張仃（1917—2010），號它山。他在新中國藝術(shù)發(fā)展中涉及到很多領(lǐng)域，而在每一方面都有其特殊的貢獻(xiàn)。這是一座蘊(yùn)含特別豐富的“它山”，他橫亙在我們的面前，我們難以繞過，但我們必須面對。他是當(dāng)代中國藝術(shù)的鏡鑒，比照之下才知道高原到高峰之間的差距。

“它山”的高度，并不是它在水平線之上的丈量，而是那挺直的脊梁以及內(nèi)在的魂魄。他以人品支撐起不同領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)的高度，是峰峰相連所簇?fù)淼囊粋€時代的峰巔。當(dāng)今天的藝術(shù)界忽略了人品的考察，不知道品格為何物的時候，看看那張經(jīng)典的1942年延安文藝座談會的合影，他的身影并不偉岸。張仃在魯藝的實(shí)際影響并不如當(dāng)時的許多美術(shù)家。他是有個性的藝術(shù)家，和同時代的很多孩子一樣通過臨摹《芥子園畫譜》而啟發(fā)了對繪畫的興趣，直到“九·一八”事變之后流亡到北平，考入北平美專。一年后16歲的他在學(xué)校一周年校慶時以丈二宣紙畫羅漢鬼怪，在受到嘲諷之余卻表現(xiàn)出不滿守舊的個性。此后，他歷經(jīng)坎坷，先是在南京受到漫畫家張光宇的賞識，后又加入到由葉淺予領(lǐng)隊(duì)的抗日漫畫宣傳隊(duì)。雖然這時候他才20歲，卻奠定了人生和藝術(shù)的基礎(chǔ)和方向。漫畫的功夫成為他的看家本領(lǐng)，由此而派生出的諸多方面，都在融會貫通中表現(xiàn)出了不同一般之處，這也決定了他在延安以非黨員的身份立足在魯藝的境遇。無疑，個性使然。

在漫畫基本上退出社會舞臺的今天，回望當(dāng)年從南京到上海，再到抗日漫畫宣傳隊(duì)，以及《救亡漫畫》《抗戰(zhàn)漫畫》，那是時代的刀槍和一代人的滿腔熱血。而從構(gòu)思立意到構(gòu)圖表現(xiàn)，漫畫時代的人們在精神支撐下表現(xiàn)出的家國情懷，正是在藝術(shù)語言的發(fā)展之上成就了一代藝術(shù)家的造型基礎(chǔ)和表現(xiàn)能力。他們真的沒有好好畫素描，也沒有好好學(xué)外語，可是，他們有理想有情懷，重要的是幾十年不變的還是理想和情懷。正因?yàn)榇?，張仃在上世紀(jì)40年代末又回到了他的東北，在東北畫報(bào)社繼續(xù)他在延安的新年畫創(chuàng)作，完成了他的藝術(shù)從漫畫到年畫的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在1949年之后，很多畫家都經(jīng)歷過，葉淺予到1959年還用年畫的樣式畫了《北平解放圖》。而張仃在為新中國設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)新中國的轉(zhuǎn)變中，所表現(xiàn)出的才能，還是來自于漫畫的基礎(chǔ)，所謂的舉一反三表現(xiàn)在張仃身上實(shí)在是非常貼切。

張仃的設(shè)計(jì)可謂是自學(xué)成才。為什么能夠在1950年出任中央美院實(shí)用美術(shù)系主任，可能是因?yàn)樗谘影仓鬓k過生產(chǎn)成果展覽會，這是對于“自力更生、豐衣足食”成果的布 置，只是編排得合理一點(diǎn)，稍許有點(diǎn)裝飾而已。可是，他因此而主導(dǎo)了實(shí)用美術(shù)系，領(lǐng)導(dǎo)了中央美院的國徽設(shè)計(jì)小組設(shè)計(jì)國徽，并提出以天安門作為國徽主體形象的創(chuàng)意。此后，他1952年任德國萊比錫國際博覽會中國館總設(shè)計(jì)師；任捷克、波蘭中國博覽會總設(shè)計(jì)師；任莫斯科中國經(jīng)濟(jì)政治文化展覽會總設(shè)計(jì)師。一而再，再而三，進(jìn)入到公共空間和展示設(shè)計(jì)的張仃，從平面到立體。這些對他的考驗(yàn)是在專業(yè)之外的對新中國形象的理解和塑造，無疑，從延安到東北解放區(qū)所累積的革命文藝的感覺，給予他一個很好的把握過往經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。所以，他在表現(xiàn)新中國的場館設(shè)計(jì)中既融入到了社會主義大家庭的視覺體系之中，又表現(xiàn)出中國的民族特色。從實(shí)用美術(shù)到工藝美術(shù)，是中國學(xué)科體系的完善與發(fā)展，由此，張仃也由“實(shí)用美術(shù)”無縫銜接到“工藝美術(shù)”。從參加“建國瓷”設(shè)計(jì)委員會、“人民英雄紀(jì)念碑”設(shè)計(jì)委員會，到1978年出任動畫片《哪吒鬧海》的美術(shù)總設(shè)計(jì)，1979年主持首都國際機(jī)場候機(jī)樓大型壁畫群工程，并創(chuàng)作大型工筆重彩壁畫《哪吒鬧海》。張仃在工藝美術(shù)的路上越走越遠(yuǎn)，1981年他64歲時出任中央工藝美術(shù)學(xué)院院長，而這個年紀(jì)在如今早已過了提拔的年齡。

他在人們不知不覺中做了很多事，特別是在不知不覺中完成了歷史性的轉(zhuǎn)型。當(dāng)新中國改造傳統(tǒng)國畫的時候，他和李可染、羅銘的寫生引起了業(yè)內(nèi)的關(guān)注。當(dāng)時的人們?nèi)绾慰创匡@然他不是國畫家，他只是畫漫畫和年畫，可是，他15歲在北平美專學(xué)的是國畫，所學(xué)也沒有好好學(xué)。為何改造國畫的任務(wù)落在了他的肩上？當(dāng)年的很多事情都說不清楚了，但時勢造英雄則具有普遍性。問題是，寫生之后的張仃沒有在國畫的道路上前行，卻投入到工藝美術(shù)的領(lǐng)域，直到1977年秋到京郊房山十渡寫生而成《房山十渡焦墨寫生圖卷》。1961年他歷時半年帶領(lǐng)研究生赴云南西雙版納寫生，根據(jù)寫生而創(chuàng)作了系列彩墨裝飾畫，被漫畫家華君武戲稱為“畢加索加城隍廟”。進(jìn)入彩墨畫時期的張仃似乎要甩掉那舊水墨的關(guān)系，而進(jìn)入到裝飾性的彩墨世界，從而樹立起了與工藝美術(shù)相關(guān)聯(lián)的裝飾繪畫大旗。

當(dāng)他再回到焦墨畫中的時候，好像回到了他15歲入北平美專國畫系的起點(diǎn)上。他釋放了埋壓在心里的“一輩子就想畫山水畫”的夙愿；他想用自己的《從頭學(xué)起》（在黃賓虹研究會成立大會上的講話）來提醒人們關(guān)注黃賓虹。1986年，張仃任黃賓虹研究會會長，這之后，席卷全國美術(shù)界的黃賓虹熱一浪高過一浪。晚年的他不是在寫生，就是在寫生的路上，而焦墨寫生及其創(chuàng)作，同樣影響廣泛。從紙本走向公共藝術(shù)的大型壁畫創(chuàng)作，又去除了那種裝飾的意趣，回歸到墨的情境之中，回歸到山水情懷之內(nèi)，讓人們看到了他“從頭學(xué)起”的“它山”精神。

張仃先生在20世紀(jì)藝術(shù)史上跨越幾個不同的時區(qū)，他以先鋒與旗幟、開拓與創(chuàng)新的成就和品格，在不同的經(jīng)緯度上標(biāo)高了“它山”的峰巔。“它山”的精神是不守成、不停息。遙望“它山”的巔峰，它為當(dāng)代藝術(shù)家樹立了時代的楷模，而由他產(chǎn)生的諸多問題和所指向的問題方面，正是我們今天面對藝術(shù)社會、藝術(shù)本體以及教育問題所必須要思考的。