導(dǎo)演賈樟柯

本書是電影導(dǎo)演賈樟柯第一部回顧其電影創(chuàng)作和思想歷程的作品，也是對(duì)其1996到2008年間導(dǎo)演生涯的梳理與總結(jié)，全景記錄了這些年來(lái)其思考和活動(dòng)的蹤跡。書中收錄了賈樟柯導(dǎo)演生涯各時(shí)期對(duì)電影藝術(shù)的探索和獨(dú)特的思考，另有多篇與電影界、藝術(shù)界、媒體等多領(lǐng)域關(guān)鍵人物的代表性訪談。全書以賈樟柯所拍電影為綱，呈現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)人敏感而執(zhí)著的心路歷程，也體現(xiàn)出賈樟柯以電影抒寫鄉(xiāng)愁的深切情懷。

“我們”本來(lái)就是個(gè)空洞的詞

有一次，我在三聯(lián)書店樓上的咖啡館等人，突然來(lái)了幾個(gè)穿“制服”的藝術(shù)家。年齡四十上下，個(gè)個(gè)長(zhǎng)發(fā)須，動(dòng)靜極大，如入無(wú)人之境，頗有氣概。

為首的老兄坐定之后，開始大談電影。他說(shuō)話極像牧師布道，似乎句句都是真理。涉及人名時(shí)決不帶姓，經(jīng)常把陳凱歌叫“凱歌”，張藝謀叫“老謀子”，讓周圍四座肅然起敬。

他說(shuō)：那幫年輕人不行，一點(diǎn)兒苦都沒吃過，什么事兒都沒經(jīng)過，能拍出什么好電影？接下來(lái)他便開始談“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣血”。好像只有這樣的經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦。

我們的文化中有這樣一種對(duì)“苦難”的崇拜，而且似乎是獲得話語(yǔ)權(quán)力的一種資本。因此有人便習(xí)慣性地要去占有“苦難”，將自己經(jīng)歷過的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過的又算什么？至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的“苦難”與“經(jīng)歷”面前，我們只有“閉嘴”?！翱嚯y”成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷。

這讓我想起“憶苦思甜”，那時(shí)候總以為苦在過去，甜在今天。誰(shuí)又能想到“思甜”的時(shí)候，我們正經(jīng)歷一場(chǎng)苦難。年輕的一代未必就比年長(zhǎng)的一代幸福。誰(shuí)都知道，幸福這種東西并不隨物質(zhì)一起與日俱增。我不認(rèn)為守在電視邊、被父母鎖在屋里的孩子比陽(yáng)光下?lián)]汗收麥的知青幸福。每個(gè)人有每個(gè)人的問題，一代人有一代人的苦惱，沒什么高低之分。對(duì)待“苦難”也需要有平等精神。

西川有句詩(shī)：烏鴉解決烏鴉的問題，我解決我的問題。帶著這樣一種獨(dú)立的、現(xiàn)代的精神，我們就能理解《冬春的日子》中那些被王小帥疏離的現(xiàn)實(shí)感。而《巫山云雨》單調(diào)的平光和《郵差》中陰郁的影調(diào)，都表現(xiàn)著章明和何建軍的灼痛。他們不再試圖為一代人代言。其實(shí)誰(shuí)也沒有權(quán)利代表大多數(shù)人，你只有權(quán)利代表你自己，你也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種學(xué)識(shí)，更是生活習(xí)慣。所以，“痛苦”在他們看來(lái)只針對(duì)個(gè)人。如果不了解這一點(diǎn)，你就無(wú)法進(jìn)入他們的情感世界。很多時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)人們看電影是想看到自己想象中的那種電影，如果跟他們的經(jīng)驗(yàn)有出入，會(huì)惶恐，進(jìn)而責(zé)罵。我們沒有權(quán)利去解釋別人的生活，正如我喜歡赫爾佐格的一個(gè)片名《侏儒也是從小長(zhǎng)大的》，沒有那么多傳奇，但每個(gè)人長(zhǎng)大都會(huì)有那么多的經(jīng)歷。

對(duì)，誰(shuí)也不是從石頭縫里蹦出來(lái)的。我開始懷疑他們對(duì)經(jīng)歷與苦難的認(rèn)識(shí)。

在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷“詩(shī)化”，為自己創(chuàng)造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩(shī)化的目的就是自我神化。因而，我想特別強(qiáng)調(diào)的是，這樣的精神取向，害苦了中國(guó)電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應(yīng)該是電影去表現(xiàn)的。而面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。

我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重。“生活就像一條寧?kù)o的長(zhǎng)河”，讓我們好好體會(huì)吧。

我不知道我們將會(huì)是怎么個(gè)活法，我們將拍什么樣的電影。因?yàn)椤拔覀儭北緛?lái)就是個(gè)空洞的詞——我們是誰(shuí)？

誰(shuí)在開創(chuàng)華語(yǔ)電影的新世紀(jì)

威尼斯電影節(jié)結(jié)束后，我和《站臺(tái)》的女主角趙濤一起輾轉(zhuǎn)法國(guó)，準(zhǔn)備去多倫多影展做宣傳。在巴黎逗留時(shí)，我從《解放報(bào)》上看到了楊德昌新片《一一》公映的廣告，畫面上是一個(gè)小孩兒的背影，他正在拾階而上，攀登紅色的高高樓梯。

單從廣告上看，我以為楊導(dǎo)又在重復(fù)以前電影中的毛病。他從前的作品不太敢恭維，即使是最出色的《牯嶺街少年殺人事件》也多意氣而少控制。楊導(dǎo)喜歡弄理念，我不喜歡這種氣味。

趙濤聽說(shuō)是華語(yǔ)片便想去看，我陪她坐地鐵一路擁擠去蓬皮杜藝術(shù)中心附近的影院買票。沒想到電影院外排著長(zhǎng)隊(duì)，細(xì)雨中等待入場(chǎng)的觀眾極其安靜。我被這種觀影氣氛感動(dòng)，頓時(shí)覺得電影圣潔，有歐·亨利小說(shuō)中流浪漢路過教堂時(shí)聽到風(fēng)琴聲的意境。

但我還是暗自在笑。小趙曾經(jīng)說(shuō)過，她最喜歡的電影是《獅子王》，便想她肯定無(wú)法接受老楊這部長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)四十分鐘的“哲學(xué)電影”。想想自己也不是楊迷，便有了中途退場(chǎng)的心理準(zhǔn)備。

但電影開演后，我一下跌進(jìn)了楊德昌細(xì)心安排的世俗生活中。這是一部關(guān)于家庭、關(guān)于中年人、關(guān)于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中等收入者擴(kuò)展開去，展示了一個(gè)“幸福”的華人標(biāo)準(zhǔn)家庭背后的真相。我無(wú)法將這部電影的故事一一道出，因?yàn)檎坑捌瑥浡摹靶腋！闭嫦嘧屓司o張而心碎。結(jié)尾小孩一句 “我才七歲，但我覺得我老了”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實(shí)地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無(wú)法將《一一》與他從前的電影相聯(lián)系，因?yàn)闂畹虏娴某搅俗约骸Ｋ少F的生命經(jīng)驗(yàn)終于沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個(gè)落雨的下午看到了2000年最精彩的電影。

影院的燈亮以后，我發(fā)現(xiàn)趙濤眼圈微紅。我沒想到像她這樣喜歡卡通片的女孩會(huì)看完這么長(zhǎng)的電影，也沒想到滿場(chǎng)的法國(guó)觀眾幾乎無(wú)一人退場(chǎng)。大家鼓起了掌。面對(duì)銀幕，面對(duì)剛剛消逝的影像，我們都看到了自己。

轉(zhuǎn)眼到了9月，《站臺(tái)》要在釜山影展做亞洲首映，我和攝影師余力為前往參加?！痘幽耆A》是這次影展的閉幕電影，余力為也是《花樣年華》的第二攝影，但還沒有看過成片，等待閉幕的時(shí)候一睹為快。

在酒店碰到王家衛(wèi)，墨鏡后一臉壞笑，說(shuō)要去北京一起喝酒。談下去才知道他非常得意，《花樣年華》在大陸已經(jīng)獲準(zhǔn)通過，我知道這是他真心的喜悅。釜山到處彌漫著“花樣年華”的氣氛，年輕人手里握著一個(gè)紙筒，十有八九是《花樣年華》的海報(bào)。我沒有參加閉幕式便回國(guó)。據(jù)說(shuō)閉幕那天突然降溫，《花樣年華》露天放映，幾千個(gè)觀眾在寒風(fēng)中享受流行。

流行的力量是無(wú)窮的，我中午一到北京，下午便買到了《花樣年華》的VCD。當(dāng)王家衛(wèi)的敘事中斷，張曼玉和梁朝偉在高速攝影和音樂的雙重作用下舞蹈般行走時(shí)，我突然想起了古代章回小說(shuō)中承接上下篇的詩(shī)歌。原來(lái)王導(dǎo)演熟諳古代流行，一張一弛都露出國(guó)學(xué)底子。不能說(shuō)是旗袍和偷情故事吸引了中年觀眾，但王家衛(wèi)拍出了一種氣息，這種氣息使中年觀眾也接受流行。

再次回到巴黎已經(jīng)到了10月底，巴黎地鐵站都換上了《臥虎藏龍》的海報(bào)。市政廳的廣場(chǎng)上立著一面電視墻，電視里周潤(rùn)發(fā)和章子怡在竹林中飛來(lái)飛去，看呆了過路的行人。我猜他們正在回憶自己的力學(xué)知識(shí)，琢磨著中國(guó)人怎么會(huì)擺脫地心引力。這是《臥虎藏龍》的電影廣告，精明的法國(guó)片商將片名精簡(jiǎn)為了“龍和虎”。我從初二開始看港臺(tái)武打片，這些意境早在胡金銓的《空山靈雨》和《俠女》中有所見識(shí)，但神秘的東方色彩還是迷住了觀眾。因?yàn)槊绹?guó)還沒有上片，便有紐約的朋友來(lái)電話，讓我寄去盜版“龍和虎”。

幾天后在倫敦見到李安，全球的成功讓他疲憊不堪。大家在一家掛滿安迪·沃霍爾作品的酒吧聊天，我懷疑空調(diào)都會(huì)把他吹倒。談到《臥虎藏龍》時(shí)他說(shuō)了一句：不要想觀眾愛看什么，要想他們沒看過什么。我把這句話看作李安的生意經(jīng)，并記在了心中。

楊德昌、王家衛(wèi)、李安的電影正好代表了三種創(chuàng)作方向：楊德昌描繪生命經(jīng)驗(yàn)，王家衛(wèi)制造時(shí)尚流行，李安生產(chǎn)大眾消費(fèi)。而這三種不同的創(chuàng)作方向，顯現(xiàn)了華語(yǔ)電影在不同模式的生產(chǎn)中都蘊(yùn)藏著巨大的創(chuàng)作能量，呈現(xiàn)了良好的電影生態(tài)和結(jié)構(gòu)。今天我們已經(jīng)無(wú)需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國(guó)，《一一》的觀眾超過了三十萬(wàn)人次，《花樣年華》超過了六十萬(wàn)人次，而《臥虎藏龍》更高達(dá)一百八十萬(wàn)人次。了解電影的人都應(yīng)該知道，這基本上是一個(gè)奇跡。而這個(gè)奇跡使華語(yǔ)電影重新受到人們的關(guān)注。日漸低落的華語(yǔ)電影聲譽(yù)被他們挽回。我自己也在得益于他們?nèi)婚_拓的局面，《站臺(tái)》賣得不錯(cuò)，也就是說(shuō)會(huì)有觀眾緣。

然而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這三位導(dǎo)演兩位來(lái)自臺(tái)灣，一位來(lái)自香港。電影作為一種文化，廣闊的大陸似乎已經(jīng)沉沒。從上世紀(jì)九十年代中期開始，我們的國(guó)產(chǎn)電影就失去了創(chuàng)作活力和國(guó)際市場(chǎng)信譽(yù)。那些國(guó)際大導(dǎo)演其實(shí)早在幾年前就幾乎沒有了國(guó)際發(fā)行，而那些以為自己有觀眾的導(dǎo)演也只能操著京腔模仿阿Q。巨大的影像空白呈現(xiàn)在我們面前。我看什么？我們能看什么？

我們看到楊德昌、王家衛(wèi)、李安三個(gè)導(dǎo)演在開創(chuàng)華語(yǔ)電影的新世紀(jì)，而其中大陸導(dǎo)演的缺失似乎并未引起從業(yè)人員的不安。他們的這種“從容”，讓我確信一個(gè)新的時(shí)代必須馬上開始。