在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家中，阿耐被冠以“財經(jīng)作家”的稱號，這與其書寫了大量的商業(yè)社會中的故事有關(guān)。在這些故事中，我們總能看到一個或幾個女性主角，她們或是因自己的性別被原生家庭擠壓盤剝，或者在經(jīng)濟大潮中艱難地打拼，尋找在大城市的一塊立足之地。這是一些有痛感的生命，如果拋去財經(jīng)的標簽，我們可以清晰地看到阿耐小說中展現(xiàn)出來的女性的生存景觀。在面對家庭社會的“性別他者”和面對城市的“空間他者”之間，女性踏上尋找自我的艱難歷程。

在黑格爾的哲學(xué)中，“他者”是一個關(guān)系性的概念，往往存在于兩組關(guān)系中：主體與他者、同者與他者。前者強調(diào)他者的從屬性，后者則強調(diào)他者的差異性。黑格爾的主奴辯證法認為：“其一是獨立的意識，它的本質(zhì)是自為存在，另一為依賴的意識，它的本質(zhì)是為對方而生活或為對方而存在。前者是主人，后者是奴隸?！币虼嗽谥黧w/同者和他者二元對立的關(guān)系中，雖然雙方只有通過對方才能反映和確定自己，但二者之間并非平等關(guān)系，主體/同者往往是對立中的肯定或中心一方，而他者則為從屬或邊緣一方。因此，在這種關(guān)系中，“他者”往往處于一種不平等的從屬或邊緣地位。阿耐小說的主人公大多為女性，有家庭中的女性、商戰(zhàn)中的女性以及在城市中漂泊的女性，她們帶上了濃濃的“他者”色彩，有的體現(xiàn)出相對于男性的從屬狀態(tài)，有的體現(xiàn)出在城市異鄉(xiāng)的邊緣身份。阿耐通過曲折而有意味的故事不僅寫出了女性“他者”的生存景觀，而且體現(xiàn)出了為女性自身注入新的意義、建構(gòu)女性主體意識的自覺。阿耐的小說都是通過網(wǎng)絡(luò)寫作和在線連載，網(wǎng)絡(luò)傳播的即時性和快餐性讓小說在繼承傳統(tǒng)文學(xué)對女性生存境遇思考的同時，也兼顧了小說的通俗性與可讀性，帶上了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特質(zhì)。

一、性別他者及兩性關(guān)系的建構(gòu)

西蒙娜·德·波伏娃受黑格爾、薩特等學(xué)說的影響，在《第二性》中提出了女性的“他者”理論，認為相對于男性為主體的存在方式，女性是一種“他者”。“女人相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來并且區(qū)別開來，女人面對本質(zhì)是非本質(zhì)。男人是主體，是絕對：女人是他者?！卑凑詹ǚ薜挠^點，她認為定義女人的參照物是男人，但是定義男人的參照物卻不是女人。也就是說，女人并不是男人的對立面，她只是男人的附屬品，是一種和物品具有相同地位的“東西”。在歷史上，因為生理等因素使女人的勞動能力有限，因此女人必須依附于男人才能生存下去，所以，女性相對于男性是處于一種他者的附屬性地位的。阿耐筆下女性的出場往往伴隨著現(xiàn)代城市特有的生活場景，公寓、酒吧、寫字樓、夜總會、大酒店、地鐵等，但總結(jié)起來不外乎家庭和社會兩種場域。

（一）家庭場域。父親在家庭關(guān)系中無疑占據(jù)重要的地位，但阿耐的小說中的父親卻幾乎都處于缺席的狀態(tài)，我們在小說中很難找出一個完整的父親形象，父親即使在場，與女兒的關(guān)系也是緊張的。《回家》中的蘇明玉、《不得往生》中的許半夏、《歡樂頌》中的安迪，這些在商界叱咤風(fēng)云的娘子軍背后，幾乎都有一個不堪的父親。蘇明玉家庭重男輕女，父親蘇大強自私而懦弱，在女兒的成長過程中，蘇大強幾乎是隱身的；許半夏的名字是父親取自“生半夏毒”，暗示女兒“有毒”，可見對女兒的厭惡，在許半夏的成長過程中，父親幾乎從沒在場過；安迪更是一個棄兒，與瘋瘋癲癲的母親生活了幾年后，被送入孤兒院。到安迪成長為商界精英時，父親出現(xiàn)了，但這個父親在安迪眼里卻成了自私、猥瑣和不負責(zé)任的代名詞。

真實或生理意義上的父親的缺失構(gòu)成了對男權(quán)話語的某種顛覆和抵制，但這并不代表父親功能的喪失。拉康運用索緒爾的語言符號理論中的能指與所指，提出了“父親之名”的概念，指出，父親是一種隱喻一種能指符號，父親形象成為一種秩序的象征，父之名作為一種符號維度承載起了社會道德規(guī)范和文化秩序。阿耐正是在這一規(guī)范和秩序的認知上，寫出了女性在家庭關(guān)系中的處于從屬地位的“他者”身份。

在小說《回家》中，蘇母在家里表現(xiàn)得比較強勢，但這是一個被男性所建構(gòu)的女性，是被有利于男性的社會結(jié)構(gòu)和制度所建構(gòu)的。因此，雖然父親蘇大強處于缺席狀態(tài)，但“父之名”卻由蘇母強勢地表現(xiàn)了出來。李銀河曾說：“在生育觀念上，父權(quán)制態(tài)度的主要表現(xiàn)是偏愛男孩?！边@在蘇家有明顯地體現(xiàn)。蘇母有三個孩子，大兒子蘇明哲、二兒子蘇明成和女兒蘇明玉。從小蘇明玉便生活在一個不公平的甚至被遺忘的環(huán)境中，蘇家自明玉上大學(xué)后便沒再給過一分錢的撫養(yǎng)費，致使明玉只能自己兼職打工交學(xué)費和養(yǎng)活自己，但對已工作的明成卻是時常接濟。為了風(fēng)風(fēng)光光地請兒子的女友來家里做客，拆了原本擺在客廳的女兒的小床，自此，家里再沒了明玉的床位。更甚者，為了給兒子明成買房，蘇家將原本兩室一廳的房子換成了一室一廳，至此，明玉幻想等哥哥結(jié)婚后自己占據(jù)哥哥那間臥室的幻想完全破滅，家里徹底沒有了明玉的立足之地。對此，蘇母的解釋是：“女兒是給別人家養(yǎng)的，養(yǎng)到十八歲已經(jīng)盡夠責(zé)任義務(wù)。”與明玉處境相似的還有《歡樂頌》中的樊勝美。樊家擠壓女兒補貼兒子，拿著女兒賺的錢為兒子買房，認為“女兒遲早是人家的人”，拒絕把房子過戶到女兒名下。當(dāng)兒子打架要給別人賠款時，樊家對女兒予取予求，完全無視女兒的經(jīng)濟狀況與承受能力。在《歡樂頌》中，即使強勢如曲筱綃者，在家庭中也是一個“他者”的身份。曲父在海市做生意時認識了曲母，這時曲父已有妻子和兩個兒子，曲父為與曲母結(jié)合選擇了與前妻離婚，前妻離婚后帶著兩個兒子仍然在老家與婆婆住在一起。之后，曲母生下了曲筱綃。然而曲母卻始終得不到曲家的認可，每逢過年過節(jié)，曲父回老家，都以老母親反對為由將曲母和女兒曲筱綃獨自留在海市。直至老母親去世，曲母仍然沒得到丈夫的允許回老家，老家里始終住著前妻的兩個兒子。至此，曲母才明白，阻撓她融入這個家庭得到承認的并不是自己的婆婆，而是有著根深蒂固男尊女卑觀念的丈夫。曲父始終把與前妻所生的兩個兒子當(dāng)作自己潛意識中的繼承人，將他們安排進企業(yè)的核心位置，而對于女兒曲筱綃，在家族事業(yè)中則邊緣得多。

在這種父權(quán)制二元對立的原生家庭中，女人的存在只有兩種可能，一種是根本不存在，如《回家》中的蘇明玉，她自己幾乎不認為是家庭的一分子，當(dāng)哥哥、嫂子在母親葬禮上痛哭時，她發(fā)現(xiàn)自己竟然冷靜得如同路人。一種是處于低下、從屬的地位，主體意識得不到承認。波伏娃曾說：“女人不是天生的，而是后天形成的。”女性與男性的差別是長期以來女性受到奴役的結(jié)果，女人要擺脫加在她身上的既定秩序，就得為自己注入新的意義。蘇明玉憑自己的努力，不僅在大學(xué)期間養(yǎng)活了自己，而且成為職場上的成功者。樊勝美一開始被稱為“撈女”，總是想抓住一個異性來獲得在這個世界上的存在感，她相親了無數(shù)次，與王柏川在一起，仍然是她潛意識中尋找的一個中介。因此，她與王柏川的交往處處帶上依附色彩，依賴王柏川解決自己原生家庭的問題。雖然攀勝美也有自己的工作，但無論在心理上還是物質(zhì)上，她還是一個依附者，一個相對于男性的“他者”。后現(xiàn)代女性主義認為：“當(dāng)代父權(quán)制文化中，大多數(shù)女性的意識當(dāng)中存在著一個展示全景的男性權(quán)威，她們永遠站在他的凝視和判斷之中?！狈畡倜赖囊庾R中也站著這樣一個男性權(quán)威，當(dāng)象征男性權(quán)威的父親因中風(fēng)癱瘓無法參與正常權(quán)力話語之后，樊勝美又下意識地將男友王柏川看作了替代品。在她與這個世界之間，男性是她的一個中介。樊勝美主體意識的覺醒得益于兩個契機：一是王柏川施展計策阻止樊勝美在他的房產(chǎn)證上署名，二是父權(quán)的去勢，樊勝美在父親癱瘓、哥哥出逃之際掌握了家里的財政大權(quán)，家庭不再對她予取予求。前者使樊勝美真正看到了自己一貫的“他者”身份，她的依附地位與原生家庭相比，并無二致，就如小說中所說的：“我是把你當(dāng)作救命稻草，死死抓住你不放。王柏川，你我一樣的年齡，一樣的出身，一樣掙扎在海市立足，我憑什么對你要求這么多……”后者則讓她有了一定的財力和自由。波伏娃曾說：“一旦她不再是一個寄生者，建立在依附之上的體系就崩潰了，在她和世界之間，再也不需要男性中介?！币虼耍X醒后的樊勝美對王柏川說：“我家的事應(yīng)該由我自己承擔(dān)，而不能以愛的名義綁架你。如果有可能，來日我們可以重新開始，但必須以各自獨立的姿態(tài)重新開始?！碑?dāng)樊勝美不再需要男性做中介來與這個世界溝通時，她才真正具有了主體的意識，開始了擺脫“他者”身份的第一步。

（二）社會場域。阿耐寫了大量的職場故事，尤其是市場經(jīng)濟下的商戰(zhàn)場景，這構(gòu)成了主人公生存的社會場域。如果說家庭場域規(guī)定了女人在父權(quán)文化下的他者身份，那么，體現(xiàn)濃濃男性主體關(guān)系的商界則再一次讓我們看到了女人擺脫他者身份的艱難。在這個弱肉強食、男性占主導(dǎo)地位的商業(yè)社會打拼，女性有的被男性化，有的成為男性的附庸。

《不得往生》中的許半夏，在生意場上，她發(fā)現(xiàn)“女性身份”給她帶來諸多的不便，為了掩飾自己的女性身份，她故意將自己吃成胖子。當(dāng)生意伙伴半開玩笑地抱歉沒把她當(dāng)女人看時，許半夏是這樣說的：“別，還是別當(dāng)我是女人，解放前只有杰出女性才配叫先生，趙總看不起我才當(dāng)我是女孩。”在小說中，“去女性化”儼然已成為許半夏融入商業(yè)社會的潛意識?！妒橙澱摺分械挠邙P眠恰恰相反，她從接手一個行將破產(chǎn)的小房產(chǎn)公司做起，終于成為當(dāng)?shù)胤慨a(chǎn)界響當(dāng)當(dāng)?shù)拿^，她的發(fā)展經(jīng)歷不是“去女性化”，而是充分利用姿色，以犧牲色相為代價結(jié)交當(dāng)?shù)貦?quán)貴。在小說的結(jié)尾，我們悲愴地看到成功如于鳳眠者也不過只是男人的附庸。無論是“去女性化”還是作為男性的附庸，甫一進入社會場域，女性便進入了“他者”的身份，這也注定了要擺脫這種身份的艱難。

李銀河認為:“這兩種現(xiàn)象（性的自由和男女平等）背后，可能有一個共同的因素，那就是個人的獨立性、個性的全面發(fā)展以及每個個人的自我實現(xiàn)。”阿耐的小說不僅寫出了女性在社會場域中的“他者”身份，更是探討了如何在個性獨立和自我價值實現(xiàn)的基礎(chǔ)上，去同男性建構(gòu)一種新型的兩性關(guān)系。

《歡樂頌》中的安迪和包奕凡、《不得往生》中的許半夏和趙壘、《食葷者》中的林唯平和尚昆，這些都是作家偏愛的兩性關(guān)系。安迪在與包奕凡相處時，包母一再違反約定對安迪的私事橫加干涉，安迪并沒有因為她是包奕凡的母親而妥協(xié)，而是運用經(jīng)濟的手段讓包母乖乖住手。安迪獨立、聰慧，深諳商界的經(jīng)濟規(guī)則，所以在處理兩性關(guān)系時，她從容而有主見，底氣十足。許半夏一開始在生意場上，為了便于與男人打交道而使自己增肥成胖子，但見到趙壘后，她一見鐘情，發(fā)誓要減肥，然而最終吸引趙壘的不是許半夏的容貌體形，而是她的聰慧、獨立、體貼與真心。在小說中，他們一起去杭州，許半夏先到，便把訂房等事宜都打理好了，形成對比的是趙壘同伴蘇總的女友除了小鳥依人外似乎什么都做不了，趙壘自豪地說：“我來的時候，你什么都已做好，你看他們，還得蘇總?cè)サ怯?，小姑娘只會站一邊?！痹S半夏擁有的獨立的人格，讓她在與趙壘的兩性關(guān)系中既保持了自身的獨立又享受了愛情的美好?！妒橙澱摺分校c林唯平的聰慧、干練、獨立形成鮮明對比的是尚昆的前妻，前妻經(jīng)濟上依附丈夫，每月需要丈夫簽字才能領(lǐng)到零花錢，當(dāng)爭取到作為離婚財產(chǎn)的一座工廠時，卻又將工廠經(jīng)營得幾近破產(chǎn)。這與后來尚昆放心地把幾億家產(chǎn)都交給林唯平打理形成了鮮明的對比。

“解構(gòu)主義之父”德里達認為，不存在中性和溫柔的二元對立，在二元關(guān)系中，總有一級處于支配地位，把另一級納入自己操控的范圍，二元對立就是權(quán)力關(guān)系的對位。因此“為了避免他者重新成為新的主體或同一，他者的解放在于超越二元對立，放棄一方對另一方的統(tǒng)治。”阿耐小說中建構(gòu)的這種兩性關(guān)系，在合作和承認差異的基礎(chǔ)上，打破男女的二元對立，平等地參與權(quán)力的對話，體現(xiàn)出濃濃的“去他者”的意味。

值得注意的是，在阿耐的許多小說中，大多有一個煙火氣十足的男性角色?！痘丶摇分猩瞄L做飯的石天冬；《歡樂頌》中善于識人卻唯獨對安迪寵溺包容的奇點；《不得往生》里老實認真的老蘇。他們包容平和、溫暖純凈，阿耐的小說在建構(gòu)理想的兩性關(guān)系時，他們并不是終點，但卻是女主人公們心靈成長的必經(jīng)之路。她們成長過程中父愛的缺失以及父權(quán)制下女性他者的從屬身份，讓她們對男性充滿了防范、戒備與對立。而石天冬、奇點、老蘇們的出現(xiàn)，不僅緩解了這種緊張的兩性關(guān)系，而且一定程度上彌補了家庭場域中缺失的“父愛”， 只有這樣的彌補，女性的主體意識才能去順利建構(gòu)，去追尋從容不迫的、真正平等的兩性之愛。

二、面對“異托邦”的空間他者

阿耐的小說《歡樂頌》，其題目“歡樂頌”不是樂曲的名字，而是女主人公們生活的小區(qū)的名字。空間理論的奠基人之一列斐伏爾在對城市進行研究時，提出了“空間生產(chǎn)”的概念以及空間在溝通城市與人的關(guān)系時的意義。他指出，空間從來就不是空洞的，它往往蘊含著某種意義。“從生活空間的架構(gòu)、配置及安排，可以判讀出空間中的每個人的身份、地位及尊卑程度?！薄稓g樂頌》這個以空間命名的小說，便到處彌漫著“空間生產(chǎn)”的色彩。五個女主人公居住在歡樂頌小區(qū)的22樓，曲筱綃和安迪是業(yè)主，分別有自己的大房子，安迪在同一棟樓的其他樓層還有自己的保姆房，而樊勝美、邱瑩瑩、關(guān)雎爾三位來自外鄉(xiāng)的人則群租在一間擁擠的不通透的房子里。安迪雖然善良，但她骨子里有種高智商的優(yōu)越感，她周圍匯集的也都是社會上層的商界精英。曲筱綃則是既有經(jīng)濟上又有本土居民的優(yōu)越感，她在小說最后與關(guān)雎爾的男友、刑警謝濱交戰(zhàn)時叫罵：“你外來雜種休想在海市地盤橫行。”她朋友多，路子廣，調(diào)查一個人的底細往往一個電話就能搞定，本土居民的優(yōu)越感展露無遺。而群租房里的三個女孩子則普通得多，相對于安迪和曲筱綃，她們處于社會的下層和邊緣，表現(xiàn)出不同程度的自卑。大城市對她們來說，充滿了魅力和誘惑，但也有太多的辛酸。她們享受大城市的繁華便利，在大城市中編織夢想，同時也承受著生計、住房、職場等各方面的壓力。大城市對這些外來的想在此立足的人來說，帶上了“異托邦”的色彩。

“異托邦”是福柯在20世紀60年代提出的概念，是相對于“烏托邦”提出的，“烏托邦”是虛擬的理想的，而“異托邦”則是現(xiàn)實中存在的空間。?？峦ㄟ^對精神病院、妓院、福利院等特殊空間的研究，探討了在一個文化內(nèi)部劃分出屬于特殊群體的異質(zhì)空間，這些特殊群體往往是被主流社會排擠壓抑的。在這個意義上，“群租房”也可以是大城市中的“異托邦”，“這是一個充滿了異質(zhì)的空間，是現(xiàn)實中實際存在的空間，是一種不同于本土的‘他者空間’”。如果說性別他者是存在于“主體/他者”的從屬關(guān)系中，那么，空間他者則是存在于“同者/他者”的邊緣關(guān)系中。空間的原著居民和定居者是穩(wěn)定的“同者”，而來自異鄉(xiāng)的漂泊者成為這個空間的異質(zhì)，帶上“他者”的色彩。

在《歡樂頌》中，阿耐探討了城市中來自異鄉(xiāng)的女人的生活狀態(tài)。她們離開自己原本生活的空間，來到大城市租房居住，艱難地打拼，這期間，她們不僅有認同危機，還有來源于空間的生存焦慮。她們無法真正地融入城市的主流社會，樊勝美打扮一新興致勃勃地去參加一個酒吧的開業(yè)聚會，她把這稱之為“掐尖”，就是拼命擠入社會的上層，獲得某種認可，但是最終也只是灰頭土臉地離開，成為聚會中的“外來人”。異托邦意味著權(quán)力的缺失，?？略赋觯骸翱臻g是任何公共生活形式的基礎(chǔ)，空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)?！薄稓g樂頌》中物業(yè)服務(wù)人員區(qū)別對待租戶和住戶，給人印象尤其深刻的是樊勝美的父母帶著孫兒來到上海投靠女兒，一家四口擠住在樊勝美租住的不足幾平米的臥室。樊家父母下樓散步時，因沒帶門禁卡無法進入公寓大門，正在上班的樊勝美打電話給物業(yè)，請求通融一下，先讓她父母回房間，物業(yè)服務(wù)人員小鄭嘲諷而無情地拒絕了她。終于等下班，她領(lǐng)著爸媽進入大樓，還要忍受保安的眼色，小說中寫道：“她領(lǐng)著爸媽進入大樓，看到換班了的保安的眼色，就知道他們早傳開了。還能是怎么回事呢，無非欺她是個租戶。樊勝美咬牙切齒，卻也沒有辦法，找物業(yè)投訴，人家才不理租戶呢，巴不得租戶全部搬空，省得增加他們管理的難度。”城市空間中的“他者”身份深深刺痛了樊勝美的心，這也讓她意識到空間本身所包含的權(quán)力關(guān)系。為了滿足自己的虛榮心，表明自己已融入海市這座大城市，一開始，樊勝美向王柏川謊稱自己在歡樂頌中是住戶而不是租戶，并稱自己是住在2203（實際上是曲筱綃住在2203）。空間本身所賦予的權(quán)力和生產(chǎn)出的社會關(guān)系，讓這些城市中的異鄉(xiāng)人感到邊緣化的同時，也急于擺脫他者身份的限定，于是，買房（成為一個空間的主人）便成了樊勝美、邱瑩瑩等人的救命稻草。邱瑩瑩與應(yīng)勤準備結(jié)婚時，讓樊勝美心里酸溜溜的不是邱應(yīng)之間的情感，而是應(yīng)勤的“有房”。樊勝美對王柏川不斷提出的要求也是買房?！百I房”不僅僅是一種物質(zhì)的要求，更成為一種心理的需求，“買房”似乎成為擺脫空間他者獲取話語權(quán)力的必經(jīng)之路。

然而，作家的探討并未就此停住，邱瑩瑩雖然由于與應(yīng)勤的結(jié)婚擺脫了租房的狀態(tài)，成為某一空間的主人，但她又淪為了性別他者，她辭掉工作，在家庭生活中完全以應(yīng)勤為主，成為依附丈夫的全職太太。而樊勝美，由于王柏川在房產(chǎn)證署名上的詭計，她雖然擁有一間屬于自己住房的夢想破滅，然而卻收獲了心靈的自由和解放，邁出了自我主體意識建構(gòu)的第一步。

一開始，攀勝美為了補貼家用，盤踞三間租房中最差的一間，黑暗無窗狹小逼仄，后來當(dāng)她主體意識覺醒后，她意識到：她的補貼家用，不過是對哥哥的嬌縱，是父母重男輕女、索取女兒補貼兒子的一種無意義的犧牲。她決定從小黑屋搬到邱瑩瑩以前租住的有窗戶的大房間，空間的轉(zhuǎn)換讓她獲得了心靈的巨大滿足：“樊勝美坐在春日暖陽普照的臥室里打開電腦連上網(wǎng)，在和煦的春天里打個滿足的哈欠，覺得生活真是美好，即使接下來要做的是最讓她頭痛的事（應(yīng)對哥哥爭財產(chǎn)的起訴），仿佛也可以輕松面對了?！碑?dāng)朋友提出可以把自己的御用律師借給樊勝美用來打官司時，樊勝美婉拒了好意，決定自己來打這個官司，因為她認識到，官司不難，難的是面對自己的內(nèi)心。而當(dāng)聽到哥哥撤訴后，她蹲在地上，笑得“天然恣肆”。這是發(fā)自內(nèi)心的一種生命狀態(tài)的愜意?？臻g充滿了隱喻，從小黑屋到有陽光的大房子這樣小空間的轉(zhuǎn)換，實際上就是樊勝美對話語權(quán)力的爭取，是從心理上對他者身份的摒棄。在異托邦的他者空間中，雖然可以借助強大的外力（物質(zhì)）解決一定的表層問題（如住房），但如果內(nèi)心不發(fā)生改變，將永遠無法擺脫“他者”的身份，無法逆轉(zhuǎn)權(quán)力話語的缺失和邊緣化的處境。

三、阿耐女性書寫的“爽文”化特質(zhì)

新時期以來，中國當(dāng)代文學(xué)中張揚女性意識的創(chuàng)作從90年代開始，以林白、陳染等為代表的一批女性作家，關(guān)注個人生活的私密性，創(chuàng)作呈現(xiàn)出私語化傾向。進入新世紀，女性書寫逐漸從自身成長的狹小天地中走出，轉(zhuǎn)向歷史與現(xiàn)實的多元化寫作。阿耐的小說延續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)對女性生存境遇的思考，為我們建構(gòu)起了獨立鮮活、個性突出的當(dāng)下女性形象。這些女性形象沒有自怨自艾和敏感多疑，也不再把自己囿于狹小的空間內(nèi)郁郁獨語，雖然被規(guī)定了“他者”的身份，但她們有把握自己命運的自覺，對于男性，也不再是緊張的對抗，由于女性自身的強大的主體意識，她們有了更多消解男女二元對立、重建新型男女關(guān)系的自信與自覺。

與傳統(tǒng)文學(xué)多對女性的精神世界進行聚焦相比，阿耐的小說更多是從外部來定義其生存意義，情節(jié)發(fā)展的動力是事件而非主人公的內(nèi)心邏輯，這與小說通過網(wǎng)絡(luò)寫作和傳播的方式有很大關(guān)系?！熬W(wǎng)絡(luò)小說充滿著娛樂性……讀網(wǎng)絡(luò)小說絕對沒有精神負擔(dān)，不會有一種思想的沉重感，通過閱讀會獲得一種極大的消遣，只要你喜歡這部小說，你就會愉快地消遣一段閱讀的時光?！本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種娛樂和消遣功能使網(wǎng)絡(luò)作家比較注重小說的通俗性和大眾化，小說不僅要故事好看，人物也要讓讀者有代入感，除此之外，語言還必須通俗易懂，符合網(wǎng)絡(luò)快速瀏覽的特點。這樣的文章被稱之為“爽文”。 “爽文”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個重要概念，我們借用有人對此的定義：“簡略來說，‘爽’不是單純的好看，而是一種讓讀者在不動腦子的前提下極大滿足閱讀欲望的超強快感，包括暢快感、成就感、優(yōu)越感，等等。”“爽文”寫作也體現(xiàn)在阿耐對女性“他者”境遇的書寫中。

首先，人物階層化、類型化明顯。高冷范的職業(yè)女性是阿耐小說的一大人物類型，《回家》中的蘇明玉、《食葷者》中的林唯平、《歡樂頌》中的安迪，她們往往有個人身世或職場中的不幸，但憑借著自己的高智商在商界叱咤風(fēng)云。這與作者阿耐的身份有一定關(guān)系，阿耐是一名深諳職場法則的企業(yè)高管，在這類人物身上投射了很多自己真實生活中的影子。因此，讀阿耐的小說，讀者多少會有雷同之感。到了《歡樂頌》，人物類型多了起來，五個女主人公來自不同的社會階層，她們雖然住同一小區(qū)同一樓層，相互之間在友情的名義下各有交集，但網(wǎng)友卻紛紛吐槽“人物階層化”了。的確，在這五個女主人公身上，不同階層的人大多都能找到自身的影子，成功地將自己代入，所以該作品受眾之廣遠遠超出了阿耐的其他作品。然而這樣將人物放在階層中描述的寫法，雖然易于吸引讀者，打開市場，但限制了對女性精神世界挖掘的深度，將女性作為群體而非個體對待，人性的復(fù)雜被消解。

其次，語言通俗化、大眾化。在阿耐的小說中，我們很少看到較長的句子，大部分都是短句，干凈利索不拖泥帶水，人物對話生動，富有生活氣息?！皳婆薄笆Ｅ薄捌狻薄霸绲咎锎髮W(xué)”“IT男”“花癡”“本本族”等鮮活的生活詞匯在小說中隨處可見，一些網(wǎng)絡(luò)詞匯也時不時地在小說中蹦出，如《歡樂頌》中包奕凡與安迪的對話：

包奕凡問了安迪一句，“你好像從來沒問過我為什么愛你?！?/p>

“咦，有必要問嗎？”

“OMG，我還真多此一舉?！?/p>

“OMG”便是典型的網(wǎng)絡(luò)詞匯，是“OH, MY GOD”的縮寫。

傳統(tǒng)女性書寫中無論其語言風(fēng)格是典雅感傷、瘋狂頹廢還是冷峻犀利、閑適平和，往往都離不開語法規(guī)范的書面化語言和生動形象的比喻，離不開象征、隱喻等手法的運用和意境的營造。但阿耐的小說很少使用修辭，語言往往簡潔明快，表達意思通俗、準確，一些網(wǎng)絡(luò)詞匯、大眾詞匯的使用消解了閱讀障礙，非常符合網(wǎng)絡(luò)快速瀏覽的特點。如“在這世上，多少掘金女閃著貪婪的眼光等著撬有錢男，男人在鮮嫩臉龐面前不堪一擊，黃臉婆的勞苦功高完全不占一點兒砝碼?！薄芭?！我讓你死個明白。我揍你，第一是你害我爸媽離婚，第二是打飛你的威脅。今晚讓你明白，你外來雜種休想在海市地盤橫行?！边@樣的語言雖然生動鮮活，但有時也不免帶上粗糙簡陋的痕跡，有時因過于生活化，俗語粗語在小說敘事中泥沙俱下。

再次，情節(jié)設(shè)計更注重“快感”。阿耐小說的女主角雖然很多都是一些有痛感的生命，她們往往帶有原生家庭或人生的一些缺憾，但與傳統(tǒng)的嚴肅文學(xué)追求“痛感”相比，通俗文學(xué)追求的更多的是“快感”。在小說的情節(jié)設(shè)計中，無論女主人公有著怎樣痛感的生命，但往往能夠一路“打怪升級”，感情上也能將那些可望而不可及的男神統(tǒng)統(tǒng)收入囊中，即使是樊勝美、邱瑩瑩這些社會邊緣的小人物，最終也能獲得自己想要的生活?？梢哉f，阿耐小說中的女性生存帶上了烏托邦的色彩，傳統(tǒng)文學(xué)中女性被現(xiàn)實阻遏的生存理想在小說的烏托邦中酣暢淋漓地表達了出來。女主人公們?yōu)榱藬[脫“他者”的困境而使自己的“裝備”不斷升級，這些裝備包括知識、財富、地位等，在現(xiàn)實的商戰(zhàn)、兩性關(guān)系甚至與原生家庭的關(guān)系中無往而不勝，極大滿足了讀者“爽”的目的。如在《回家》中，蘇明玉挨了哥哥的一頓暴打后，動用社會關(guān)系以最快的速度將哥哥送進監(jiān)獄，讓這個無擔(dān)當(dāng)無責(zé)任感的“啃老族”飽受教訓(xùn)，讓人大快人心。《不得往生》中的許半夏草莽起家，從收購廢鋼起步，一路驚險但連連過關(guān)，最終成為商界的新起之秀，并獲得了夢寐以求的愛情。《歡樂頌》中的曲筱綃，古靈精怪，刁蠻任性，始終活在自己的隨性中。雖然她在小說中一出場就與兩個哥哥爭家產(chǎn)，但兩個哥哥根本不是她的對手；她對趙醫(yī)生一見鐘情，經(jīng)過一番死纏爛打的追求，最終抱得男神歸；生意場上，她也因為有安迪等朋友的幫助而順風(fēng)順水?？梢哉f曲筱綃完全顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，她經(jīng)濟獨立，在兩性關(guān)系中非常開放，活得瀟灑隨性，暗合了女性讀者在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的“白日夢”。此外，阿耐的小說敘事視角比較單一，幾乎全采用全知全能的視角敘事，人物的內(nèi)心可以毫不費力地被讀者獲悉，這也符合了“爽文”對閱讀暢快感的要求。

總之，阿耐的小說從家庭/社會、男性/女性、本土/外來等不同緯度切入現(xiàn)實生活中女性的生存狀態(tài)。她們或者在性別關(guān)系中被規(guī)定為從屬，或者在空間關(guān)系中處于邊緣。雖然她們的生命底子或多或少打上“他者”的烙印，但她們從未放棄為自身注入新的意義的努力。英國作家、女權(quán)主義的倡導(dǎo)者伍爾夫在《一間自己的屋子》中提出，女性的主體地位只有在她們經(jīng)濟上獲得獨立，空間上擁有屬于“一間自己的屋子”的時候才能確立。阿耐的女性書寫可以說是對這一主張的生動詮釋。無論在“性別他者”還是“空間他者”的書寫中，阿耐在追求經(jīng)濟獨立的基礎(chǔ)上，還將“心靈空間的飽滿和女性主體意識的覺醒”作為思考的重點，致力于建構(gòu)一種平等獨立的新型的兩性關(guān)系。阿耐的小說繼承了傳統(tǒng)文學(xué)對女性生存狀況的思考，同時又拓展了女性書寫的通俗性和當(dāng)下性，將女性主體意識的覺醒放在當(dāng)下大城市的生活主潮中，將人物放在現(xiàn)實社會的階層中，有較強的現(xiàn)實意義，較易引起讀者的共鳴。在網(wǎng)絡(luò)小說中，這種將對社會的觀察與思考融入通俗化的敘事，將思想性與可讀性相結(jié)合的寫作方式，值得我們關(guān)注。