阿圖爾·施尼茨勒

他是彌足珍貴的時(shí)代靈魂，無與倫比的維也納心聲。

——海因里?！ぢ?/span>

施尼茨勒——時(shí)代的靈魂

阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）是維也納現(xiàn)代派的核心人物。他出生于一個(gè)猶太家庭，父親是著名的醫(yī)生。他于1879年入維也納大學(xué)學(xué)醫(yī)，1893年開辦私人診所，后來?xiàng)夅t(yī)從文，專事創(chuàng)作。他以表現(xiàn)意識、下意識和內(nèi)心情感為宗旨的心理藝術(shù)風(fēng)格，為德語現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，因此也成為世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期德語現(xiàn)代派文學(xué)最杰出的代表之一。

施尼茨勒的文學(xué)主題：愛情與死亡

施尼茨勒被視為維也納世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期一個(gè)融感傷與縱情為一體的風(fēng)俗作家。他的作品很少涉及什么重大社會問題，自稱表現(xiàn)愛情與死亡是其文學(xué)創(chuàng)作的主題。它們大都描寫當(dāng)時(shí)沒落貴族、資產(chǎn)階級和市民階層在無度的享樂中對待愛情、婚姻、家庭和性生活的扭曲心理，從各種不同的視角，以獨(dú)特的藝術(shù)手法展示了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初帝國滅亡前維也納社會充滿危機(jī)的現(xiàn)實(shí)和趨于崩潰的文化價(jià)值。

施尼茨勒當(dāng)過醫(yī)生，對人的觀察十分細(xì)致，善于深入人的內(nèi)心世界，刻畫人物的心理活動(dòng)。他在描寫時(shí)，往往把現(xiàn)實(shí)與幻覺、真實(shí)與假象融為一體，給作品蒙上一層怪誕的色彩。他通過這種手法表現(xiàn)人物的苦悶、彷徨、悲觀、無聊、沒落等情感。他是世界文壇上最早運(yùn)用意識流表現(xiàn)技巧的少數(shù)作家之一。施尼茨勒的創(chuàng)作既有印象主義的印記，又開創(chuàng)了意識流的先河，同時(shí)充滿對人的生存危機(jī)深切的關(guān)注。

表現(xiàn)愛情與死亡是施尼茨勒創(chuàng)作最典型的主題之一，反映了一個(gè)似乎放蕩縱情而垂死掙扎的時(shí)代。在花花公子與維也納“甜妞”形形色色的生活片斷中，這種縱情享樂的掙扎融解于若即若離的情感氣氛之中。在表現(xiàn)社會特征和行為方式上的匠心獨(dú)運(yùn)使得人物世界的“輪舞”顯示為一定的歷史現(xiàn)實(shí)。其社會分析的尖銳性之所以不能一下子就看得出來，是與施尼茨勒嫻熟而獨(dú)到的藝術(shù)特點(diǎn)分不開的：追求間接作用的技巧、暗示和諷喻。這些藝術(shù)準(zhǔn)則也決定了他的創(chuàng)作形式變化多端的跨度。

施尼茨勒戲劇

施尼茨勒一生鐘愛戲劇創(chuàng)作，特別是獨(dú)幕劇。在他完成的四十四部劇本中，有二十七部是獨(dú)幕劇。即使他創(chuàng)作的三幕或五幕劇，也大都是由相對獨(dú)立的片段結(jié)構(gòu)起來的舞臺作品。他自己認(rèn)為，獨(dú)幕組劇是最適合于他的戲劇形式。施尼茨勒的戲劇深深地根植于他所熟悉的環(huán)境里：維也納現(xiàn)實(shí)；人物和沖突都來自于作者對社會現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷和感受中。

施尼茨勒早期的劇作在借鑒自然主義描寫手法的同時(shí)，則把藝術(shù)的目光從傳統(tǒng)的外在描寫投向隱秘的內(nèi)心世界，他也不主張把戲劇變成公開批評的論壇。這些劇作雖然潛藏著濃厚的傾向性，但可以看出來，作品不謀求直接表現(xiàn)控訴和吶喊，或者具體的社會變革。這也是維也納現(xiàn)代派共有的特征。施尼茨勒的作品更多的則是對那個(gè)世界抱有一種懷疑的態(tài)度，傾心于把現(xiàn)實(shí)中人與人之間扭曲破裂的關(guān)系表現(xiàn)為普遍的現(xiàn)象，從而引申出對人的最根本的感受。出于這種懷疑，施尼茨勒的藝術(shù)流露出某些聽天由命的特征：被壓抑的痛苦神態(tài)，無所適從的情感。盡管作者表現(xiàn)的是稍縱即逝、轉(zhuǎn)瞬即止的情感變化，但其對社會關(guān)系的理解不斷地創(chuàng)造出一定的模式和人物，他所描寫的人物的全部矛盾性中蘊(yùn)含著深刻的社會批判意識。

組劇《阿納托爾》（Anatol,1893）是施尼茨勒的成名作。這出劇是由七個(gè)相互聯(lián)系又相互獨(dú)立的獨(dú)幕劇組成的，貫穿全劇的中心人物是阿納托爾，一個(gè)名副其實(shí)的維也納花花公子。而在其中不斷變換的則是一個(gè)個(gè)頻繁出現(xiàn)在施尼茨勒眾多作品中的“甜妞”角色。這里沒有戲劇情節(jié)，也沒有戲劇行為，只有主人公與一個(gè)個(gè)“甜妞”之間發(fā)生的一場場對話。而正是通過這些不同的對話片段從心靈深處表現(xiàn)了阿納托爾愛情不需要忠誠，只“相信無意識狀態(tài)”的心理危機(jī)。在這個(gè)自稱為“輕浮而多愁善感的人”看來，他周圍世界的人的行為顯得“很典型”，也就是說適合于一種千篇一律的感覺。在這里，施尼茨勒首先關(guān)注的是心靈的展示。那些多愁善感、充滿病態(tài)的對話模式深深地滲透著一種醉生夢死的生存的空虛和一切價(jià)值走向崩潰的維也納世界的脆弱。

獨(dú)幕劇《發(fā)問命運(yùn)》構(gòu)成了《阿納托爾》全劇的核心。劇中的阿納托爾當(dāng)著自己朋友馬克斯的面，對女友克拉施以催眠術(shù)，目的是要弄明白女友是否忠實(shí)于他。他既想以此“獲得真實(shí)”，卻又認(rèn)為“除了偶然之外，什么都不存在”，因?yàn)樗ε驴死f出欺騙他這個(gè)“真正的真實(shí)”?！栋l(fā)問命運(yùn)》看似以文學(xué)的方式展示了弗洛伊德在醫(yī)學(xué)上所研究的催眠術(shù)，但作者借以要表現(xiàn)的是主人公面對一個(gè)縱情享樂的社會現(xiàn)實(shí)，陷入了一種無法克服的心理危機(jī)和矛盾之中?！栋⒓{托爾》以這種方式表現(xiàn)的逢場作戲的“角色”完全融進(jìn)了習(xí)俗與爾虞我詐的社會現(xiàn)實(shí)之中，為表現(xiàn)充滿危機(jī)的個(gè)性與充滿矛盾的社會狀態(tài)開辟了新的路子，也是作者后來描寫的一系列類似題材最成功的開端。

三幕劇《兒戲戀愛》（Liebelei,1895）和組劇《輪舞》（Reigen，寫于1896—1903年）是施尼茨勒通過戲劇方式所描繪的世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期維也納社會風(fēng)俗畫的代表作。它們所描寫的主題都是所謂的愛情，同樣都遭到來自方方面面的種種非議，甚至引起軒然大波，被斥之為傷風(fēng)敗俗的色情劇。

施尼茨勒在反駁一些批評家對《兒戲戀愛》這出劇隨心所欲地濫發(fā)議論時(shí)指出：

“我在這部戲里表現(xiàn)了一個(gè)平民姑娘與一個(gè)豪門出身的大學(xué)生的愛情，描寫了這個(gè)姑娘的幸福、痛苦和結(jié)局，因?yàn)槟莻€(gè)依然纏綿于舊情的年輕人打一開始就以輕浮放蕩的態(tài)度對待與姑娘的關(guān)系，因此，我稱這出戲?yàn)閮簯驊賽?，其中賦予了不會讓人聽而不聞的諷刺意味?！?/p>

可以說，《兒戲戀愛》和《輪舞》都是這種意義上的兒戲戀愛。

在《兒戲戀愛》中，施尼茨勒把充滿感情的維也納大眾戲劇變成了一種社會心理劇。這出劇表現(xiàn)的是出身豪門的維也納大學(xué)生弗里茨和天真的平民姑娘克里斯蒂娜的愛情關(guān)系。對克里斯蒂娜來說，弗里茨就是她全部的幸福，因?yàn)樵谒?，她沒有愛過任何男人，即使弗里茨不愛她了，她也不會再愛任何別的男人。而弗里茨玩的則是兒戲戀愛，因?yàn)樗柽@種瞬間的快樂從與一個(gè)貴夫人艱辛的“愛情悲劇”中得到恢復(fù)，正像他的朋友臺奧多所說的，“女人不必有情趣，而應(yīng)該讓你舒服”，“她們的存在就是使你有所享受！”“這就是更深一層的意義所在”?？死锼沟倌纫馕吨軌蚴垢ダ锎脑谶@樣的幸福感受中逃脫那單調(diào)的空虛。他唯獨(dú)相信的是感受的“瞬間”，因?yàn)檫@種瞬間會“給自己的周圍噴灑上一種永恒的香氣”。最后，克里斯蒂娜得知弗里茨為了爭奪另外一個(gè)女人在角斗中喪命，她對他來說“不過是一種消遣”，便絕望地沖出屋子結(jié)束了自己的一生。在一個(gè)把蒙騙、爾虞我詐和不負(fù)責(zé)任的陳規(guī)陋習(xí)視為生存準(zhǔn)則的世界里，平民姑娘克里斯蒂娜遭受感情玩弄的命運(yùn)便使得這個(gè)準(zhǔn)則的反常在一種潛在的諷刺中暴露無遺。玩兒戲戀愛導(dǎo)致了弗里茨的死亡。而在克利斯蒂娜身上表現(xiàn)出的是那種絕對的、天真無邪的、不愿意流俗于那種準(zhǔn)則的情感，因此最終也只有走上絕望。按照題材和人物布局，這個(gè)劇帶有市民悲劇的特點(diǎn)，但克利斯蒂娜的悲慘結(jié)局絕非是一個(gè)掙脫了社會桎梏的理想的升華，最終只是無所適從的絕望。作品的結(jié)局象征性地投射到克里斯蒂娜房間的一幅畫上：一個(gè)姑娘從窗戶向外望去，外面是冬天。這張畫的題目是：“孤獨(dú)”。在這出劇中，嚴(yán)肅與詼諧、諷刺與荒誕并存，使施尼茨勒的戲劇更趨于悲喜劇。

《輪舞》是世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期描寫維也納風(fēng)俗畫的高潮。這出被斥之為傷風(fēng)敗俗的“色情劇”發(fā)表后一直遭到禁演，直到1920年，全劇才得以在柏林首次上演，可是演出引起的風(fēng)波一波未平一波又起。而施尼茨勒本人對那一切反對上演《輪舞》的非議根本不屑一顧?！遁單琛返木罉?gòu)思可謂在世界戲劇文學(xué)中絕無僅有。全劇由十個(gè)情景組成，有十個(gè)人物登場。他們沒有姓名，只有身份和地位，上到伯爵，下到妓女，相互交替組成性愛伙伴。

這個(gè)輪舞從妓女引誘士兵（1）開始，經(jīng)過士兵設(shè)法接近女傭（2），女傭中年輕先生的計(jì)（3），年輕先生與年輕太太享受柔情蜜意的時(shí)刻（4），年輕太太被其丈夫“誘奸”（5），丈夫在酒店雅間陪伴甜妞（6），甜妞經(jīng)歷與詩人的甜言蜜語（7），詩人在女演員家里過夜（8），女演員誘惑伯爵（9），直到伯爵清晨醒來時(shí)躺在妓女家的長沙發(fā)上（10），輪舞結(jié)束。在這出不同凡響的戲劇中，施尼茨勒有意識地表現(xiàn)了這些無名無姓、只有等級和類別的人物，著意描寫的是他們性愛前后的對話和行為。作者當(dāng)然不是以描寫傷風(fēng)敗俗的花柳桃色為目的，而是以短小精辟的藝術(shù)形式，展示出典型的行為方式。這場幾乎包羅了社會各個(gè)階層的輪舞，其意義不在于無度的縱情享樂抹去了社會等級區(qū)別，而最根本的是這種身體的行為使得社會典型和個(gè)性化的表現(xiàn)方式有機(jī)地結(jié)合在一起。施尼茨勒在以心理學(xué)家透視的目光虛構(gòu)的對話中，讓人物不知不覺地、自然而然地自我突現(xiàn)出來。無論是丈夫與其太太那“神圣”的對話，還是詩人與甜妞那掩飾淫蕩的甜言蜜語，或者年輕太太與年輕先生那卿卿我我的曖昧，這些經(jīng)典的戲劇對話都極具諷刺性地表現(xiàn)了人物扭曲的內(nèi)心世界，無情地揭示出了價(jià)值的空虛、愛情的卑劣、道德的淪喪、人性的虛偽。

施尼茨勒小說

戲劇是施尼茨勒文學(xué)創(chuàng)作的核心，小說是核心的衍射。同戲劇一樣，他的小說創(chuàng)作也打破了傳統(tǒng)的模式，無論在形式還是內(nèi)容上都形成了新的風(fēng)格。在虛構(gòu)與真實(shí)之間，小說創(chuàng)作融會了各種敘述文學(xué)的風(fēng)格，出現(xiàn)了獨(dú)具特色的小說類型。施尼茨勒的小說創(chuàng)作始終與世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的維也納精神分析學(xué)和馬赫的感知哲學(xué)息息相通。

在長達(dá)三十余年的小說創(chuàng)作中，施尼茨勒為后世留下了豐厚而廣泛流傳的佳作。施尼茨勒的小說大都表現(xiàn)出對人的個(gè)性經(jīng)歷持久執(zhí)著的興趣。愛情與死亡構(gòu)成了其創(chuàng)作題材的基礎(chǔ)，捕捉人物的心理瞬間是他藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的根本所在。由于他的藝術(shù)注意力更多地趨于再現(xiàn)人的心理感受，崇尚一種在邏輯上無規(guī)律可循的心理表現(xiàn)，因此，作者往往以強(qiáng)有力的形象語言、細(xì)膩分明的感受和鮮明的價(jià)值對比，展現(xiàn)了多愁善感的主人公的回憶、預(yù)感和夢境。具體的感受描寫往往贏得了相對的獨(dú)立性，仿似一幅幅若即若離的語言油畫。施尼茨勒的小說雖然在形式上或多或少地保留了十九世紀(jì)小說的傳統(tǒng)，但在表現(xiàn)手法上開辟了一代新的風(fēng)格。他是德語文學(xué)中第一位采用意識流（內(nèi)心獨(dú)白）表現(xiàn)手法的作家。這種表現(xiàn)手法后來在愛爾蘭作家喬伊斯的小說《尤利西斯》中得到更加廣泛的應(yīng)用，并且發(fā)展成為現(xiàn)代小說十分重要的藝術(shù)技巧。

《死》是施尼茨勒自認(rèn)為藝術(shù)上最成功的第一篇小說，是批評家巴爾所倡導(dǎo)的“心理藝術(shù)”最早的典范之作。這篇小說捕捉的是一個(gè)病入膏肓的年輕人最后在愛情關(guān)系上的行為和心理變化。作者從一個(gè)陌生的角度，幾乎以心理學(xué)家的興趣描繪了主人公在死亡直接威脅下的生存心理。身患肺結(jié)核的主人公費(fèi)利克斯得知自己已經(jīng)時(shí)日不多，他的女友瑪麗決定和他死在一起。這個(gè)決心在有意無意地發(fā)生著變化，兩個(gè)相愛的人的關(guān)系也隨之相互日益疏遠(yuǎn)。施尼茨勒在這里以敏銳的感受力和小說形式對人物相互交織的心理狀態(tài)進(jìn)行了惟妙惟肖的“臨床診斷”：一方面是費(fèi)利克斯的希望、沮喪和突然爆發(fā)的殘酷的自私自利，另一方面是瑪麗無私的愛的奉獻(xiàn)、日益冷漠的同情和再次贏得自己的生存意志。在小說頗有戲劇性高潮的結(jié)尾，費(fèi)利克斯突然死于大咯血，而瑪麗則躲進(jìn)前來施救的醫(yī)生的懷抱里。每當(dāng)情節(jié)進(jìn)入高潮時(shí)，烘托氛圍的外在情景描寫突轉(zhuǎn)為內(nèi)心獨(dú)白，讓人物的意識和心理狀態(tài)自然而然地得以直接而充分的表露：無論是瑪麗不斷增長的情感疑慮、她的動(dòng)搖和最終斷然的解脫，還是慢慢走向死亡的費(fèi)利克斯的內(nèi)心沖突迭起的圖像和幻影，都是以這種別具一格的方式展現(xiàn)出來的。這種表現(xiàn)手法幾乎貫穿施尼茨勒后來的全部小說創(chuàng)作之中，特別在《古斯特少尉》和《埃爾澤小姐》中，可以說運(yùn)用到了爐火純青的地步。

繼《死》之后，《古斯特上尉》無疑是影響最深遠(yuǎn)的代表作。這篇小說以辛辣的諷刺揭示了奧匈帝國軍官的“榮譽(yù)觀念”的虛偽，作者因此被撤銷了預(yù)備軍官職務(wù)。在這之前的小說中，施尼茨勒只是片斷地運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白手法，而到了《古斯特少尉》，內(nèi)心獨(dú)白便成為貫穿始終的敘述原則；外在的情節(jié)僅僅來自于主人公下意識的動(dòng)態(tài)回憶中：古斯特少尉一次聽完音樂會后，在衣帽間由于他愚蠢的傲慢被一個(gè)地位低下的面包師斥為“無賴”，他不能與之角斗，便要以自殺來保全體面，以維護(hù)奧地利軍官的榮譽(yù)。然而，黎明時(shí)他得知那個(gè)面包師午夜中風(fēng)身亡，于是他如釋重負(fù)，從恥辱中得到解脫。這篇小說沒有脈絡(luò)清晰、沖突跌宕的故事情節(jié)，施尼茨勒借用自然主義的表現(xiàn)手法，刻意記錄的是主人公在其榮譽(yù)觀念受到傷害后轉(zhuǎn)瞬即止、稍縱即逝、飄忽不定、琢磨不透的心理活動(dòng)，外在的情節(jié)自始至終融化于少尉神經(jīng)過敏的內(nèi)心獨(dú)白中。通過跳躍不定的心理語言描寫，那些互不關(guān)聯(lián)的心理過程僅僅表現(xiàn)為相互交錯(cuò)的回憶片斷，時(shí)斷時(shí)續(xù)的情緒瞬間，一系列的幻覺和夢境，突如其來的意識逆轉(zhuǎn)和違反常理的荒誕念頭，下意識的沖動(dòng)，只言片語的講話方式等。在這里，古斯特的自由聯(lián)想代替了邏輯思維，意識活動(dòng)充滿隨意性；“心理時(shí)間”取代了“空間時(shí)間”，打破了傳統(tǒng)的時(shí)空概念。展現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)由直覺與幻覺、記憶與印象、想象與幻想、夢境與現(xiàn)實(shí)交織成的萬花筒?！豆潘固厣傥尽芬猿錆M夢幻的意識流手段，從“內(nèi)部”勾畫出一個(gè)異化的自我、一個(gè)變態(tài)的心靈、一個(gè)分裂的主體。這部小說深刻的諷刺意義在于，不用敘述者解釋或者制定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，僅僅通過少尉的自我意識流動(dòng)，便把主人公置于十分可笑可悲的境地?！豆潘固厣傥尽穭?chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)典范；小說的主人公也成為具有社會歷史意義的典型：女人、馬、賭債、角斗，這就是一個(gè)意識的境界，其駭人聽聞的空虛代表著一個(gè)世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期屬于奧匈帝國社會支柱的階層。

施尼茨勒晚期的小說《埃爾澤小姐》把作者在《古斯特少尉》中運(yùn)用的內(nèi)心獨(dú)白手法發(fā)展到了極致。從敘述結(jié)構(gòu)來看，這篇小說由于完全放棄了傳統(tǒng)的敘述者，從而消解了任何形式的審美距離，整個(gè)敘述僅僅限定在一個(gè)人物的感知世界中；一切外在的東西都被主人公的心理感知內(nèi)在化。小說的基本線索是：與親戚一起在意大利度假的埃爾澤小姐不得不遵從母親的電告，去向在同一地度假的藝術(shù)商人道斯戴借一筆巨款，以使其父擺脫經(jīng)濟(jì)困境，免遭破產(chǎn)和牢獄之災(zāi)?？傻浪勾鹘杩畹臈l件是要能夠觀賞她那裹在“星光中”的“倩影”。埃爾澤小姐因此陷入極度痛苦的心理沖突中。而在母親的再三逼迫下，她不得不接受屈辱的條件。于是，她身上僅裹著一件黑色睡袍，在賓館里四處去尋找道斯戴。她當(dāng)著那些聚集在音樂沙龍里的客人脫光衣服。她的精神徹底崩潰了。她最終在房間里服下了早已準(zhǔn)備好的毒藥。彌留之際，她那漸漸逝去的意識重新回到了越來越遙遠(yuǎn)、越來越幸福的童年時(shí)期，直到完全消失。在《埃爾澤小姐》中，施尼茨勒以小說形式表現(xiàn)了精神分析學(xué)關(guān)于神經(jīng)病的認(rèn)識和弗洛伊德的釋夢理論，并且把社會批判意圖融貫到這個(gè)別具風(fēng)格的心理案例中；在主人公瞬間感知的聯(lián)想中，始終反射著那個(gè)值得令人反思的外在世界。

小說《夢幻記》是施尼茨勒以文學(xué)形式對人的深層心理頗具挑戰(zhàn)性的探尋和發(fā)掘，表現(xiàn)了“那些無意識真實(shí)的震撼，人的情欲天性的震撼”，深受弗洛伊德的贊美。這部小說描寫的對象是婚姻危機(jī)：弗里多林和阿貝蒂娜夫妻覺得被一種強(qiáng)大的力量深深觸動(dòng)，使得他們面臨著被拋出這個(gè)有序的婚姻世界，而陷入既充滿巨大誘惑又充滿死亡危險(xiǎn)的境地。于是他們的關(guān)系相互疏遠(yuǎn)，雙方都鬼使神差地去追尋那所錯(cuò)過的東西：他試圖在一個(gè)夢幻般的現(xiàn)實(shí)中去尋求心理的滿足，而她則在一個(gè)近乎現(xiàn)實(shí)的夢幻中去實(shí)現(xiàn)心靈的需求。他們在經(jīng)歷著一個(gè)個(gè)夢幻般的誘惑。弗里多林親身感受了一個(gè)秘密社團(tuán)那放蕩無比的瘋狂后回到家里，正好把妻子從一個(gè)激動(dòng)的夢境中喚醒。她說，她在夢境中將自己許給了另一個(gè)男人，同時(shí)又眼睜睜地看著弗里多林在遭受著十字架折磨的痛苦。在一個(gè)個(gè)的夜晚經(jīng)歷中，那種長久被壓抑的誘惑在他們身上得以實(shí)現(xiàn)，那種長久被壓抑的性欲需要也得以釋放，心靈讓他們經(jīng)歷著在外在現(xiàn)實(shí)中不會成為事實(shí)的東西。施尼茨勒在這里象征性地把夜晚與下意識聯(lián)系在一起。最終通過夫妻雙方對心靈深處那種欲望的傾訴，他們克服了下意識所帶來的情感傷害，認(rèn)識到“一個(gè)夜晚的真實(shí)，甚至不用說一個(gè)整個(gè)人生的真實(shí)，同樣也意味著人生最內(nèi)在的真實(shí)”。

《特蕾莎：一個(gè)女人一生的編年史》是施尼茨勒晚年創(chuàng)作的最后一部小說，在其“整個(gè)創(chuàng)作中占有特殊地位”。這篇小說分為106個(gè)短小章節(jié)，講述了特蕾莎一生的歷程。作者在這里采用了傳統(tǒng)的編年史式的結(jié)構(gòu)形式，卻又打破了小說原本的統(tǒng)一性和情節(jié)發(fā)展的連續(xù)性。小說的章節(jié)就像電影里的蒙太奇一樣，相互之間沒有必然的聯(lián)系，人物的經(jīng)歷自然也沒有了符合邏輯的發(fā)展主線，其認(rèn)同感支離破碎。小說描寫從特蕾莎十六歲時(shí)的經(jīng)歷開始，直到她死于兒子的暴力，一個(gè)個(gè)情節(jié)都充滿著偶然性。年輕的特蕾莎面對家庭不可挽回的衰敗，漠然置之地走上自己的生存之路。在孤獨(dú)和單調(diào)的職業(yè)經(jīng)歷中，她成了一個(gè)毫無生活中心的人，試圖靠著偶然的愛情關(guān)系來安慰自己孤獨(dú)的心理。她首先遇到了畫家和音樂家陀庇什，和他生了一個(gè)兒子。后來她覺得與玩弄謊言成性的陀庇什的關(guān)系根本改變不了她那不可克服的寂寞：“無論是有他的愛情還是沒有他的愛情——她都一樣孤獨(dú)?！碑?dāng)兒子弗蘭茨日益墮落成小偷和皮條客時(shí)，特蕾莎在繼續(xù)著自己偶然的愛情經(jīng)歷。結(jié)果她偶然繼承了一小筆遺產(chǎn)。施尼茨勒早期的短篇小說《兒子》的情節(jié)構(gòu)成了這部小說的結(jié)尾：墮落的兒子屢次向母親索要錢。特蕾莎拒絕之后遭到兒子的毒打和捆綁。兒子被逮捕了。特蕾莎臨終時(shí)認(rèn)識到自己對兒子危害社會的墮落行為負(fù)有不可推卸的責(zé)任，并且求自己的情人去替兒子說情。

在這部小說中，施尼茨勒把個(gè)人的命運(yùn)與社會現(xiàn)狀有機(jī)地聯(lián)系在一起。他以獨(dú)特而客觀的敘述視角，表現(xiàn)了一個(gè)“被社會分裂的自我”（布洛赫）的命運(yùn)的偶然性。小說只是由施尼茨勒所稱道的瞬間的真實(shí)組合而成的，但正是從人物這些平平常常的瞬間經(jīng)歷中讀者感受到一個(gè)社會和道德現(xiàn)實(shí)那五光十色的全景圖像。

世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期維也納特殊的文化氛圍造就了施尼茨勒這個(gè)獨(dú)具風(fēng)格和審美價(jià)值的作家。隨著時(shí)間的流逝，他的作品越來越受到世界文壇的關(guān)注，特別是從二十世紀(jì)七十年代興起的施尼茨勒熱潮以來，這位作家對西方現(xiàn)代派文學(xué)所產(chǎn)生的影響也得到了應(yīng)有的認(rèn)識和重視。

在二十世紀(jì)德語文學(xué)中，奧地利文學(xué)具有舉足輕重的作用，因?yàn)閺木S也納現(xiàn)代派以來，它一次又一次地開創(chuàng)了新文學(xué)潮流的先河，一次又一次地讓世界對德語文學(xué)刮目相看。其實(shí)，奧地利作家對我國讀者來說并不陌生，如卡夫卡、里爾克、茨威格等早就在我國讀者的心里占有了一席之地。改革開放以來，我們國內(nèi)對奧地利文學(xué)的認(rèn)識也在不斷地發(fā)生變化，特別是奧地利女作家耶利奈克獲得2004年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，就更加引起了我國讀者對奧地利文學(xué)的興趣和關(guān)注。

實(shí)際上，施尼茨勒的作品在我國早就有介紹。二十世紀(jì)二十到三十年代，他的作品就受到中國學(xué)界的關(guān)注，一些戲劇和小說相繼翻譯介紹到我國。此后好長時(shí)間，這位奧地利作家?guī)缀踉僖矡o人問津。直到二十世紀(jì)八十年代，我們國內(nèi)才又出版了《施尼茨勒中短篇小說集》?？傮w來看，我們對這位作家的介紹和認(rèn)識還是很欠缺的。作為一個(gè)對德語現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展具有重大影響的作家，施尼茨勒的作品形式多樣，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格獨(dú)特。我覺得很有必要把這位作家比較全面地介紹給中國讀者。人民文學(xué)出版社現(xiàn)在推出的三卷本《施尼茨勒作品集》是在對這位作家的全部創(chuàng)作系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上精選而成的。文集包括三個(gè)部分：小說（短篇、中篇和長篇）、戲劇和箴言。在編選過程中，編者既考慮到這位作家各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期曾經(jīng)產(chǎn)生過重要影響的代表作，又顧及作者整個(gè)創(chuàng)作中在主題、形式和表現(xiàn)手法上的變化，力圖提供一個(gè)概括性的全貌。出版這套文集的初衷，就是讓我國讀者更好地了解和認(rèn)識這位維也納現(xiàn)代派文學(xué)的開路人，追尋二十世紀(jì)奧地利文學(xué)輝煌之源。

韓瑞祥

2013年1月28日

本文韓瑞祥先生為《施尼茨勒作品集》一書所寫的序言。因原文篇幅較長，這里為摘選。

阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）是維也納現(xiàn)代派的核心人物。他出生于一個(gè)猶太家庭，1879年入維也納大學(xué)學(xué)醫(yī)，1893年開辦私人診所，后來?xiàng)夅t(yī)從文，專事創(chuàng)作。他以表現(xiàn)意識、下意識和內(nèi)心情感為宗旨的心理藝術(shù)風(fēng)格，為德語現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，因此也成為世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期德語現(xiàn)代派文學(xué)最杰出的代表之一。

本書收入了施尼茨勒所有的代表作品，如中短篇小說《死》《小小的喜劇》《死者無言》《古斯特少尉》《陌生的女人》《希臘舞女》《卡薩諾瓦還鄉(xiāng)記》《埃爾澤小姐》《夢幻記》，長篇小說《特蕾莎：一個(gè)女人一生的編年史》，戲劇《兒戲戀愛》《綠鸚鵡酒館》《輪舞》，箴言《關(guān)系與孤獨(dú)》。