姜寶林瓷板畫作品《東方之韻》獲劍橋徐志摩詩歌藝術(shù)節(jié)大獎——“銀柳葉獎”

前不久在英國劍橋大學(xué)國王學(xué)院舉辦的第三屆徐志摩詩歌藝術(shù)節(jié)上，來自中國的著名畫家姜寶林獲評藝術(shù)節(jié)特殊貢獻獎——銀柳葉獎。劍橋大學(xué)國王學(xué)院副院長詹姆斯博士對于姜寶林的陶瓷繪畫作品的構(gòu)圖、色彩和語言形式都大加贊賞，認為“其藝術(shù)風(fēng)格與唯美主義的語言范式與舉世聞名的大教堂具有心靈之間的互感效應(yīng)”。以下是畫家近年來投身瓷畫藝術(shù)實踐和藝術(shù)生活的體驗與思考。

我是中國畫藝術(shù)家，多年來的創(chuàng)作研究，我的藝術(shù)理念是清晰而明確的，總結(jié)起來八個字，那就是：“既要傳統(tǒng)，又要現(xiàn)代”。而從事瓷畫的研究與創(chuàng)作，則是近幾十年的事情，通過幾十年對瓷畫藝術(shù)實踐和藝術(shù)生活的體驗與思考，以及通過對瓷畫繪畫性的研究和體認，我認為我的藝術(shù)理念同樣適合瓷畫創(chuàng)作。

陶瓷藝術(shù)融入文人繪畫

創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形式

眾所周知，瓷畫藝術(shù)與平面繪畫的本質(zhì)區(qū)別在于建立了三維語言系統(tǒng)，是在濃度、溫度和時間的作用下最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感的實踐。很顯然，濃度、溫度和時間帶有很強的材料性的制作性和經(jīng)驗性，而藝術(shù)創(chuàng)作靈感的實踐則屬于瓷器材料特色的繪畫性范疇。

從中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展史來看，瓷畫藝術(shù)在中國歷史悠久，而以板面形式出現(xiàn)的瓷品是陶瓷生產(chǎn)工藝不斷完美的結(jié)果，瓷板繪畫這一形式的出現(xiàn)，較其他傳統(tǒng)器型要晚。相關(guān)資料表明，具有平整而光潔的瓷板器型、又有繪畫藝術(shù)形式的瓷板畫是從明代中期開始出現(xiàn)的。之所以出現(xiàn)較晚是因為瓷板繪畫的載體——瓷板的燒制對工藝的要求比較高。瓷板的出現(xiàn)使瓷板畫有了物質(zhì)條件，瓷板畫既是瓷，又是畫，它是陶瓷藝術(shù)擺脫純工藝裝飾、融入文人繪畫而形成的陶瓷新門類。幾百年來，瓷板畫在陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的邊緣獲得了發(fā)展空間，呈現(xiàn)出旺盛的生命力，并將陶瓷藝術(shù)推向了更高的境界，使他們具備了更純的文化品格。

既要發(fā)揮傳統(tǒng)基因

又要表現(xiàn)現(xiàn)代審美

我從事的是后者的創(chuàng)作研究，即瓷器材料特色的繪畫性范疇的研究，豐富瓷畫的繪畫性是我研究的主要任務(wù)之一，在創(chuàng)作過程中，根據(jù)瓷器的技術(shù)性和材料性特點，同樣將我的藝術(shù)理念“既要傳統(tǒng)，又要現(xiàn)代”融入了瓷畫創(chuàng)作。此次展出的作品《東方之韻》，就是在我的這種藝術(shù)理念下完成的其中一幅瓷板畫研究成果的展示。

在我的創(chuàng)作理念中，所謂的要傳統(tǒng)，就是要筆墨。筆墨是中國畫的基本語言符號，其品相高低的核心在于用筆，用筆在中國經(jīng)過一兩千年的積累，有程式藝術(shù)的嚴格規(guī)范和經(jīng)驗，中國畫的藝術(shù)性在某種程度上就體現(xiàn)在用筆的質(zhì)量上。因此就筆墨本身而言，還可以分為精神性和技術(shù)性兩個層面來理解。在技術(shù)層面上，其筆墨程式首先要有規(guī)范，其因為就在于中國畫是程式的藝術(shù)，凡是程式就有嚴格的規(guī)范，離開這些規(guī)范就不是中國畫。其次技法要全面，還須有功力。唯其如此才能使新形式在中國畫規(guī)范筆墨的支撐下，做到經(jīng)得起推敲，甚至無懈可擊。而在精神性的層面上，首先，筆墨傳統(tǒng)要體現(xiàn)中國畫的民族性特點。其次，要體現(xiàn)中國文化精神。要把筆墨放在一個更高的精神性的位置上去詮釋中國畫的時代意義，以此更完整的展現(xiàn)與構(gòu)建中國畫的價值體系。

誠然，瓷板上作畫，在一定程度上弱化了筆墨，但我的瓷畫創(chuàng)作是特別強調(diào)筆墨的，比如中國瓷器里的青花，在某種程度上，與中國畫的水墨有形似之處，我的瓷畫創(chuàng)作基本上是以青花為主，其他顏色為輔。在瓷畫上解決筆墨用筆問題，也是我試圖在瓷畫創(chuàng)作中要解決的主要問題之一。即使用筆的問題得不到完美的體現(xiàn)，但筆墨本身的藝術(shù)情趣和文化品格與紙上中國畫則是一致的，是完全能夠表現(xiàn)出來的。我們知道，中國畫，作為中國這塊黃土地上孕育和成長起來的一門文化藝術(shù)，它有著自己獨立的特質(zhì)，走著一條自己的藝術(shù)道路。這是一條走向文化的道路，由唐宋繪畫的重視物的塑造，至元代開始轉(zhuǎn)向?qū)τ谖幕馊さ谋磉_和追尋。從此，由元代四家等開辟的重視文化意趣的藝術(shù)方向，在明清兩代得以繼續(xù)發(fā)展。換言之，國畫藝術(shù)創(chuàng)作離開了對中國文化的解讀和自身的修養(yǎng)來談中國畫，都是舍本逐末的彎路。因此，中國畫必須體現(xiàn)中國藝術(shù)之精神，必須視為一種文化的表率性載體來對待，也就是說，在中國畫發(fā)展的訴求上，必須以觸摸和延續(xù)中國傳統(tǒng)文脈為起點，必須是在延續(xù)中國傳統(tǒng)文脈的基礎(chǔ)上萌發(fā)的藝術(shù)品，才能使中國畫有更本質(zhì)、更恒定、更核心的價值，才可能具有長久鮮活的生命力。

鑒于此，我的瓷畫創(chuàng)作是以要傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，但僅僅要傳統(tǒng)是遠遠不夠的，要傳統(tǒng)只是前提基礎(chǔ)，不是目的；突破傳統(tǒng)，創(chuàng)新突破才是目的。因此還必須與“要現(xiàn)代”結(jié)合起來?！耙F(xiàn)代”就是要發(fā)揮傳統(tǒng)基因，表現(xiàn)現(xiàn)代審美，更新藝術(shù)觀念，構(gòu)建新的形式。以“不與人同”的方式，尋找新的意、新的境、新的形、新的線。具體到創(chuàng)作中，就是以現(xiàn)代的觀念篩選民族藝術(shù)中的現(xiàn)代因子，以民族的視角汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)中符合民族審美的有益元素。所以在我的創(chuàng)作語言里，滿構(gòu)圖、平面化、構(gòu)成性、等值性、裝飾性就成了我追求現(xiàn)代形式感的要素。凡是具有感染力的作品，其現(xiàn)代形式都是新穎的、鮮明的、強烈的、震撼的；看了使人耳目一新，為之一震，給人以視覺上乃至心靈上特別的沖擊。

對筆墨要極端保守

對創(chuàng)造要大膽狂妄

我始終認為：合乎這個時代的作品，應(yīng)該和原古典文明相比，負有更多的現(xiàn)代文化信息，即是一幅形式感和觀念性極強的繪畫，又是映射著合于自然法則的存在。他首先應(yīng)該是一幅有別于其他門類的純正的中國畫作品，既有包容因素，又有獨立因子，在藝術(shù)文化多元化的發(fā)展與交糅中，卻依然保證著繪畫門類的獨立性。

因此，我的瓷畫創(chuàng)作，就是將“很中國”的傳統(tǒng)根基與“很世界”的現(xiàn)代審美結(jié)合起來，對傳統(tǒng)、對筆墨要極端地保守；對創(chuàng)造、對現(xiàn)代要大膽狂妄，也就是說，強烈的民族性，鮮明的個性，獨到的現(xiàn)代性三者合一，始終是我的追求目標，是我自始至終不變的堅定立場。換句話說，我的瓷板畫繪畫創(chuàng)作語言與中國畫創(chuàng)作一樣，都是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合性表達，在技法上由單一的技法向多種技法綜合運用，在傳統(tǒng)文化內(nèi)涵上，由清晰的文人畫內(nèi)涵向更深層次的生命意識、文化意識靠近，在世界文化樣式上，不論是油畫的、版畫的，也不論東方的，還是西方的等等，只要合乎目的，都可拿來即用，以此進入一種思想明晰的語言狀態(tài)，進入一種合于自然法則秩序的真物狀態(tài)，進入天人合一的存在狀態(tài)，進而形成能夠反映天地的新變化、文化的新發(fā)展、美學(xué)的新要求以及其他時代因子的作品來。