胡安·米羅的《照鏡子的女子》

讓·杜布菲的畫作(本版圖片均為資料圖片)

巴勃羅·魯伊斯·畢加索的《靜物》

保羅·克利的《貓和鳥》

馬克·夏加爾的《紅色的屋頂》(局部)

是的，你沒(méi)看錯(cuò)———這些不是兒童畫，而是藝術(shù)大師的作品。而他們所追求的，就是像孩子一樣畫 畫。畢加索、米羅、克利、馬蒂斯、夏加爾、杜布菲等等，莫不如是。

藝術(shù)大師試圖回到童年，找尋的其實(shí)是一種純樸、真摯、忠于內(nèi)心的表達(dá)。兒童節(jié)來(lái)臨之際，我們重溫這一段段找尋之路，也是提醒自 己，兒童的本性是多么可貴。這份“初心”，是藝術(shù)創(chuàng)作值得珍視的原創(chuàng)力。

畢加索：追隨內(nèi)心的表達(dá)，找回失落的繪畫自由

把肖像畫成“歪瓜裂棗”“七零八落”的巴勃羅·魯伊斯·畢加索，畫作常常讓人直呼“看不懂”，怎會(huì)被譽(yù)為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一？

事實(shí)上，畢加索是受正統(tǒng)學(xué)院派美術(shù)教育成長(zhǎng)起來(lái)的。七八歲的他，畫起學(xué)院式素描已經(jīng)有模有樣。14歲那年考入巴塞羅那美術(shù)學(xué)院高級(jí)班時(shí)，他已經(jīng)畫得像拉斐爾一樣好了，被人們感嘆為“像是從天上掉下來(lái)的天才”。頗具“沙龍”風(fēng)格、以宗教題材為描繪對(duì)象的 《第一次圣餐》，就是畢加索求學(xué)時(shí)期的代表作，顯然，他已深諳處理高難度細(xì)節(jié)的各類學(xué)院派技巧，在畫作中流露出濃濃的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)。

令人意外的是，畢加索卻用盡此后所有時(shí)光去學(xué)習(xí)像個(gè)孩子那樣畫畫，找回失落在童年的繪畫自由。他70多載的創(chuàng)作歷程簡(jiǎn)直算得上一部近現(xiàn)代西方美術(shù)簡(jiǎn)史：經(jīng)歷“古典時(shí)期”，開(kāi)創(chuàng)“立體主義”，游刃有余地徜徉在具象世界之后，又以抽象視角打開(kāi)人們對(duì)于藝術(shù)的狂熱。他來(lái)來(lái)去去，只為放下束縛。

早在創(chuàng)作于1907年的 《亞威農(nóng)少女》 中，畢加索就顯出打破既定程式的嘗試。這幅描繪5位少女的油畫與寫實(shí)無(wú)關(guān)，也沒(méi)有立體、透視，人物正面的臉上竟然出現(xiàn)了側(cè)面的鼻子，甚至有一張臉上的五官全部錯(cuò)亂。充滿扭曲與變形的畫面，似乎是越畫越無(wú)厘頭，就像人們所感嘆的“不知哪根筋搭錯(cuò)了”，它卻標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)史上一次革命性的突破，催生了立體主義的誕生。那一年，畢加索26歲，已經(jīng)踏上回到童年的路。

晚年的畢加索，進(jìn)入“田園時(shí)期”，儼然沉浸在田園的老頑童，玩世不恭、隨心所欲地畫，無(wú)論主題還是形式都達(dá)到了奔放自由的境界。比如他曾根據(jù)委拉斯凱茲、戈雅、倫勃朗、提香、馬奈等人的名作畫過(guò)一系列變奏作品，以超現(xiàn)實(shí)的旋渦弧線和抽象的幾何造型重塑古典至印象派時(shí)期的經(jīng)典，畫中從真實(shí)到符號(hào)、從再現(xiàn)到表現(xiàn)、從現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)等種種轉(zhuǎn)化，都是在用孩童般的肆無(wú)忌憚來(lái)完成。

在畢加索眼中，自己藝術(shù)創(chuàng)作中所使用的不同風(fēng)格不是在一步一步接近繪畫的理想境界。他曾坦言想要表達(dá)多樣的主題，當(dāng)然需要不同的表達(dá)方式。這并不一定代表著進(jìn)化或進(jìn)步。只是說(shuō)，人們要追隨自己的內(nèi)心表達(dá)，并尊重它們的表達(dá)方式。

米羅：天真地看待萬(wàn)物，冷靜地完成創(chuàng)作

稀稀疏疏的線條，信筆涂鴉的形狀，平涂的純粹色彩……胡安·米羅的畫作，簡(jiǎn)單得三四歲的孩子都能臨摹。看似隨意的點(diǎn)、線、面的組合，卻爆發(fā)出一個(gè)個(gè)全新的小宇宙，往往呈現(xiàn)出充滿幻覺(jué)且頗具生命形態(tài)的抽象畫面，輕松也不失幽默。

米羅也曾經(jīng)進(jìn)入孕育出畢加索的那所名校巴塞羅那美術(shù)學(xué)院求學(xué)。不過(guò)，他是學(xué)校的后進(jìn)生，給學(xué)校教員留下的印象是“罕見(jiàn)的愚莽”。沒(méi)過(guò)多久，他退了學(xué)，郁郁寡歡地當(dāng)過(guò)一陣職員，又患過(guò)一場(chǎng)重病。是此后在農(nóng)村的一段療養(yǎng)時(shí)光拯救了他的生活，也喚醒了他的藝術(shù)靈感。在那里，視線所及的金色的海灘、粗獷的斷巖、堅(jiān)石疊成的農(nóng)舍、環(huán)繞村落的橄欖樹(shù)和葡萄園，讓米羅沉醉于自然界所帶來(lái)的迷人韻味。有人說(shuō)，米羅畫作的魅力正得益于藝術(shù)家對(duì)于自然超強(qiáng)的感受力———他能夠游刃有余地運(yùn)用象征手法傳遞信息、表達(dá)情感。

時(shí)至今日，“超現(xiàn)實(shí)主義”都是米羅身上被貼得最多的標(biāo)簽，這類型作品往往以夢(mèng)境、幻覺(jué)作為創(chuàng)作源泉。米羅自己卻迫不及待撇開(kāi)標(biāo)簽的束縛。1930年代，他就曾公開(kāi)宣布與超現(xiàn)實(shí)主義流派無(wú)關(guān)。事實(shí)上，這位藝術(shù)家曾奮力駛向太多的藝術(shù)彼岸，勘探它們的內(nèi)陸腹地：西班牙加泰羅尼亞民間藝術(shù)，野獸派，立體派，表現(xiàn)主義，壁畫，詩(shī)畫，雕塑，陶藝……只是最終，米羅似乎把這一切都拋棄了。他要的只是用一種孩童般的純真眼光看待萬(wàn)物。米羅一生潦倒至極，曾受畢加索、海明威的接濟(jì)，直到63歲才擁有自己的畫室。據(jù)說(shuō)畫中不少幻覺(jué)因饑餓而產(chǎn)生。

值得一提的是，米羅的畫充滿童趣，卻又絕非兒童畫。有評(píng)論家認(rèn)為，米羅的畫與兒童畫的關(guān)系是“自然的稚拙”與“稚拙的自然”的關(guān)系。兒童的稚拙是年齡使然，是特定的生命、心理狀態(tài)；而米羅的稚拙則是經(jīng)歷復(fù)雜之后的“歸真”，一種洗去鉛華的自然表達(dá)。也有人指出，米羅的畫盡管看起來(lái)隨性、簡(jiǎn)單，事實(shí)上有著自己的體系。關(guān)于自己的創(chuàng)作，米羅有過(guò)一句名言，“用靈魂中的火焰來(lái)構(gòu)想作品，但必須以臨床的冷靜來(lái)完成它?！彼苍?jīng)這樣闡述自己的創(chuàng)作狀態(tài)：“當(dāng)我畫時(shí)，畫在我的筆下會(huì)開(kāi)始自述，或者暗示自己，在我工作時(shí)，形式變成了一個(gè)女人或一只鳥兒的符號(hào)……第一個(gè)階段是自由的，潛意識(shí)的。第二階段則是小心盤算?！?/p>

或許，米羅更應(yīng)該被稱為“天真的思考者”。

杜布菲：從心靈原始的創(chuàng)造力中，獲得前行的動(dòng)力

“二戰(zhàn)”后最負(fù)盛名的藝術(shù)大師，讓·杜布菲是一個(gè)繞不開(kāi)的名字。他畫的都是些什么？ 他那生澀、粗獷的筆法，總讓人聯(lián)想起兒童涂鴉的自發(fā)樂(lè)趣。他也不僅僅在用筆與紙畫畫，沙子、泥土、石膏、木片、油灰、瀝青、木炭等種種材料都是他的創(chuàng)作工具甚至是玩具。

在杜布菲長(zhǎng)期生活的巴黎，從來(lái)不缺光怪陸離的視覺(jué)盛宴、先鋒實(shí)驗(yàn)。盡管喜愛(ài)藝術(shù)，那些20世紀(jì)以來(lái)層出不窮的藝術(shù)創(chuàng)新，卻讓杜布菲在很長(zhǎng)一段時(shí)間感到彷徨。他厭惡陳腔濫調(diào)，可又找不到自己該走的路，只好一次次擱下畫筆，甚至一度絕望得打算放棄藝術(shù)之路。

轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在他41歲那年，杜布菲意外地在兒童繪畫、街頭涂鴉之類不受重視的邊緣文化中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密，那些繪畫中有種能夠突破寫實(shí)常規(guī)的具象，似乎負(fù)載著某種難以言說(shuō)的力量。從人類心靈原始的創(chuàng)造力中，他獲得前行的動(dòng)力，也迎來(lái)藝術(shù)聲名的漸起。

45歲左右?guī)状吻巴龉衬穆眯?，確立了杜布菲最具辨識(shí)度的創(chuàng)作技法。置身連一棵樹(shù)、一株草都不見(jiàn)蹤跡的茫茫沙漠，該怎樣表現(xiàn)出對(duì)這個(gè)世界的感覺(jué)？ 一次，杜布菲隨手抓了一把土，把它們粘在畫布上，旋即變得又粗又厚的畫布令他感嘆“這正是我要的感覺(jué)!”他進(jìn)而也興致勃勃地用土在畫布上刮起來(lái)，刮出人，刮出駱駝，也刮出炎熱的太陽(yáng)，隨意得就像坐在海邊的沙灘上用指頭或樹(shù)枝在地上畫著畫。這種作為自然物體的繪畫真實(shí)，讓杜布菲獲得了某種神秘、原始的體驗(yàn)。他一連創(chuàng)作了很多這樣的作品，表現(xiàn)內(nèi)心世界的“人物”和“景”。

1961年，杜布菲則以“烏爾盧普”風(fēng)格作品達(dá)到藝術(shù)頂峰。這些作品以奇幻的色彩與流暢的筆觸，刻畫歪曲的人形、扭動(dòng)交雜在一起的肢體，將心理與身體的感知用藝術(shù)表達(dá)出來(lái)，充滿兒童畫式的處理手法，也帶有史前洞窟壁畫的野性意味和西方城市街道涂抹畫的隨意性。

其實(shí)孩子知道，什么是藝術(shù)

訪中國(guó)社科院文學(xué)研究所研究員、國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)前主席高建平

記者：畢加索曾說(shuō)：“我14歲時(shí)就能畫得像拉斐爾一樣好了，之后我卻用了一生去學(xué)習(xí)像個(gè)孩子那樣畫畫?！彼囆g(shù)史上像畢加索這樣追求像孩子般畫畫的藝術(shù)大師還有很多。這是為什么呢？

高建平：這是一句富有深意的話，我們可以從中體會(huì)對(duì)一個(gè)大問(wèn)題的解答，即什么是藝術(shù)。畢加索是一位具有原創(chuàng)力的畫家。原創(chuàng)的意思，不能簡(jiǎn)單地理解為制造“差異”，創(chuàng)造“不同”，或者不斷地去“翻新”。原創(chuàng)的 (origina１)，常常有回到源頭 (origin) 意思?；氐皆搭^上去，從中尋找靈感的源泉，這是畢加索的這句話向我們透露的信息。

當(dāng)照相機(jī)發(fā)明以后，歐洲的畫家們?cè)絹?lái)越強(qiáng)烈地感到，文藝復(fù)興以來(lái)所追求的透視畫法，會(huì)被機(jī)器所代替。畫得像，畫得逼真，形成外觀的復(fù)制，造成關(guān)于世界的錯(cuò)覺(jué)，這曾經(jīng)是藝術(shù)家們的不懈的追求。要想復(fù)制外觀，從而形成逼真的錯(cuò)覺(jué)，就要讓畫家設(shè)定是在從一個(gè)固定的位置，用一只眼睛，將遠(yuǎn)近不同的事物，根據(jù)投入到視網(wǎng)膜后的大小不同和色彩的變化，完整地記錄下來(lái)。這是一個(gè)高難度的動(dòng)作，藝術(shù)家們花費(fèi)多年的功夫訓(xùn)練，積累許多代人的經(jīng)驗(yàn)，輔以數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的知識(shí)，終于越來(lái)越接近這一點(diǎn)。這時(shí)，照相機(jī)發(fā)明了，于是，逼真的圖像制作一下子變得非常容易。照相機(jī)來(lái)源一種繪圖的暗盒。這本來(lái)是一種繪畫的工具。照相技術(shù)在不斷發(fā)展，變得越來(lái)越廉價(jià)，制作出來(lái)的圖像質(zhì)量也越來(lái)越高。當(dāng)億萬(wàn)次照片每天被拍攝出來(lái)，并日益將人們帶進(jìn)一個(gè)圖像時(shí)代時(shí)，那種以制作逼真的圖像為目的的繪畫，必然就落伍了。如果說(shuō)，最初的照相機(jī)在色彩和清晰度上還比不上繪畫的話，那么，在這方面，機(jī)器的進(jìn)化速度總是要比人快得多。有了高清晰的照片，過(guò)去繪畫用來(lái)給重要人物畫肖像，記錄重要?dú)v史事件的作用，就消失了。歐洲繪畫所追求的“畫得像”的功能，已經(jīng)被照相機(jī)所取代。不僅如此，作為照相技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，有了電影，后來(lái)又有了電視，人的活動(dòng)的形態(tài)也能夠記錄了。

照相機(jī)出現(xiàn)后畫家怎么辦的問(wèn)題，反過(guò)來(lái)又成了繪畫創(chuàng)新的動(dòng)力。繪畫如何發(fā)展？ 畫家各顯其能，也出現(xiàn)了各種各樣新的風(fēng)格和流派。但是，只是制造“不同”不行，還是要思考一個(gè)更為根本的問(wèn)題：什么樣的“不同”？ 于是，畫家們發(fā)現(xiàn)，繪畫不是用來(lái)制造逼真的錯(cuò)覺(jué)的，不是用來(lái)與機(jī)器比賽這種制造錯(cuò)覺(jué)能力的。比起復(fù)雜的技能技巧來(lái)，最具藝術(shù)性的，還是簡(jiǎn)單意義的最純樸的表達(dá)，還是原創(chuàng)力?；貧w“初心”，從源頭上尋找原創(chuàng)力，這是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)再出發(fā)努力的一部分。

記者：繪畫創(chuàng)作者們最應(yīng)該向孩子學(xué)習(xí)些什么？

高建平：通過(guò)向孩子學(xué)習(xí)，達(dá)到返璞歸真。這其實(shí)還是要從藝術(shù)的本質(zhì)談起。將藝術(shù)看成是模仿事物的外觀從而造成逼真的錯(cuò)覺(jué)，這本來(lái)并不是藝術(shù)的本質(zhì)要求。藝術(shù)家所要做的，原本只是使人們對(duì)事物和世界的領(lǐng)悟得到表達(dá)而已。用最獨(dú)創(chuàng)的方式，將藝術(shù)家對(duì)世界的最獨(dú)特的感受表達(dá)出來(lái)，它就是有價(jià)值的。從這個(gè)意義上講，人的成長(zhǎng)過(guò)程，從某種意義上講，也是對(duì)世界的感受力被磨損的過(guò)程。中國(guó)古人講“童心”，丹麥安徒生的童話中講，只有孩子才能看出并說(shuō)出真相，馬克思贊美希臘神話的永久魅力在于反映了人類的童年時(shí)代。這些都是通過(guò)向前看來(lái)尋找藝術(shù)的真諦。

這種對(duì)世界感受力的磨損，說(shuō)的是人們?cè)絹?lái)越關(guān)注世界的被實(shí)用理性所規(guī)訓(xùn)的一面。人們由于各種經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)，專業(yè)和職業(yè)的訓(xùn)練，面對(duì)紛繁復(fù)雜世界，會(huì)關(guān)注一些獨(dú)特細(xì)節(jié)，形成各種專業(yè)性的視覺(jué)印象。但是，他們會(huì)喪失對(duì)世界的新鮮感，對(duì)世界的豐富性視而不見(jiàn)。兒童對(duì)世界的好奇心，常常是最寶貴的。只有一些大畫家能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，從而向兒童學(xué)習(xí)，一生都在從事抗磨損的事業(yè)。

他們不僅要抗生活中形成的實(shí)用理性對(duì)視覺(jué)的磨損，而且也要抗拒畫家職業(yè)習(xí)慣所帶來(lái)的對(duì)視覺(jué)的磨損。中國(guó)古代畫家講求反對(duì)“習(xí)氣”，說(shuō)的就是這個(gè)意思。畫家的專業(yè)化與對(duì)專業(yè)化帶來(lái)的習(xí)氣的克服，始終是藝術(shù)發(fā)展的兩面?！笆臁焙笠貧w“生”，“巧”后要回歸“拙”。要有技，但又不要炫技。藝術(shù)家需要不斷回歸“初心”，從兒童畫中汲取營(yíng)養(yǎng)。

記者：人們?cè)撊绾涡蕾p藝術(shù)大師充滿童真的繪畫作品？ 這些繪畫作品與孩子的繪畫作品又到底存在著什么樣的區(qū)別？

高建平：佛家有人生三境界之說(shuō)，即：“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水?！钡谌辰缗c第一境界相似。如果說(shuō)，第一境界是兒童，第二境界是正在學(xué)習(xí)的青年人，第三境界是學(xué)有所成的大師的話，那么，藝術(shù)大師看上去是與兒童相似的。

這里，我們要說(shuō)兩個(gè)方面的意思：首先是第三境界不同于第一境界，藝術(shù)大師不是兒童。他們?cè)谒囆g(shù)上的修養(yǎng)造詣，他們的眼界眼光，他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的把握，以及他們對(duì)同時(shí)代藝術(shù)界的理解和相應(yīng)的在藝術(shù)創(chuàng)作中的選擇，都與兒童畫完全不同。

然而，第三境界又與第一境界有著相通之處。那種純樸而天真浪漫的兒童所代表的境界，又是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的奔流不息的源泉。

兒童在展現(xiàn)自己的童年，而藝術(shù)大師們向往童年。兒童畫表達(dá)自己所要表達(dá)的，藝術(shù)大師們糾正既有的繪畫觀念，向兒童學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)兒童的表達(dá)方式。兒童做他們自己，藝術(shù)大師通過(guò)向兒童學(xué)習(xí)改變自己。這也許是兒童與藝術(shù)大師的畫作的根本區(qū)別。童年是美好的，于是，藝術(shù)大師們要回到童年去，也吸引他的無(wú)數(shù)觀眾這么做。

最后，在兒童節(jié)來(lái)臨之際，我想對(duì)孩子的爸爸媽媽說(shuō)，兒童身上有著許多寶貴的東西，教育是保護(hù)這些東西，讓它們按照自己的本性生長(zhǎng)，而不是依照成人的意愿對(duì)它們扭曲。這就像樹(shù)，要讓樹(shù)按照自己的天性長(zhǎng)成大樹(shù)，而不是按照我們的意愿將它扭曲成盆景。我們要讓兒童的天性自由發(fā)揮，有時(shí)，他們是我們的老師，是兒童在教育我們，而不是我們?cè)诮逃齼和?/p>