林風眠《琵琶仕女》

《藝術(shù)叢論》 收錄文章九篇，首篇寫于1926年，末篇寫于1934年，實際上就是林風眠從當時的北平至杭州期間的代表性思考。而由于作者本人首先是畫家，回國后看到藝術(shù)界一片亂象，同時他又身居要職，所以，這一時期他一直在“大聲疾呼”，其拯救藝術(shù)于萎靡、于混亂的拳拳之心溢于言表。

這大概得益于作者當時雖年紀輕輕，卻對中西藝術(shù) (尤其是繪畫) 都有深切的體會。在他看來，中國舊有的藝術(shù)，自唐宋以降，一直在走下坡路，乃至走到了窮途末路：“元明清三代，六百年來繪畫創(chuàng)作了什么？ 比起前代來實是一無所有；但因襲前人之傳統(tǒng)與摹仿之觀念而已。”及至到他寫作的時代，國畫幾乎已是山窮水盡，西畫也不過是“摹得西人兩張風景，盜得西人一點顏色，如此而已”。于是他力主“調(diào)和東西藝術(shù)”，發(fā)起所謂的“藝術(shù)運動”，大概唯其如此，才能找到真正的藝術(shù)復興之路。而在他那篇“大聲疾呼”之最———《致全國藝術(shù)界書》 (1927) 中，其藝術(shù)主張、拯救方案、實施措施等等可謂一應俱全，今天看來依然價值不菲。

這就不得不涉及林風眠與王鈞初在藝術(shù)觀上的重要區(qū)別。王鈞初是“藝術(shù)起源于勞動”的信奉者和闡釋者，但林風眠卻認為藝術(shù)起源于情緒或情感：

藝術(shù)為人類情緒的沖動，以一種相當?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見藝術(shù)實系人類情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法。人類對著自己的情緒，只有兩種對付的方法：前一種在自身或自身之外，尋求相當?shù)男问剑砺蹲约旱膬?nèi)在情緒，以求調(diào)和而產(chǎn)生藝術(shù)。后一種是在自身之內(nèi)，設(shè)立一種假定，以信仰為達到滿足的目的，強納流動變化的情緒于固定的假定及信仰之中，以求安慰。

由此出發(fā)，林風眠就把一切社會問題都歸結(jié)為感情問題，而“藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)而后感情得以安慰”。然而，若要藝術(shù)擔此重任，首先必得對當時那種不死不活的藝術(shù)進行改造。藝術(shù)家們本應關(guān)注社會，體察民情，把所見所聞所思所感作用于藝術(shù)，然而在那個時代，林風眠所看到的很多藝術(shù)家卻對此漠不關(guān)心，“非罵世玩俗，即超世離群，且孜孜以避世為高尚！”在這種趨勢之下，藝術(shù)既不表現(xiàn)時代，亦不表現(xiàn)個人，既非“藝術(shù)的藝術(shù)”亦非“人生的藝術(shù)”！

可以看出，林風眠對此現(xiàn)象是痛心疾首的。所以他要大聲疾呼，既是在“為藝術(shù)戰(zhàn)”，也是在“與庸俗戰(zhàn)，與因襲保守戰(zhàn)，與生搬西洋戰(zhàn)”。與此同時，他自己又身體力行，自創(chuàng)出一條中西融通的路子。陳醉指出，作為一代藝術(shù)大師，徐悲鴻與林風眠的貢獻都在于改革：“徐悲鴻的功績是用西洋畫改革了中國畫，使之得到更新的發(fā)展。而林風眠的功績，則是用中國畫改革了西洋畫，使之得到更廣的傳播?！倍谖铱磥恚诛L眠之所以能改革成功，得益于他對中西藝術(shù)的熟稔和精研妙用。例如，《藝術(shù)叢論》 中的 《中國繪畫新論》 (1929) 一文，洋洋灑灑，中國畫之美處妙處，被他解析得入木三分。而西洋畫，尤其是西方現(xiàn)代藝術(shù)，用其弟子吳冠中的話說，是“他自己鉆進去認真學習過，研究過，他懂，懂了就不怕。電工不怕電，指揮電操作?！?/p>

而即便在今天看來，林風眠的藝術(shù)創(chuàng)新之路對于我們依然具有重要的啟迪。因為在文學藝術(shù)領(lǐng)域，中西問題至今沒有得到很好的解決，于是常有“食洋不化”的警鐘長鳴。食洋不化肯定是有問題的，但化的前提是你得像林風眠那樣，有一個很強大的中國胃口。

(作者為北京師范大學文學院教授)