書(shū)法作為一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)，如何走到現(xiàn)當(dāng)代，是個(gè)一直備受關(guān)注的問(wèn)題。1985年于中國(guó)美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代書(shū)法首展”，開(kāi)啟 了 中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的轉(zhuǎn)型，然而這些年的發(fā)展歷程中，雖然形成了不少流派和風(fēng)格，理論上也有過(guò)不少研究和論述，面臨的爭(zhēng)議卻始終不斷———比如，“現(xiàn)代書(shū)法”是“書(shū)法”還是“反書(shū)法”？“現(xiàn)代書(shū)法”的疆界在哪里？“現(xiàn)代書(shū)法”是否可以取代“傳統(tǒng)書(shū)法”？“現(xiàn)代書(shū)法”與“當(dāng)代藝術(shù)”的關(guān)系是什么？

歸根到底，傳統(tǒng)書(shū)法無(wú)論概念還是形式，在人們心中都太過(guò)根深蒂固，這讓它像是一個(gè)堅(jiān)不可摧、沒(méi)法逾越的堡壘。但正因如此，“現(xiàn)代書(shū)法”比水墨從傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)換更有難度，也更值得探討。

“現(xiàn)代書(shū)法首展”展出 的書(shū)法作品 中，一大主要傾向是“少字?jǐn)?shù)”以及書(shū)畫(huà)的結(jié)合，無(wú)論用筆、表現(xiàn)手法還是創(chuàng)作思路、藝術(shù)風(fēng)格，均有別于傳統(tǒng)書(shū)法觀念之下的書(shū)法作品。它們給予人們最大沖擊的是觀念的革新，由此正式拉開(kāi)中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”的序幕。1990年代，一批解構(gòu)傳統(tǒng)書(shū)法的現(xiàn)代書(shū)法出現(xiàn)，與此同 時(shí)，以不可識(shí)文字和書(shū)法元素為依托的抽象派作品走向成熟，形成大膽的個(gè)性化語(yǔ)言，可謂現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的主流。時(shí)至今日，現(xiàn)代書(shū)法幾乎已離開(kāi)原有的傳統(tǒng)范式，并在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上力求現(xiàn)代化，在傳統(tǒng)書(shū)法與現(xiàn)代書(shū)法之間顯示出創(chuàng)作上的多種可能性。以前不久上海頗受關(guān)注的“水十墨：在書(shū)寫(xiě)與抽象之間”展覽來(lái)看，今天的現(xiàn)代書(shū)法游走于書(shū)寫(xiě)和抽象之間，僅保留了書(shū)法的書(shū)寫(xiě)特征，或者是字的筆畫(huà)順序，或者是變形的章法，在此基礎(chǔ)上，有些作品偏于書(shū)寫(xiě)，有些作品偏于抽象。這既是書(shū)法在現(xiàn)代化過(guò)程中的具體體現(xiàn)，也是站在藝術(shù)形態(tài)史的角度對(duì)這種書(shū)法現(xiàn)象的重新分類。

現(xiàn)代書(shū)法雖然與書(shū)法發(fā)生著關(guān)聯(lián)，然而卻是以“叛逆”的立場(chǎng)和方法出現(xiàn)的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代書(shū)法簡(jiǎn)直算得上“反書(shū)法”或者“破壞書(shū)法”，就像當(dāng)年杜尚把小便池搬到展覽上，以“反藝術(shù)”的方式來(lái)主張藝術(shù)。由于現(xiàn)代書(shū)法的實(shí)驗(yàn)性以及對(duì)于傳統(tǒng)的解構(gòu)，在一些人看來(lái)，現(xiàn)代書(shū)法就等同于“胡寫(xiě)”“亂來(lái)”，不遵循規(guī)則。這規(guī)則，是他們所認(rèn)為的漢字書(shū)寫(xiě)規(guī)則，如筆墨、書(shū)寫(xiě)性等。對(duì)于現(xiàn)代書(shū)法作品，也有的觀點(diǎn)認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法形式至上，是丑書(shū)。這些其實(shí)都是對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的誤讀，或者說(shuō)是沒(méi)有把現(xiàn)代書(shū)法納入到書(shū)法史與書(shū)法理論發(fā)展的體系中去。

對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)法與現(xiàn)代書(shū)法的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的。對(duì)于現(xiàn)代書(shū)法的理解，已經(jīng)不能簡(jiǎn)單從它所書(shū)寫(xiě)的字義去解讀?，F(xiàn)代書(shū)法非但不是沒(méi)有規(guī)則，反而同樣遵守著某種規(guī)則———現(xiàn)代書(shū)法承擔(dān)著書(shū)法從認(rèn)讀模式向空間構(gòu)成的轉(zhuǎn)換，通過(guò)打破既有書(shū)寫(xiě)的模式，通過(guò)形式和觀念來(lái)創(chuàng)造空間和解構(gòu)文本。在中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的發(fā)展過(guò)程中，由于有日本的現(xiàn)代派書(shū)法和西方書(shū)寫(xiě)式抽象表現(xiàn)主義作為參照系統(tǒng)介入，這類書(shū)法遵循的已不再是古典書(shū)法史的單線模式，而是在當(dāng)代的語(yǔ)境下呈現(xiàn)出更多的觀念性與多元化。因此，評(píng)價(jià)和分析“現(xiàn)代書(shū)法”，需要在現(xiàn)代性或當(dāng)代性的語(yǔ)境中來(lái)討論。就好比抽象畫(huà)，如果明白了從塞尚到波洛克的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史這條線索，或者讀懂了羅杰·弗萊的形式主義分析和克萊門(mén)特·格林伯格的抽象表現(xiàn)主義理論，人們恐怕不會(huì)認(rèn)為這是一種隨意的胡涂亂抹。同樣，如果理解了“現(xiàn)代書(shū)法”必須遵循的種種原理，也就不會(huì)誤讀“現(xiàn)代書(shū)法”。就拿“水十墨：在書(shū)寫(xiě)與抽象之間”參展作品為例，王冬齡、朱青生、陽(yáng)江組、邵巖的作品偏重于書(shū)寫(xiě)性，他們把書(shū)法導(dǎo)向了另一面，弱化字形認(rèn)讀，強(qiáng)化書(shū)法線條的運(yùn)動(dòng)感、空間感；唐楷之、蔡夢(mèng)霞的作品無(wú)論結(jié)體的張力還是運(yùn)筆的厚度都偏重于對(duì)古典趣味的反駁和書(shū)法語(yǔ)言的分析；劉懿、楊林的作品偏重于書(shū)法的抽象化，將字形直接轉(zhuǎn)化為視覺(jué)空間；秦風(fēng)、徐潔的作品打破了書(shū)寫(xiě)的時(shí)間性，讓書(shū)寫(xiě)性在空間的分裂和組合的各種變異中發(fā)展，一個(gè)發(fā)展成書(shū)法裝置，一個(gè)發(fā)展成書(shū)法現(xiàn)場(chǎng)行為。然而，需要警惕的是，時(shí)下確實(shí)有太多的胡寫(xiě)亂來(lái)都打著“現(xiàn)代書(shū)法”的旗號(hào)，混淆視聽(tīng)，其實(shí)它們不過(guò)是偽現(xiàn)代書(shū)法。這多少徒增了現(xiàn)代書(shū)法的尷尬。

書(shū)法需要發(fā)展?，F(xiàn)代書(shū)法經(jīng)過(guò)30多年的發(fā)展，已經(jīng)得到一部分人的認(rèn)同。如何使得作為一門(mén)學(xué)科、一門(mén)藝術(shù)的書(shū)法不被弱化？ 我們希望培養(yǎng)出欣賞書(shū)法的眼光，讀懂書(shū)法字和意的知識(shí)背景，也同樣希望培養(yǎng)出把握書(shū)法線條運(yùn)動(dòng)和氣息的感悟力。如何在書(shū)法史與書(shū)法式抽象表現(xiàn)主義背景下超越書(shū)法？ 這正是現(xiàn)代書(shū)法家的起點(diǎn)。明白這些所以然，現(xiàn)代書(shū)法才獲得其現(xiàn)代的特征。而我們?cè)谟懻摤F(xiàn)代書(shū)法的時(shí)候，不但面對(duì)書(shū)法自身的參照系，也面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境下對(duì)于書(shū)法的審視。

(作者為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副教授)