“哪尊神收去你嬰兒的笑還有你憨拙味深的談吐”

2014年冬，當(dāng)詩人灰娃（原名理召）寫下這悼念的詩句時，她的愛人、大名鼎鼎的畫家張仃已經(jīng)逝世五年了。張仃的逝世，讓我們只能在回憶中細(xì)細(xì)品味那閃耀了3 / 4個世紀(jì)的星光。而對于灰娃來說， 2010年那個乍暖還寒的時節(jié)，一個帶有“神意”的“嬰兒”從她的身邊被永遠(yuǎn)帶走了。

10月15日，在中國文聯(lián)與清華大學(xué)聯(lián)合主辦的“張仃誕辰百年紀(jì)念展”的開幕式上，灰娃用她顫抖的手和飽含深情的語言向人們訴說了她對愛人的懷念。在開幕式現(xiàn)場，當(dāng)灰娃看到清華大學(xué)藝術(shù)博物館內(nèi)滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膩韰⒓娱_幕式和觀看展覽的人群時，應(yīng)該會感到欣慰吧——人們在張仃的一幅幅作品前感受著藝術(shù)的“神意” 。

對于張仃，人們總會在他的名字前冠以各種“家”的名號：國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術(shù)家、美術(shù)教育家、美術(shù)理論家等。名號太多，有人索性稱之為“大美術(shù)家” 。他配得上這一稱號，在這個強調(diào)“大美術(shù)觀”的時代，張仃是真正將各種美術(shù)形式的創(chuàng)作集于一身的美術(shù)家。

“如果一個人畫蘭花能有什么用呢？ ”

1917年，張仃出生于遼寧省北鎮(zhèn)縣醫(yī)巫閭山下周屯。童年時的張仃就有了對藝術(shù)的敏感， 4歲時，他在自家黑色的大門上，用彩色粉筆畫出了在現(xiàn)實生活中所見的出喪場面，這讓他受到了家族族長的訓(xùn)斥。在以后的藝術(shù)生涯中，他屢次強調(diào)現(xiàn)實生活對藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，“我堅信不疑生活是藝術(shù)的源泉” 。他4歲時的這次“創(chuàng)作” ，似乎讓人看到了他這一觀點的萌芽之處。

童年的張仃是在中國畫的熏陶下成長起來的，從5歲起，他就開始學(xué)習(xí)中國畫， 15歲時他考入了北平美術(shù)專科學(xué)校國畫系，順理成章地學(xué)起了國畫。然而，“九一八”事變讓張仃的藝術(shù)道路轉(zhuǎn)了向。他加入了抗日漫畫宣傳隊，帶著他的宣傳抗戰(zhàn)、批評時政的漫畫作品在各地巡回展出，成為抗戰(zhàn)宣傳的“急先鋒” 。

1938年，張仃來到延安，他一邊從事美術(shù)教學(xué)，一邊從事年畫、宣傳畫和裝飾畫的創(chuàng)作，同時還從事舞臺美術(shù)、服裝設(shè)計和大生產(chǎn)運動成果展覽等實用藝術(shù)的設(shè)計。這時的張仃，已經(jīng)顯現(xiàn)了將各種美術(shù)門類“一手抓”的“大美術(shù)觀” 。他將審美和實用性相結(jié)合，強調(diào)創(chuàng)意和形式，他的作品也深受民眾的喜愛。

達(dá)摩溝廢屋（中國畫） 張仃

張仃在北平美專讀書時，就很喜歡看魯迅的雜文，他畫批判時政的漫畫也是從魯迅批判時政的雜文里得到的啟發(fā)；因此在延安時，充滿展現(xiàn)自己畫作的戰(zhàn)斗性。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》 ，在現(xiàn)場聆聽了《講話》之后，張仃更是將“生活是藝術(shù)的源泉、文藝為人民服務(wù)”的觀念堅持了一生。張仃晚年回憶1949年之前的創(chuàng)作時說：“如果一個人畫蘭花能有什么用呢？當(dāng)時版畫、漫畫才是有戰(zhàn)斗性的。它們到現(xiàn)在也沒有像油畫、國畫那么紅火地進入市場賣錢，可以說版畫和漫畫在革命和建設(shè)的歷史中完全是義務(wù)地盡了責(zé)任。 ”

敢于革新與挑戰(zhàn)的“大美術(shù)家”

中華人民共和國成立后，張仃接受了開國大典天安門城樓的美術(shù)設(shè)計、紀(jì)念郵票設(shè)計、國徽設(shè)計等任務(wù)。完成這幾項政治任務(wù)之后，關(guān)于中國畫該何去何從的討論又在美術(shù)界展開。張仃也加入了這次大討論，并成為這次思想狂潮的中流砥柱。他先后發(fā)表了《關(guān)于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》 《中國畫繼承傳統(tǒng)與推陳出新》等文章，闡釋了自己的觀點。

他駁斥了強調(diào)“思想和技法固定不變”的保守主義，也批評了“否定民族繪畫特性”的虛無主義。他為中國畫的繼承提出了自己的想法：畫家要認(rèn)真學(xué)習(xí)國畫遺產(chǎn)，以臨摹的方法，加深對古典作品的認(rèn)識，并掌握筆墨技法的規(guī)律。同時，他也堅持“中西畫不應(yīng)該是對立的，應(yīng)相互借鑒”這樣的革新理念。他與李可染、羅銘赴江南從事國畫寫生，為國畫的形式賦予西方現(xiàn)代藝術(shù)的技法，以自己的實踐為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展做出了探索。1954年9月至10月，三人在北京北海公園悅心殿舉辦“李可染·張仃·羅銘水墨寫生畫展” ，在美術(shù)界引起極大反響。

之后的張仃開始在中央工藝美術(shù)學(xué)院擔(dān)任主管教學(xué)的副院長。1979年，當(dāng)他開始擔(dān)任該院院長之時，北京首都國際機場室內(nèi)大型壁畫的創(chuàng)作任務(wù)交到了中央工藝美院，張仃親自上陣，與一干精兵強將完成了壁畫創(chuàng)作任務(wù)，他的《哪吒鬧?！放c吳冠中的《北國風(fēng)光》 、袁運甫的《巴山蜀水》等一大批作品出現(xiàn)在首都機場，張仃由此被稱為“中國壁畫藝術(shù)復(fù)興的舉旗人” 。

而就在此時，張仃也開始挑戰(zhàn)“一向無人敢于問津”的焦墨山水畫創(chuàng)作。相比于水墨畫，焦墨畫創(chuàng)作材料中水的成分要少，用的是干墨， “難以發(fā)揮用水之長” 。但張仃卻用他的焦墨創(chuàng)作留下了一幅幅名作，其中最出名的便是他于1977年創(chuàng)作的《房山十渡焦墨寫生》 ?！八慕鼓剿嬙谥袊鼓嬍飞鲜鞘浊恢傅?。 ”說起張仃的焦墨畫創(chuàng)作，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜贊不絕口：“北方的山水，質(zhì)感很強，比較粗獷，這樣的山水用焦墨畫表現(xiàn)要更好。張仃先生一系列的焦墨山水畫線條粗細(xì)得當(dāng)，畫面豐富，山石的結(jié)構(gòu)、山勢的雄偉，都令人拍案叫絕。 ”

留下“大美術(shù)觀”的遺產(chǎn)

在張仃70多年的藝術(shù)生涯中，他留下了漫畫、水墨畫、焦墨畫、壁畫、工藝設(shè)計、動畫等各種門類的美術(shù)作品，讓他真正地實現(xiàn)了美術(shù)藝術(shù)的“大融合” ，成為了“大美術(shù)觀”的最佳代言人。張仃的研究者楊倩總結(jié)了“大美術(shù)觀”的定義：“它是以繪畫、雕塑、工藝設(shè)計和建筑藝術(shù)等為基礎(chǔ)，以美術(shù)文化為內(nèi)涵，借助其他學(xué)科知識拓展美術(shù)外延，提高美術(shù)人才綜合素質(zhì)，適應(yīng)時代發(fā)展的美術(shù)觀念。 ”“雖然很多美術(shù)家都與‘大美術(shù)觀’這個概念有關(guān)系，但大家公認(rèn)‘大美術(shù)觀’最好的實踐者還是張仃。 ”陳池瑜告訴記者。

張仃曾說過，他這輩子一直在思考的問題不外乎以下幾點：中與西、土與洋、古與今。張仃也用他近一個世紀(jì)的生命歷程，將這幾對看似矛盾的問題用“大美術(shù)觀”融合進自己的創(chuàng)作中，為自己的作品找到了屬于自己的歷史坐標(biāo)。

“我們說美術(shù)創(chuàng)作要兩條腿走路：首先要做到門類化和精細(xì)化，做國畫創(chuàng)作的就要做好國畫創(chuàng)作，做油畫創(chuàng)作的就要做好油畫創(chuàng)作；其次，各個門類、各個畫種之間要有交流，在承認(rèn)各自特點的同時，要使他們有交叉融合。而‘大美術(shù)觀’就為各個門類之間特點的相互借鑒提供了理論支持。 ”在陳池瑜看來，“大美術(shù)觀”這一觀念對當(dāng)今美術(shù)創(chuàng)作者來說意義重大：“在美術(shù)界的不同門類之間，存在著不同創(chuàng)作者之間‘相輕’的問題，而‘大美術(shù)觀’強調(diào)相互包容，相互借鑒，有利于消除這種誤解。另外對于美術(shù)教育來說，‘大美術(shù)觀’強調(diào)兼收并蓄，而在兼收并蓄的理念下培養(yǎng)出來的人才會更出色。 ”