tái)詞、形體……都以日常生活的方式，細(xì)膩靈動(dòng)而自然地進(jìn)行體驗(yàn)派的反應(yīng)。在傻柱身上，觀眾收獲的感覺并不是與“微弱”相對(duì)的“強(qiáng)烈”，而是一種充沛的生活質(zhì)感。

“所有因出演小人物而獲得熱烈反響的演員，都是了不起的?！?/p>

———我衷心認(rèn)同這句評(píng)論，是表演藝術(shù)的真理。

何冰，在最近的電視劇 《情滿四合院》 里，再一次將其證明。其實(shí)，這已經(jīng)說不清是他第幾次的不證自明。之所以有許多觀眾把他對(duì)“傻柱”的塑造視為驚喜，只不過是忘卻了他火花四濺十幾年的經(jīng)歷。

生于北京長(zhǎng)于北京的何冰，1991年從中央戲劇學(xué)院畢業(yè)后，進(jìn)入北京人藝，即便最初幾年他在舞臺(tái)上的戲份不多，但從表演的角度論，這個(gè)起點(diǎn)絕不尋常，是公認(rèn)的高點(diǎn)。因?yàn)樯鲜兰o(jì)90年代初的話劇舞臺(tái)上，牟森、孟京輝等人熱情洋溢掀起“中國(guó)的先鋒戲劇”，林兆華導(dǎo)演于1993年排出《鳥人》 這樣的探索戲劇。一切隨之?dāng)噭?dòng)起來的，包括表演方法論的狂飆與交鋒，滲透在那個(gè)年代的每個(gè)創(chuàng)作者身上，何冰也不能例外———他在 《鳥人》 里僅僅出場(chǎng)七分鐘，就獲得了業(yè)內(nèi)肯定。值得一提的是，同樣中戲表演系出身的陳建斌，當(dāng)年在孟京輝導(dǎo)演的若干話劇作品中以布萊希特表演方法嶄露頭角，而他后來在影視劇的表演中，最終走回了斯坦尼體系的表演邏輯，在此，可視為與何冰“從斯坦尼到斯坦尼”的經(jīng)歷對(duì)比。

“從斯坦尼到斯坦尼”，這是我個(gè)人給何冰貼上的路徑標(biāo)簽，貫穿了他從入行至今26年———

2001年的 《空鏡子》，何冰開始作為舞臺(tái)劇演員，非常鄭重其事地與影視觀眾鏈接。在“翟志剛”這個(gè)角色身上，他的演繹方式強(qiáng)烈地帶有小人物與現(xiàn)實(shí)主義表演技法的色彩。在2003年的電視劇 《浪漫的事》 里，他所扮演的吳德利一角，正式完成了中國(guó)電視劇表演意義上的，一個(gè)最好的演員能做出的最好自證。

《浪漫的事》 里，何冰和朱媛媛架構(gòu)出了一組充滿活力與彈性的人物關(guān)系。觀眾在“吳德利”的身上看到了狡黠、世俗、深情、懵懂、無奈，看到了這些因素的微妙摩擦與迸發(fā)，看到了這個(gè)小人物的全部復(fù)雜性和光彩。上述一切，都是通過電視劇表演完成的，即，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)干擾極大、敘事順序前后拼湊、甚至人物關(guān)系進(jìn)展被切成碎片的種種“不利”下實(shí)現(xiàn)的。電視表演先天的缺陷———所有的局部性、所有的不完整性、所有的中斷和破碎，在何冰塑造的“吳德利”身上，被融合成了一個(gè)復(fù)雜完整的整體。戲劇轉(zhuǎn)影視，就此完滿交卷，這就是我所謂的“從斯坦尼到斯坦尼”。

事實(shí)上，并非所有優(yōu)秀的舞臺(tái)劇演員都能夠適應(yīng)影視表演：經(jīng)年累月的現(xiàn)場(chǎng)化訓(xùn)練，截然不同的觀演關(guān)系，使舞臺(tái)對(duì)于影視劇演員來說，門檻奇高，反之又讓不少舞臺(tái)劇演員，深感鏡頭的隱形局限。從這個(gè)意義上說，何冰是個(gè)幸運(yùn)兒，他從 《空鏡子》《浪漫的事》 開始，能獲得“吳德利”這樣合體的角色，以及“小人物”這一妙不可言的路線定位。要知道與此同時(shí)，有多少天賦異稟的演員，因始終找不到天作之合的角色定位而蹉跎。

但是，小人物之難，只有創(chuàng)作過小人物的人有資格發(fā)言。從表演上看，其之難，在于其之微弱。當(dāng)不少觀眾以一個(gè)演員是否具有所謂“爆發(fā)力”為顯見標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，何冰每每成就的，恰恰是小人物的“微弱”。

在《情滿四合院》 里，“傻柱”仍在通篇堅(jiān)持進(jìn)行這種小人物的“微弱”表達(dá)：細(xì)節(jié)、氣息、沖突、臺(tái)詞、形體……都以日常生活的方式，細(xì)膩靈動(dòng)而自然地進(jìn)行體驗(yàn)派的反應(yīng)。在傻柱身上，觀眾最后收獲的感覺并不是與“微弱”相對(duì)的“強(qiáng)烈”，而是一種充沛的生活質(zhì)感。

我們注意到，表演實(shí)力較弱的演員，恰恰是一部作品中特別“突出”的演員。簡(jiǎn)單說，就是戲一到他 (她)的身上，這個(gè)角色就感覺從故事情境里脫離出來，觀眾則感到不自然。而何冰的戲，之所以能“微弱”，正是因?yàn)楸３种蜕畹捏w驗(yàn)式同頻，從而形成了極高的嵌入度，讓角色成為了故事情境的一部分，這在觀眾看來，表演敘事與故事敘事達(dá)到了一體化，并不會(huì)感覺到是有一位演員正在有意塑造人物。

在演員本身的表演美學(xué)和作品美學(xué)的關(guān)系問題上，何冰甚有優(yōu)勢(shì)。這一點(diǎn)在電影 《甲方乙方》 中相當(dāng)明顯。當(dāng)他以現(xiàn)實(shí)主義的表演方式無縫嵌入了這個(gè)本質(zhì)荒誕的故事時(shí)，反倒更加吻合作品本身的荒誕初衷———這就好比咯咯笑著講笑話和一本正經(jīng)講笑話的區(qū)別，后者，更能表現(xiàn)該笑話本身的幽默與內(nèi)涵。

作為演員的自我修養(yǎng)，何冰的最艱難的出發(fā)點(diǎn)也是他最優(yōu)異的到達(dá)點(diǎn)———斯坦尼之體驗(yàn)派在舞臺(tái)和銀幕之間的貫通。對(duì)這樣的演員來講，萬事俱備，只需好角色即足。而《情滿四合院》，不是驚喜，只是對(duì)他的意料之內(nèi)。

(作者為中央戲劇學(xué)院博士、編劇)