溫飽之后，“青睞”帶您追求更高的人文品質。

5月14日，北青青睞講座與北京人藝攜手舉辦的“北京人藝建院65周年”系列講座活動舉辦了第四期。本期嘉賓馮遠征的到來，創(chuàng)造了青睞講座的新紀錄——消息僅僅在讀者群內部發(fā)出不到3個小時，160個席位即搶購一空。之后的幾天，天天都有讀者在“求轉票”。

5月14日下午，出現(xiàn)在人藝實驗劇場的馮遠征，身穿簡單的白襯衫，卻自帶光芒，氣場十足。講座內容也從熱映的《摔跤吧，爸爸》說起，有故事有理論，更有他獨特的表演心得。生動活潑，令人回味良久。

更讓人暖心的是，為了讓每個觀眾都可看到他，馮遠征兩個多小時的講座始終站著。為他準備的桌子、椅子和茶杯成了安靜的道具，且細心地考慮到三面座位的觀眾，馮遠征會不時轉向各個方向，讓身處劇場角落的觀眾也似乎感覺馮遠征一直在看著他講。結束時，馮遠征更是恭敬地沖三面觀眾鞠躬致謝。而在已經(jīng)進入人藝會議室準備回家時，聽說劇場里的讀者想與他合影，馮遠征立刻跑出來，并且一下子坐到地上，邀請大家，“來吧！”于是講座時有些拘謹?shù)淖x者，立刻瘋狂起來，沖到馮遠征身邊，與這位表演大家幸福留影。

中國現(xiàn)在的表演教學處于“大哥大”時代

今天在座的都是專業(yè)觀眾，我們說得深一些，比如表演。這幾年我一直在發(fā)表一些謬論，比如我們現(xiàn)在對于藝術教育方面的投入不少，但教育為什么倒退了呢？其實就是觀念。

中國在固守斯坦尼斯拉夫斯基體系，但是西方早就沒有體系之分了，因為要為我所用。戲劇要發(fā)展，教學、表演方式也要有發(fā)展。我在教表演的時候常舉一個例子，我說中國現(xiàn)在的表演，尤其是教學，是處于大哥大時代。現(xiàn)在給你一個大哥大，換你的平板手機，你換嗎？不換吧，太不方便了?，F(xiàn)在人出門只要帶個手機，基本滿足所有需求。但是平板手機外觀和大哥大哪個更復雜呢？大哥大，有天線、手機殼、各種按鍵，非常復雜，但功能單一；而平板手機只有機身、屏幕、攝像頭，沒了，但是功能非常強大。我們現(xiàn)在的表演教學就處于大哥大時期。斯坦尼斯拉夫斯基體系在表演初期有很多練習，無實物動作練習，注意力集中練習，模仿動物練習，解放天性練習。這么多基本的練習，在一個演員訓練時，一個練習可能要做半個月。你會發(fā)現(xiàn)把這些東西做完之后，再讓他上臺他不會了，因為老師沒有告訴我們如何把零件組裝起來，我們會做很多精美的零件，但組裝不會。所以演員在上臺之前，會想，我要放松，我要注意力集中，我要解放天性，結果是，我上不去了。

表演為什么叫做表演？表是什么？表達，表現(xiàn)，表面，它是外在，就像我今天穿的白襯衫，我在表述，你們通過我外在的東西，你們會感受我的內心，感受我要表達的內容；演在后，演繹，是把內在的東西通過表象演化出來，演員演戲應該由內而外，把我知道的臺詞、劇本，人物內心的東西通過表象的東西傳遞給觀眾，觀眾才能讀懂你要告訴的是什么。而觀眾看表演，是通過演員外化的，語言、形體、服裝等，看到內容和內心的想法。所以觀眾看戲是由外而內感受內容，而演員是由內而外。

我沒打過老婆，打過婦女熱線

我們表演傳遞給觀眾，更多的是用心傳遞。有的演員演戲的時候，說的是臺詞，學會的是表象的東西，失去的是內在的表達。做演員是很難，難在如何界定演和真。

有人說，馮遠征你肯定打老婆，你不打老婆你不會在《不要和陌生人說話》里把安嘉和演成那樣。我為什么要舉這個例子呢？就是作為一個演員，當你沒有這種生活體驗的時候，你要怎么更真實地表述給觀眾。除了劇本，對手演員配合，還有就是找到角色的心理的依據(jù)。我也不能隨便找個男的就問：“你打老婆嗎？”然后你說：“打打打，打老婆特別有意思?！边@是不可能的。2001年拍那個戲時還不會像現(xiàn)在這么大信息量，能在網(wǎng)上搜出一些真實案例，那時候不能搜，怎么辦，我就撥打婦女熱線，我咨詢打老婆的事，他們語重心長地開導我，給我講案例，告訴我打老婆怎么不好。我通過這些才知道，原來中國有那么多家庭暴力。安嘉和是個博士，高級知識分子，我不相信高級知識分子會那樣打老婆，后來通過案例我才相信，包括現(xiàn)在也是，大專以上學歷實施暴力概率要高于普通人，因為壓力太大了。后來我拍完這個戲，有段時間法制節(jié)目只要做家庭暴力，就把我請去，放那幾個片段讓我看。我沒看過《不要和陌生人說話》的完整版，因為我不愿意看，我第一次在錄節(jié)目時看到片段的時候，我眼淚都要出來了，我覺得這人太狠了，梅湘南太慘了。看多了我就分析自己的表演，我覺得當時的功課做得還是對的。

表演者怎么樣去尋找人物的種子，比如演一個殺人犯，能說殺了人再去演嗎？不能的。所以演員怎樣詮釋自己的角色，和自身素質有關。我在家最愛看法制節(jié)目，里面很多案例，我經(jīng)常跟我愛人說，你看，現(xiàn)實生活中是這樣的，我們演的話絕對不是這樣。下次我要是演類似角色的話，我一定按這個方式去演繹，不再按照常規(guī)。所以一個演員必須觀察生活，在生活中去體驗這些，才能夠把生活演得更加鮮活。

別思考，用心愛，用心看戲

勞倫斯·奧利弗演的《王子復仇記》，就是《哈姆雷特》，前段時間卷福也演了一個《哈姆雷特》，他們倆演的一樣嗎？那個是穿著王子的服裝演的，這個是穿著襯衫演的，他們演的是《哈姆雷特》嗎？是的。如果中國人這么演，你還會說是？就不是了。因為我們的觀演習慣是，哈姆雷特是王子，為什么穿西服打領帶呢？穿西服說著《哈姆雷特》的臺詞，你說這不是《哈姆雷特》，你從一開始就是批判，就永遠感受不到創(chuàng)作者為什么如此。如果你一開始就去感受呢，感受臺詞感受一切，等出了劇場你再想，編導者為什么要如此創(chuàng)作，或者你不用想就已經(jīng)明白了。

最近印度電影《摔跤吧！爸爸》很火，很多人都看哭了，淚點很低，如果是中國電影，大家淚點還會那么低嗎？很難了，因為我們會帶著思想去看，所以真正把自己還原一個平和的狀態(tài)，用心感受表演，你會發(fā)現(xiàn)你重新認識了戲劇。很多老戲迷看京劇時閉著眼睛跟著哼哼，他沒有用思想看戲，他用心感受，鑼鼓一響，梅蘭芳還沒出來呢，就開始叫好。好什么啊，還沒出來呢，但是觀眾就是喜歡他，是用心愛，用心看戲。

我們中國人非常喜歡思考，我覺得思考應該放在觀后，不是放在前面。

人物小傳把人引入歧途

現(xiàn)在總讓演員寫人物小傳，我這些年不寫了，我發(fā)現(xiàn)寫完都是把自己引入歧途。我自己在家讀劇本，讀完就為這個人設計了無數(shù)情節(jié)，但是當我在排練廳排的時候，對戲的時候，我發(fā)現(xiàn)人物跟我在家閉門造車想的是不一樣的。我們通常對演員的錯誤要求就是寫人物小傳，這會給這個角色設置人生歷程，而舞臺上呈現(xiàn)的是即時的，排練就是尋找和修正，我們在開始的時候寫人物小傳不僅沒用，反而阻礙對角色的評判。所以我現(xiàn)在基本不鼓勵年輕演員寫人物小傳，我說你可以寫，演出結束你再寫，寫人物總結。比如安嘉和，我曾經(jīng)拍到一段時突然明白安嘉和為什么打老婆，這個種子一直支撐我演完。之所以今天呈現(xiàn)得還算完美，這個種子非常重要。它不是我在一開始種下的，而是我在拍攝過程中悟到的。安嘉和為什么要打老婆？除了對梅湘南的愛以外，更重要的是恨，他不相信異性。不相信一定是從小時候來的，小時候最相信的異性是媽媽，但是當媽媽讓他失望的時候，他還能愛得起來嗎？我就設定了，小時候父親不在了，我和弟弟媽媽相依為命，我覺得世界上媽媽最愛我，我也最愛她，她的心中只有我和弟弟，但是一天放學早了突然回家，看到另一個男人和媽媽在一起，內心就覺得自己的愛被奪走了，覺得媽媽說的相依為命全都破碎了，從那時起開始不相信異性。這顆種子很小，但足以支撐我完成這個角色。一個演員在尋找自己的角色時，需要一定的時間，也需要悟性，需要理由。

《茶館》我飾演松二爺，黃宗洛老師已經(jīng)把松二爺演得很精彩了，他已經(jīng)演出經(jīng)典形象了，我除了照貓畫虎去學習，還要給自己找些依據(jù)。比如松二爺是蹭著地走，我上來就蹭著走，為什么呢？符合這個人物小心翼翼的特點。此外，我還從生理上給他找了一個理由，他平足，他不能大步。第二幕演老了的時候，我十個腳趾都是蜷起來的。這是你們觀眾看不見的，我給人物從生理上找的一個鋪墊。所以人物的形態(tài)也好走路也好，都完全是靠我腳的控制。這就是我在創(chuàng)作過程中的辦法，不是所有東西都要體驗才可以，有些東西你體驗不到，怎么辦？一個就是想象力，還有就是尋找，尋找能夠感受到的東西。舞臺上，演員如何把最好的表演傳遞給觀眾是最重要的，觀眾用心去感受我們的表演，之后再去思考，這才是對的。

互動

問題一：能分享一下您在演《嘩變》時的小故事嗎？

馮遠征：《嘩變》的邏輯性太強，臺詞語言針鋒相對你來我往太棒了。這種戲邏輯性非常強，稍微有一點變化都不行，我每天到了后臺，都要把詞從頭到尾默一遍，因為怕自己錯了。除了怕自己錯了，還怕對手錯。因為每一句是壓每一句的，大段自己的臺詞，千萬不能忘，忘詞誰也救不了你。生活戲忘詞可以，但是《嘩變》不行。生活戲如果“吃螺絲”了，就是忘詞了，你結巴一下就過去了。但是《嘩變》如果“吃螺絲”了，觀眾聽著就會非常刺耳，我們自己也會覺得非常別扭。2009年演這個戲，我上臺之后是有20分鐘的戲，然后是我自己8分鐘的獨白，我上臺之后吳剛開始提問，說了沒幾句，他把最后一個問題給說出來了，他這個問題之后就是我8分鐘的獨白，所以20分鐘的戲沒了。本來舞臺上表現(xiàn)的法庭很無聊了，突然間大家都一副吃驚的樣子，因為20分鐘的戲沒了，我就在那兒說獨白，就感覺吳剛已經(jīng)在想轍了，這是同學之間的默契，還剩最后幾句的時候，就感覺吳剛要起來說話了，本來我說完8分鐘后，法官跟我說你可以下去了，結果我最后一個字剛落下的時候，他騰地一下就把剛才的問題提出來，前20分鐘又重新演了一遍。好在那天的觀眾可能都是第一次看這部戲，我一個朋友看完還說真好真好，我說你沒發(fā)現(xiàn)我們換詞了嗎？他說沒聽出來。其實這是舞臺事故，現(xiàn)在聽著很有意思，但是當時在臺上所有人都是一身一身的汗。這說明兩點，其一就是我們還算默契，其二就是如果經(jīng)驗不足，這20分鐘就沒了，就要提前結束了。所以這部戲，需要演員有強大的心理素質，沒有舞臺調度，只有律師和檢察官才能走來走去，其他人都是坐下就說，所以難度非常大，臺詞難度相當高。

問題二：馮老師，我覺得帶著思想去看戲沒有問題??？為什么您說不要帶著思想呢？

馮遠征：任何人都有思想，可能某句臺詞就刺激到你，不然你也不會為了劇情哭。但如果我們先帶著思想去看戲的話，會下意識地批判，還沒有看到結果就進行批判，會影響對創(chuàng)作者意圖的理解，我說不帶思想，并不是說傻看。表演沒有對和錯，表演只有準確不準確之分。所以表演和對人物的解釋都只有準確和不準確，你感受到什么就是什么，千萬不要看別人都那樣感受，你就也那樣感受。所以一千個人眼中有一千個哈姆雷特，盡管你們看的是同一個人。所以我們用一個腦子對付一千或者一億個觀眾時，我們對付不過來，我們只能認準心中的那個角色，最后得到大家的認同度如果高，就算是一個演得準確的演員。

問題三：影視劇和話劇演起來有什么區(qū)別嗎？

馮遠征：沒有區(qū)別的地方就是二者都在塑造人物，有區(qū)別就是表演的度不同。話劇要夸張一些，如果動作不放大，觀眾會看不清楚，所以要化濃一點的妝。電視劇相對電影，表演幅度要大一些，因為屏幕小。而電影需要收斂，屏幕太大了，尤其特寫時候，一點點表情就會放大，所以要比生活常態(tài)還要收斂。國外有門課叫做《鏡頭下的表演》，我覺得是瞎掰，表演時控制眉毛挑幾度，這還怎么塑造人物。我覺得演員是需要悟的過程，要天然對攝影機和舞臺有分別。我辦過一個青年演員培訓班，上表演課，演員說我到了舞臺到了劇場，怎么知道如何控制表演和聲音。我說非常簡單，你站在舞臺中間，張開雙臂去擁抱這個劇場，你就知道了。我現(xiàn)在的經(jīng)驗讓我演電影、電視劇時不用看回放，我在現(xiàn)場直接問攝影師，什么景別？他會給我比劃是在腰還是在胸等，我就會相應知道什么時候肢體動作加強，什么時候肢體不用太表演化了。所以要清楚鏡頭，我不看回放是因為我知道我的表演是什么度，這是一個演員對自己的一個認知。

問題四：如果不寫人物小傳了，那不就失去了對人物的主見了嗎？

馮遠征：人物小傳會主觀誤導我們對人物的理解。劇本已經(jīng)呈現(xiàn)出人物了，所有的解釋和邏輯，劇本中都有。從實踐中要去思考，我為什么說不要寫，這些是我的經(jīng)驗。我24歲時演一個40多歲的人，有段臺詞特別好，我看出了十種意思，但是怎么演導演都說不對。后來我就去找我的班主任林連昆老師，我說我看出十種意思但是我演不出十種意思怎么辦，老師讓我說說看，我就說了十種意思。老師說，“你說的都挺有道理的，但是你要讓我演，我也演不出十種意思，你為什么要演十種意思呢？你能看出一千種意思，難道都演出來嗎？你只演核心思想就行了?！蔽椰F(xiàn)在不寫人物小傳，我寫人物總結，人物所有的行為邏輯和依據(jù)，前史，劇本里都有交代，你仔細看看別人的臺詞別人的戲，你就知道自己怎么演了。表演有各種方法，但觀眾看到的只有一種。

整理/本報記者 張嘉 實習記者 李丹

攝影/本報記者 王曉溪